Star Trek

Star Trek, di Gene Roddenberry: 5 serie di telefilm (1966-2005) , 1 serie di cartoni animati (1973), 10 film (1979-2002 : l'11° è in lavorazione). Con (nella serie classica nonchè per molti l'unica) William Shatner, Leonard Nimoy, DeForest Kelley, Nichelle Nichols, Walter Koenig, George Takei, James Doohan. Sigla originale di Alexander Courage. Produzione: Paramount (che acquisì l'originaria Desilu)

Roby

Nel caso di un "fenomeno" tele-cinematografico a livello planetario (pardon! galattico) come Star Trek, credo non ci siano mezze misure: o lo si odia mortalmente o lo si ama alla follia. Io, personalmente, confesso coram populo di adorare senza condizioni l'USS-NCC 1701 Enterprise, le sue gondole sospese nel vuoto siderale, i suoi propulsori ad antimateria che la spingono fino a velocità worp, il suo ponte di comando superaccessoriato e soprattutto il suo equipaggio, dal brillante capitano Kirk all'enigmatico signor Spock, giù giù fino all'ultimo tecnico addetto alla sala macchine. Lo so: chi non fa parte della cerchia degli iniziati avrà capito ben poco di ciò che ho scritto finora, ma è anche vero che la spiegazione dettagliata di quanto sopra richiederebbe più KB e più energia di quella necessaria ad armare i phaser... Quindi, inutile perder tempo in simili quisquilie.

Già: il TEMPO... Quello di Star Trek è calcolato in data-astrale-punto-qualcosa, e a seconda dei pianeti e delle forme di vita aliene incontrate può anche capitare che si cristallizzi, tanto da far durare ore un solo nano-secondo, oppure che si acceleri come in un film di Ridolini.

E poi, lo SPAZIO. Qui la distanza più breve tra un punto e l'altro non è la retta, e gli anni-luce che separano stelle ed asteroidi sono ininfluenti, grazie al teletrasporto. Geniale sistema, del quale avverto acutamente la mancanza durante i miei mattutini viaggi (scusate l'eufemismo) in autobus, tra frenate improvvise, pestoni sui calli e zaini giovanili incastrati fra sterno e diaframma. Del tutto trascurabile il motivo della sua invenzione, volta in realtà ad abbattere i costi delle riprese della prima serie: filmare atterraggi e decolli di astronavi e navette sarebbe stato molto più dispendioso che piazzare per pochi secondi gli interpreti in piedi, sotto la "doccia" luminosa che scompone e ricompone a piacimento le loro molecole.

Altra meraviglia di praticità -probabilmente dovuta alla presenza di uno stock di tessuti di maglia elasticizzata nei magazzini della Paramount- è la soluzione dell'ABBIGLIAMENTO, con quei pigiamini così comodi e disinvolti (pantalone nero e casacca girocollo), dove il diverso colore individua tra l'altro il diverso ruolo a bordo.

Nessun problema, invece -al contrario di ciò che succede nel nostro imperfettissimo universo- per le differenze di tinta della pelle: sul ponte di comando, come nei corridoi e nelle stive dell'astronave, convivono e collaborano senza distinzione diverse RAZZE non solo umane, ma anche aliene, in armonia quasi perfetta... oltre che quasi incredibile per gli spettatori, dato che in piena guerra fredda (la prima serie televisiva è del 1966) uno degli ufficiali tecnici dell'Enterprise è il giovane russo Pavel Cechov: vedere un sovietico al fianco dell'americanissimo Kirk doveva essere ancora più scioccante, per il pubblico USA, della presenza in plancia di un VULCANIANO dalle orecchie a punta!

Caro, mefistofelico signor Spock, con quell'aspetto tanto marcatamente diabolico da rendere scettici gli sceneggiatori sul mantenimento del suo personaggio, convinti com'erano che il grande pubblico non l'avrebbe MAI accettato... le ultime parole famose!!! Se c'è un tratto peculiare e inconfondibile di Star Trek, questo è proprio l'impenetrabile primo ufficiale della nave, figlio di un'umana e di un abitante di Vulcano, pianeta ad elevato rischio sismico popolato da esseri che, in antitesi con l'esplosività del suolo, hanno sviluppato al massimo grado freddezza e autocontrollo, grazie ad una logica ferrea. Suscitando, ovviamente, tutta la mia invidia, specie quando perdo le staffe, vado fuori dai gangheri e comincio a vedere tutto annebbiato nel corso di infuocate discussioni sul lavoro, o di piccole divergenze di vedute con marito e figlia.

Ma, in ultima analisi, che scopo hanno le ESPLORAZIONI di questo manipolo di intrepidi pionieri? Premesso che per partecipare ad una delle loro missioni quinquennali darei ben più di un quinquennio di vita, mi preme sottolineare che, nelle perlustrazioni di mondi sconosciuti e di forme viventi non umane, il capitano Kirk applica con puntiglio le norme di non interferenza dettate dal codice della Federazione Planetaria, evitando -a meno di pericoli mortali- quasiasi ingerenza nei sistemi di governo dei popoli incontrati: i quali dunque, anche dopo il contatto con l'Enterprise, potranno continuare a gestire da sè la propria esistenza, senza rischi di colonizzazione da parte dei rappresentanti della Federazione stessa. In parole povere: se sul pianeta XYZ si sta combattendo una guerra civile, l'Enterprise arriva, offre il suo aiuto alle vittime e poi se ne va (ripeto, SE NE VA), senza lasciare presidi, postazioni, basi di lancio, ecc. ecc. Anche se -poniamo il caso- il sottosuolo di quel pianeta traboccasse di uranio, plutonio, iridio, vanadio e (mi voglio rovinare) pure carbonio 14-21-28...

E se non è FANTASCIENZA questa, allora, ditemi voi cos'è!!!

500 Post

La Belle de Moscou, di Rouben Mamoulian (1957)
con Cyd Charisse e Fred Astaire
Il 21 marzo di quest'anno, inserivo il primo film nel blog: L'Anglaise e le Duc, di Eric Rohmer.
Oggi è il 14 settembre, e i conti della bacheca interna dicono che il film Lola, di Rainer Werner Fassbinder è il numero 500.
Abbiamo corso un po'...
Non sono mancati fatica e impegno, ma il piacere è stato maggiore.
Ho fiducia che il risultato, positivo come quantità, a volte lo sia stato anche come qualità.
Vedremo fino a quando riusciremo a correre così...

Grazie a tutte e a tutti!

saludos
Solimano

P.S. Le due immagini le ho prese dai Cahiers du cinéma, speriamo non se ne accorgano.

Circonstances Attenuantes, di Jean Boyer (1939)
con Arletty e Michel Simon

Lola

Lola, di Rainer Werner Fassbinder (1981) Sceneggiatura di Rainer Werner Fassbinder, Pea Frohlich, Peter Marthesheimer Con Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Hark Bohm Musica: Freddy Quinn, Peer Raben, Gilbert Bécaud Fotografia: Xaver Schwarzenberger (113 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Il film è ambientato nei primi anni Cinquanta, quando la Germania era impegnata nella ricostruzione. Una situazione in cui i costruttori avevano un grande potere, se riuscivano a mettersi d'accordo con i politici locali e nazionali, cosa che è successa anche in Italia.
Ci sono dei film che perseguono l'happy end, ce ne sono che finiscono male (generalmente i cosiddetti film noir), questo film non finisce né nell'uno né nell'altro modo, finisce in modo sgradevole e disturbante, proprio quando ci abituavamo all'idea che Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ce la facesse, sia nel pubblico che nel privato. Ci si rimane male, poi si ragiona, e si giunge ad alcune conclusioni. Von Bohm ha quarantacinque anni, è razionale, efficiente ed onesto, vuole svolgere bene il suo ruolo di Assessore alle Opere Pubbliche, e sa muoversi in modo deciso e cauto, acquisendo popolarità fra i cittadini, mentre il costruttore più importante, Schukert (Mario Adorf) si preoccupa, pur riuscendo a conservare buoni rapporti con Von Bohm. Solo che questi conosce Lola (Barbara Sukowa) e se innamora. Non sa che lavora in un bordello di cui è proprietario Shukert, che è a tutti gli effetti il proprietario anche del corpo di Lola. Il bordello è frequentato da tutti i maggiorenti della città, ci si fa musica, si canta e si balla.

Finora, Von Bohm e Schukert si sono rispettati, perché ognuno dei due riconosce ed ammira la forza dell'altro, come razionalità intelligente e come capacità di comando sulle persone e di intervento nelle cose, però Schukert, pur nella sua volgarità, ha una marcia in più rispetto a Von Bohm come comprensione istintuale delle motivazioni vere delle persone.
Ma non può essere più così dalla sera in cui Esslin (Matthias Fuchs) un impiegato anarchico (ma anche doppiogiochista), conduce Von Bohm nel bordello. Naturalmente vede Lola in azione, capisce il rapporto che ha con Schukert, esce indignato e si mette a fare la guerra ai costruttori. Per quasi tutti gli altri registi, a questo punto il gioco sarebbe chiaro: Von Bohm sconfigge i costruttori e Lola si redime. Ma Fassbinder è diverso, ed inventa un finale geniale, quindi esatto (è proprio per questo che dà fastidio).

Mentre tutti gli altri costruttori e politici, con in testa il sindaco, non sanno come fare per fronteggiare Von Bohm, Schukert ha l'idea giusta e la applica immediatamente: offre a Von Bohm la proprietà di Lola, intende fare un passo indietro in modo che Von Bohm ne possa fare uno in avanti. Schukert è certo che, una volta soddisfatto sessualmente, Von Bohm sarà dei loro. Succede di peggio, perché il problema vero di Von Bohm è che ama Lola. Proprio per questo, si dimostra un debole, e così perde ogni eventuale sentimento a suo favore da parte di Lola. E' qui la genialità della soluzione del film, perché parrà strano, ma la cosa che si poteva aspettare Lola era che o la sprezzasse definitivamente o le dicesse di smettere con quella vita etc etc. Von Bohm non fa né l'uno né l'altro, finirà che Schukert intesta a Lola il bordello, che Von Bohm e Lola (in abito bianco) si sposano nella chiesa più importante della città. Nello stesso pomeriggio Schukert riprende i rapporti sessuali con Lola, ben contenta di farlo, che gli chiede: "Debbo mettermi nuda?" e Schukert risponde: "Sì, ma tieni il velo in testa". Si può pensare che Fassbinder, che aveva anche dell'eversivo, abbia scelto cocciutamente un finale così perché voleva rifare a suo modo l'Angelo azzurro. Può anche essere, ma Von Bohm di fronte alla situazione in cui è, sceglie proprio la strada sbagliata, quella che Lola non capisce e disprezza. E' giusto che la debolezza e la generosità impropria la paghino cara, la vita ha le sue regole. Così succede a Von Bohm che passeggia per la città mentre sua moglie è a letto con Schukert, e a chi gli chiede se è felice in quel giorno, quello del suo matrimonio, risponde: "Sì... penso proprio di sì, almeno", un equivalente colloquiale del chicchirichì del professor Unrat.
Ancor più di Barbara Sukowa, forse troppo fine per Lola, grandi le due parti di Mario Adorf e di Armin Mueller-Stahl, specie Adorf che ha un magnetismo animale che tende alla soggezione altrui, riuscendoci quasi sempre.

Kid Auto Races at Venice

Questa volta voglio sorprendervi. Sulle orme di Giuliano, mi sono fatta io stessa sorprendere da un film, che poi non è un film, del 1914: un cortometraggio, ovviamente muto, di Charlot. E’ la seconda volta che Chaplin appare con i tratti caratteristici di Charlot. Uno Charlot prima maniera, lontano ancora dalle sfumature psicologiche e dalle sensibilità dei suoi film più noti, Luci della città o Il monello. E’ uno Charlot ancora figlio della sua epoca, delle comiche arruffate, sbruffone e un po’ volgari, con la sola ambizione di strappare al pubblico una grassa risata. Non sarebbe altro che un reperto archeologico, un pezzetto di storia del cinema, interessante solo per gli addetti ai lavori, se non fosse, dal punto di vista di uno spettatore moderno, sorprendentemente profetico (mi accorgo che sto usando troppo il termine “sorpresa” in tutte le possibili declinazioni: ma questa è evidentemente la cifra con la quale ho assistito alla proiezione).
La storia è semplice. In occasione di una gara di auto a pedali per ragazzi (una gara che stava effettivamente avvenendo al momento della ripresa: e, permettetemi un inciso, uno sport ben stravagante, anche considerando l’atmosfera da belle époque), due operatori cinematografici sono al lavoro per riprenderla. Per tutto il tempo Charlot cerca invece di far riprendere se stesso. Passa e ripassa davanti all’obiettivo proprio mentre stanno arrivando le macchine, sorride, fa smorfie, saluta. Regolarmente gli operatori lo fanno sloggiare in malo modo, regolarmente riappare dalle più svariate angolazioni, si insinua fra le madri che incitano i pargoletti, sbuca dietro la bandiera dello starter, rischia - pur di apparire - di essere investito.
Non credo che né il regista, Henry Lehrman, né lo stesso Chaplin, abbiano inteso fare altro che una gag divertente, dando spazio e ali al personaggio che diventerà poi famoso. Oggi però, si ha l’impressione di assistere ad una profezia realizzata; Charlot pare racchiudere in sé tutti i presenzialismi che il diffondersi del cinema prima e della televisione (soprattutto della televisione!) poi, ha scatenato: da quello ingenuo degli spettatori che fanno ciao con la manina alla telecamera, a quello becero dei talk show spazzatura. Quell’omino dispettoso e irriducibile, è sconcertante, perché sembra portare già in sé il Grande Fratello, e i politici di “Porta a Porta”, che se non ci vanno muoiono di consunzione, e gli assassini che rilasciano interviste. E Paolini, col quale condivide il lato più giocoso di innocuo rompiscatole.
Fatto sta che mi sono incantata davanti a quelle immagini un poco sfocate e a quell’omino che imitava – e come li imitava bene! – tutti quelli che, se non si vedono riflessi in uno schermo non sono sicuri di esistere. E non si può far a meno di pensare che, in fondo, forse Chaplin aveva già intuito da allora la trasformazione che la presenza di una macchina da ripresa può provocare anche nelle persone più innocue.



P.S. Beh, credevo di aver visto una rarità... invece il filmato è a disposizione di tutti su You Tube... uffa!

Eva contro Eva

Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe, George Sanders

All About Eve, di Joseph L. Mankiewicz (1950) Racconto di Mary Orr, Sceneggiatura di Joseph L. Mankiewicz Con Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Gary Merrill, Hugh Marlowe, Gregory Ratoff, Barbara Bates, Marilyn Monroe, Thelma Ritter Musica: Alfred Newman, Franz Liszt (Sogno d'amore) Fotografia: Milton R. Krasner (138 minuti) Rating IMDb: 8.4

Solimano
Durante questo film, che è del 1950, c'è un momento in cui Margo Channing (Bette Davis) dice che il suo vero problema è che ha appena compiuto quarant'anni. Così ho pensato ad "Anna Karenina" di Tolstoj. In una delle prime pagine, se non la prima addirittura, Tolstoj parla di Dolly, la cognata di Anna, come di una donna di trent'anni ormai sfiorita. Lasciamo stare i motivi, ce ne sono tanti e li sappiamo, ma dico evviva, non tutto peggiora, certe cose col tempo sono migliorate: oggi le donne di trent'anni o di quaranta e anche di più sono in pienezza di vita. Ho fatto una verifica in IMDb riguardo attrici italiane tutt'altro che in fase discendente, e non dico l'età, che non sta bene, ma solo l'anno di nascita.
Valeria Golino: 1966 Laura Morante: 1956 Francesca Neri: 1964 Margherita Buy:1962 Licia Maglietta: 1954 e potrei andare avanti, ma ci siamo capiti: questa bella novità non riguarda certamente solo le attrici, ma tutte le donne. Aggiungo che c'era una dispar condicio riguardante gli attori, si noti la differenza di età di Audrey Hepburn (sempre lì vado a parare) con i partner dei suoi primi anni: Gregory Peck, William Holden, Humphrey Bogart, Fred Astaire, Gary Cooper, Mel Ferrer, Henry Fonda, Rex Harrison... verrebbe da pensare che facesse del volontariato! D'altra parte, la stessa Bette Davis mentiva con lingua biforcuta, difatti era nata nel 1908.
Su Eva contro Eva sono diviso, e cercherò di spiegare il perché. La storia è quella della irresistibile ascesa di Eve Harrington (Anne Baxter) nel mondo del teatro. Eve riesce con abilità a procacciarsi le simpatie di Margo Channing, una celebre attrice, ma anche quelle dell'impresario Max Fabian (Gregory Ratoff), dello scrittore Bill Sampson (Gary Merryll), che è l'amante di Margo, del regista Lloyd Richards (Hugh Marlowe) , di sua moglie Karen (Celeste Holm) e del famoso critico Addison DeWitt (George Sanders). L'unica che capisce subito il gioco di Eve è la governante tuttofare di Margo, Birdie Coonan (Thelma Ritter), ma tutti gli altri Eve riesce a trattarli da burattini, prima apparendo umile e dolce, poi divenendo decisa e spietata, fino ad ottenere il premio teatrale più importante dell'anno, e le si schiudono persino le porte del cinema di Hollywood. Il metodo che usa Eve a me fa un po' venire in mente quello praticato da Agnès in una bella commedia di Jean Giraudoux, l'Apollon du Bellac, che è del 1947 e di cui chissà perché non si parla più. E' vero che Agnès si fa strada dicendo che sono belli a tutti quelli che le servono come gradini, ma Eve fa in fondo un gioco analogo, perché l'adulazione muove il mondo. Diversamente da Agnès, però, Eve tende ad offrirsi con notevole chiarezza agli uomini che possono aiutarla.

Eva Harrington (Anne Baxter) riceve il premio teatrale dell'anno
Gli attori sono bravissimi, specie Bette Davis, un po' istrionica, ma la sua parte lo richiedeva, e c'è anche Marilyn Monroe per cui il 1950 fu l'anno del decollo, con questa piccola parte e con quella ugualmente piccola in Giungla d'asfalto. Il dialogo di coppia o di gruppo procede con meccanismi oliatissimi (ed è anche un limite, perché nella vita reale non accade così), e tutto è raccontato bene. Il film ebbe molto successo ed ottenne ben sei premi Oscar.
Sembra anche che tutta la storia sia raccontata con la durezza necessaria. Ma è proprio qui il punto per cui mi tocca passare dalle lodi alle critiche: la durezza è solo apparente, e si introducono nel film degli elementi di moralismo consolatorio, che lo rendono ai nostri occhi piuttosto falso, di una falsità probabilmente allora inevitabile. Non tanto perché lo star system hollywoodiano costringesse a fermarsi, a non dire tutte le cose, ma perché l'humus culturale in cui il cinema ed il teatro si muovevano, quello di Tennessee Williams, Elia Kazan, Clifford Odets, e anche di Arthur Miller portava sì ad evidenziare i drammi e gli scontri, ma anche a ricorrere a scorciatoie morali e/o patetiche per uscirne.
Così, alla fine di Eva contro Eva, sembrerebbe che Eve abbia vinto, ma che sia punita nella sua vittoria dal fatto che non potrà fare un passo che Addison non voglia, perché sa tutto sul suo passato e le distruggerebbe la carriera. Sarebbero loro due, le anime nere. Ma gli altri, come sono gli altri? E' tutto un complottare fra impresario, scrittore, regista ed attrice per sostenersi a vicenda, io do una cosa a te tu dai una cosa a me. Non sono diversi da Eve, ma questo il film non lo può ancora dire con chiarezza, perché non ne erano consapevoli. Il gioco delle dominanze è per natura presente in tutti, compresi noi spettatori, e se ne esce non col negarlo, ma col prenderne consapevolezza, col dichiararlo, per utilizzare positivamente le dominanze o per combatterle quando è il caso, non nel fermarsi a metà scegliendo dei capri espiatori quando ci siamo tutti di mezzo. Solo molto più tardi, con alcuni grandi film di Altman, di Peckinpah, ma anche con Pulp Fiction di Tarantino, e con i film di Lynch e di Mike Leigh, si è fatta chiarezza, anche se va detto che la favoletta che la dominanza è roba dei cattivacci e che quando c'è l'amore - anzi l'Amore - le dominanze spariscono, al botteghino è tuttora largamente premiata.

Merrill, Davis, Sanders, Baxter, Marlowe, Holm

L'uomo invisibile

The Invisible Man, di James Whale (1933) Racconto di H. G. Wells, Sceneggiatura di R. C. Sheriff Con Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan, Henry Travers, Una O'Connor, Forrester Harvey, Holmes Herbert Musica: Heinz Roemheld Fotografia: Arthur Edeson (71 minuti) Rating IMDb: 7.9)
Giuliano
Ancora negli anni 60, vedere un cranio o uno scheletro intero era già film dell’orrore; ma oggi un film come “L’uomo invisibile” (oggi, cioè trent’anni dopo “L’esorcista”: per intenderci) non può più essere classificato come horror e deve essere derubricato in qualcos’altro, ma non saprei dire cosa. Con tutto il rispetto per il gradissimo H.G.Wells, la trasposizione cinematografica del suo romanzo di fine Ottocento oggi potrebbe avere un suo posto tra i classici del comico.
Nel film del 1933 c’è già molto di comico: ci sono molti bozzetti e molti characters tipicamente inglesi, tutta la scena della taverna, e i policemen sembrano usciti dalle operette di Gilbert & Sullivan. Aveva già molto di comico per conto suo, inoltre, il fatto che per essere invisibile l’uomo debba andarsene in giro nudo. Non ci si pensa subito, e quando ci si pensa ridere è inevitabile: e nel film lo si spiega senza troppi giri di parole, anche nel 1933 certe cose si potevano dire. E i pantaloni e le camicie che si muovono da soli, ahinoi, sono quarant’anni che li vediamo negli spot del detersivo...
Detto questo, bisogna però aggiungere che molte sequenze colpiscono ancora oggi: il momento in cui il protagonista si toglie le bende dalla testa e non rimane niente sotto, è ancora da antologia del cinema. I remake successivi non sono così impressionanti, a mio modesto parere. E, quando alla fine – da morto – l’uomo torna visibile, si comincia a vedere prima lo scheletro...
E, soprattutto, le mie più sentite scuse a Herbert George Wells per quanto ho scritto prima. Wells è il grandissimo scrittore che intorno al 1880 ha scritto alcune delle storie che più ci colpiscono ancora oggi: oltre all’Uomo Invisibile, “La macchina del tempo” (ben prima di Einstein: un libro tutto da leggere), “L’isola del dottor Moreau” (giocare con le ibridazioni, settant’anni prima della scoperta del DNA e cento prima degli OGM), e tante altre storie ancora, tutte scritte benissimo.
L’uomo invisibile è Claude Rains: il marito di Ingrid Bergman in “Notorious”, il capitano Renault amico di Bogart in “Casablanca”. Non lo si vede mai in faccia, nemmeno all’inizio; solo alla fine, sul letto di morte, ritorna visibile – ma è poco più di una maschera. Gli spettatori americani e inglesi potranno ascoltare la sua voce, a noi non è concesso nemmeno quello: Rains è riconoscibile, qua e là, dalla corporatura e dalle movenze.

Gli oggetti nel cinema: I guanti (2)

Roby

Metto subito le MANI avanti (guantate o meno che siano): è stato il succoso pezzo postato ieri da Solimano ad ispirarmi, in tutto e per tutto. Io neppure ci pensavo, a scavare / scovare qualcosa in più sull'argomento: ma accorgendomi che lì si parlava esclusivamente di guanti da donna, non sono riuscita a trattenermi, e -spinta unicamente da un insopprimibile bisogno di par condicio- sono partita lancia in resta all'esplorazione di internet, basandomi su vaghi ricordi e su ciò che rimane della mia memoria visiva. Comincio quindi con Topolino ed i suoi bei guantini, comuni del resto a gran parte della banda Disney. Non conosco esattamente il motivo di tale scelta grafica: so soltanto che le dita dei personaggi disneyani sono solo 4 perchè "con 5" diceva l' autore "la loro mano sembra un casco di banane". Forse, grazie ai guanti, il movimento delle mani acquista più spessore, o forse lo stacco fra il nero della pelle di topo e il chiaro del guanto crea un contrasto di colore che sottolinea il gesto... Agli esperti l'ardua sentenza!
Dopo gli allegri ed innocui (?) animali antropomorfi dei fumetti, mi son venuti in mente i guanti di pelle anti-impronte digitali che di solito ogni assassino, rapinatore, maniaco o serial killer che si rispetti indossa nei film, dalle più grosse produzioni hollywoodiane alle meno blasonate pellicole turco-macedoni: ma Google-immagini non mi ha soccorso nel bisogno (o forse non ho trovato io la rotta giusta), per cui ho ripiegato su un capolavoro di Tiziano, che in fondo, essendo un classico dell'arte figurativa, va sempre bene. Non lasciatevi ingannare dall'aria apparentemente distratta e innocente del gentiluomo qui rappresentato. Secondo me, sotto il mantello nasconde la maschera di Hannibal Lecter, e se fossi nei panni di qualche contadinella o giovane mugnaia, nei terreni di sua proprietà, avrei il fondato timore di perdere, incontrandolo in un fienile isolato, ben più del mio onore.

Ed infine, come in un lampo, ho rivisto una delle inquadrature cruciali del Nome della Rosa, quella in cui Fra' Guglielmo da Baskerville, sornionamente interpretato da un Connery gustosamente gigione, infila prudentemente un consunto paio di guanti prima di sfogliare le pagine del prezioso codice della Poetica di Aristotele, il cui angolo superiore è stato perfidamente avvelenato dal bieco Malachia, per eliminare chiunque avesse osato avvicinarsi ad un'opera tanto pericolosa per l'esistenza stessa del cristianesimo.
Ecco qua, ho finito. Anzi no: ci sarebbero anche i guantoni da boxe di Robert De Niro in Toro scatenato, o di Will Smith in Alì, per non parlare di quelli in maglia di ferro da cavaliere medievale di Robert Taylor in Ihvanoe e di Vittorio Gassmann in Brancaleone... Ma se andassi avanti vi annoierei: e questo non voglio farlo davvero, nè involontariamente nè apposta!

Metropolis

Giuliano
Su “Metropolis” non so cosa dire, sono senza parole: nel senso che sono rimasto a bocca aperta dalla prima volta che l’ho visto, e da allora non mi sono più ripreso. La prima cosa che faccio è correre alla data in cui è stato girato: 1926. Sì, è vero, in parecchie sequenze mostra tutti i suoi anni, ma per il resto è di una visionarietà e di una bellezza, e di una profondità, che lascia senza fiato ancora oggi.
Ed infatti Metropolis è ancora imitato, imitatissimo; e citato, citatissimo. Il mondo dei videoclip trabocca di citazioni da Metropolis, e anche al cinema non si scherza. Insomma, con tutti gli anni che sono passati Fritz Lang è ancora vivo, vivissimo.
Ho aspettato invano che qualcuno di noi si decidesse a parlare di “Metropolis”. Siccome non l’ha fatto nessuno, lo tiro fuori io: e lascio che a parlarne sia proprio il vecchio Fritz, in persona.
Metropolis
Regia: Fritz Lang; sceneggiatura: Fritz Lang, Thea von Harbou; fotografia: Karl Freund, Günther Rittau; effetti speciali fotografici: Eugene Schufftan; scenografia: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht; sculture: Walter Schultze-Middendorf; musica: Gottfried Huppertz; interpreti: Brigitte Helm (Maria), Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Frölhich (Freder Fredersen), Rudolph Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich Georg (caposquadra), Fritz Rasp (Grot), Theodor Loos, Erwin Biswanger, Olaf Storm, Hans Leo Reich, Heinrich Gotho, Margarete Lanner, Max Dietze, Georg John, Walter Kuhle, Arthur Reinhard, Erwin Vater, Grete Berger, Olly Böheim, Ellen Frey, Lisa Gray, Rose Leichtenstein, Helene Weigel, Beatrice Garga, Anny Hintze, Helen von Münchhoten, Hilda Woitscheff, Fritz Alberti, 750 ruoli secondari e più di trentamila comparse; produzione: Ufa; lavorazione: 310 giorni, 60 notti, 1925-26; lunghezza: 4189 metri; prima proiezione: gennaio-febbraio 1927.

«La storia della città del 2000. I lavoratori vivono dieci piani sottoterra e il Padrone vive in cima - era tutto molto simbolico». Quando una ragazza del popolo minaccia di guidare una rivolta contro la classe dei privilegiati, il Padrone crea un robot con le sembianze della ragazza per fermare la rivolta; questa esplode quando il robot si ribella al suo creatore, e soltanto l'amore del figlio del Padrone per la ragazza evita la distruzione totale della città. «Alla fine, dopo esser stato sul punto di perdere il figlio, il padrone capisce come tutto ciò che aveva fatto fosse sbagliato». La signora von Harbou pubblicò un romanzo basato sul film. Fu il film più costoso dell'Ufa fino a quel momento (oltre due milioni di marchi). Venne proiettato per la prima volta (in una versione di 3170 metri) negli Stati Uniti il 13 agosto del 1927, distribuito dalla Paramount Famous Lasky Corporation. «Mi sono occupato di tante cose nella mia vita, anche di magia. Io e la signora von Harbou inserimmo nella sceneggiatura di Metropolis lo scontro fra la scienza moderna e l'occultismo, la scienza dell'epoca medievale. Il mago rappresentava il male che stava dietro a tutto quello che succedeva: c'era una scena in cui tutti i ponti cadevano, si levavano fiamme, e da una chiesa gotica uscivano fantasmi, demoni e bestie. Dissi a me stesso: "No, non posso farlo". Oggi lo farei, ma a quei tempi non ne avevo il coraggio. A poco a poco eliminammo tutta la magia e forse fu per questo motivo che Metropolis mi sembrò raffazzonato alla meglio. Ma in realtà non mi piaceva molto perché era un film in cui gli esseri umani non contavano nulla, se non come parte di una macchina. La tesi principale era della signora von Harbou, ma io sono responsabile almeno del 50 per cento del film, visto che l'ho diretto. A quell'epoca non mi interessavo di politica come adesso. Non si può fare un film socialmente impegnato in cui si dice che il tramite fra il braccio e il cervello è il cuore - è una favola - senza dubbio. Ma mi interessavano molto le macchine... Ad ogni modo il film non mi piaceva - mi sembrava superficiale e stupido - poi, quando vidi gli astronauti - che altro sono se non parte di una macchina? E molto difficile parlare di film - dovrei dire ora che mi piace Metropolis perché si è avverato qualcosa che avevo visto nella mia immaginazione, anche se l'ho detestato dopo averlo finito?»
La citazione viene da “Il cinema secondo Fritz Lang” di Peter Bogdanovich (ed. Pratiche). E’ una lunga intervista, nella quale però ci si sofferma soprattutto sul periodo americano di Lang; ed è per questo che il brano su “Metropolis” è in appendice. (La “signora von Harbou” era all’epoca la moglie di Fritz Lang. Contattato da Goebbels in persona per dirigere il cinema tedesco, Lang molla tutto – compresa la signora von Harbou, filonazista – e scappa col primo treno. La fuga precipitosa di Lang dalla Germania nazista, nel racconto fatto da lui stesso, è un pezzo da antologia: se qualcuno non lo conosce prometto di tornarci sopra quanto prima.)

Armageddon

Armageddon, di Michael Bay (1998) Soggetto di R.Pool e J. Hensleigh Con Bruce Willis, Ben Affleck, Liv Tyler, Owen Wilson Musiche di Trevor Rabin (I don't want to miss a thing cantata dagli Aerosmith) Fotografia di John Schwartzman Effetti speciali di Jonathan Alvord e di almeno un centinaio di altri (150 min.) Rating Imdb 5,8

Niente di più banale, scontato e persino eticamente discutibile, in un giorno ed in un mese come questo, che parlare di catastrofi e distruzioni provenienti dal cielo. Ma il fatto è che ho visto, anzi, ho sbirciato per la prima volta l'ormai datato Armageddon solo una settimana fa, in TV, saltabeccando fra un canale e l'altro in un dopocena piuttosto uggioso. Ne avevo sentito parlare, ovviamente, e conoscevo bene il brano portante della colonna sonora, I don't want to miss a thing, cantato dal leader degli Aerosmith nonchè padre dell'attrice protagonista, quella Liv Tyler che un tempo ballava da sola e che qui, invece, preferisce farlo con Ben Affleck (come dargli torto, del resto, care signore all'ascolto?). Dunque, non avendo di meglio da fare, mi sono predisposta a seguire con le migliori intenzioni possibili quello che credevo un divertente (si fa per dire) colossal melodrammatico con effettacci a ripetizione e caratteri tagliati con l'accetta, tra fiumi di lacrime, patriottismo e bandiere USA al vento. Insomma, qualcosa di simile a Indipendence day, che -con tutto il rispetto per i cittadini americani eventualmente presenti- mi fa sganasciare dalle risate proprio nei momenti in cui si prende più sul serio, tipo il discorso del presidente poco prima dell'attacco finale a quei mascalzoni degli alieni cattivi. Quale non è stata la mia delusione, quindi, scoprendo un film tutto incentrato sulla figura dell'odioso supermacho Willis (che pare sia ancora ritenuto un sex-symbol, per quanto a me sembri tutt'al più un ex-...), occupato dall'inizio alla fine a tenere segregata la precoce figliola onde preservarne all'infinito l'illibatezza, mentre intorno piovono pezzi di meteorite incandescenti e un asteroide grande quanto il Texas si appresta allo scontro frontale col nostro pianeta.

Ora, di solito a me i filmoni del tipo "catastrofico-ma-non-troppo-violento" piacciono, nel senso che mi rilassano, distraendomi momentaneamente dai problemi quotidiani, in quella sorta di effetto catartico che già era proprio (mi si perdoni il paragone sacrilego) della tragedia greca. Armageddon, però, mi ha semplicemente innervosito. In questo genere di pellicole è d'obbligo la figura dell'Eroe con la E maiuscola, sprezzante del pericolo, ruvido ma sotto sotto sensibile, spesso troppo attaccato al suo lavoro e per questo abbandonato dalla moglie, la quale puntualmente ritorna al suo fianco nel drammatico finale. Intorno all'Eroe, un pugno di fedelissimi, magari già in là con gli anni oppure troppo giovani per combattere, ma comunque fondamentali al buon esito dell'azione. Qui invece Bruce Willis-Harry mi è rimasto sullo stomaco fin dal principio, per non parlare della brutta copia di Armata Brancaleone costituita dai suoi accoliti, fra i quali si salva, unicamente per ragioni estetiche, il Ben Affleck di cui sopra. E se il modo prospettato da Indipendence day per sconfiggere i marziani può apparire ridicolo, la baggianata di andare con lo Shuttle a trivellare (???) l'asteroide è assolutamente irritante. In conclusione, la colonna sonora è la sola cosa che salverei dell'intero film, se proprio ci fossi costretta... E intanto -malgrado la professionalità, l' esperienza, l'alta tecnologia a disposizione e il budget miliardario- l'esercito di tecnici addetti alla realizzazione degli effetti speciali non è riuscito a creare nulla di lontanamente paragonabile a ciò che la realtà teneva in serbo per loro (e per tutti noi), appena tre anni più tardi, in un giorno di fine estate ancora caldo e pieno di sole: proprio con la qualità di luce più adatta alla buona riuscita delle riprese -ormai storiche- che oggi, 11 settembre 2007, sei anni dopo, scorrono senza soluzione di continuità sugli schermi TV di tutto il mondo.

Gli oggetti nel cinema: i guanti (1)

Senta Berger in O sole mio (1960)
Solimano
Perché le attrici si mettevano i guanti, in particolare quelli lunghi, su su fino oltre il gomito? La risposta è semplice: per dare piacere agli uomini quando se li levavano. Per meglio dire, per dare piacere agli uomini nel pensare come sarebbe stato bello se si li fossero levati. E per tutto il film c'era questa aspettativa, questa attesa che rischiava di essere delusa, ma infine eccola! Rita Hayworth che si toglie i guanti in Gilda, e credo ci siano degli esempi persino migliori.
Ma c'era un altro aspetto, perché il vizio ha tante facce: quello di tenersi i guanti e non il resto, così l'impressione era di una pudicizia però sfacciata, di alla faccia vostra! in cui la regina incontestata fu Marlene Dietrich, regina cittadina, gli intellettuali - gente losca - erano tutti per lei, ma i miliardari scemi, gli aristocratici debosciati e i mariti agostani scelsero la Marilyn Monroe di Gentlemen Prefer Blondes (però accompagnata da Jane Russell che non tirava colpi a caso), di Seven Year Itch, di The Prince and the Showgirls, di Let's Make Love. Ridurre Laurence Olivier e Yves Montand in quel deplorevole stato fu una mala azione, che perdoniamo a Marylin ma non ai registi, Hawks, Wilder e Cukor in specie.

Silvana Pampanini (e Aroldo Tieri) in Mademoiselle Gobette (1952)
Sembra che parli del passato, di vizi da cui siamo faticosamente riemersi, ma che ha fatto quel principe dell'erotismo moderno, Bernardo Bertolucci in The Dreamers? Eva Green, la bellissima figlia di Marlène Jobert (però preferisco la mamma) compare con dei guanti lunghissimi, fin quasi alle spalle, e niente altro. Non solo, sono tornati i film in costume, perché le attrici odierne sono invidiose delle mamme e delle nonne, e il giochino dei guanti, questa castità alla cligne l'oeil, lo vogliono praticare anche loro, e me le vedo, le riunioni di direzione delle Majors: "Ci sono Uma Thurman e Kate Beckinsale che rompono, perché vogliono il film coi guanti". E noi che credevamo che The Golden Bowl facesse parte del percorso artistico di James Ivory... Come credemmo che The Age of the Innocence costituisse una svolta per Scorsese, mentre sono state Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, che i guanti li volevano ad ogni costo, se no passavano alla concorrenza. Analogamente il povero Louis Malle, così rigoroso e raffinato, dovette subire Brigitte Bardot e Jeanne Moreau in Viva Maria: calze e guanti, guanti e calze (non trasparenti, peggio ancora).
Cose acclarate, di dominio pubblico, ma c'è stata una che ha infierito con i guanti di ogni tipo, lunghezza e colore dall'inizio alla fine della carriera, in tutte le parti, dalla svampita alla principessa, dalla ragazza povera che vuol salire alla donna che dice no a quello giusto e sì a quello sbagliato. Ci ha saputo fare, non ne fummo consapevoli, ma il nostro inconscio maschile ne è uscito gravemente compromesso. Proprio per questo motivo è una che piace moltissimo anche alle donne, a tutte le donne. E' l'ingenua più maliarda che ci sia mai stata, Audrey Hepburn, a cui prima o poi dovrò - è un dovere morale - dedicare un post titolato "Audrey e i guanti", così le nuove generazioni vengano avvertite del pericolo e non cadano nelle sue subdole trappole, però dolcissime.

Natalie Wood (e Tony Curtis) in The Great Race (1965)

La musica nel cinema: Nosferatu

Giuliano
Mi ha colpito molto l’uso che fa Werner Herzog della musica di Wagner, in “Nosferatu”. Si tratta dell’inizio di “Das Rheingold” (L’Oro del Reno, 1854, primo capitolo della “Tetralogia” che comprende altre tre opere: La Walkiria, Sigfrido, Il Crepuscolo degli Dei). Si tratta di un’opera molto complessa, che non sto qui a riassumere per questioni di spazio: basti sapere che il brano wagneriano scelto da Herzog per questo film rappresenta dapprima il caos iniziale, poi una fitta nebbia o caligine, che pian piano si dissolve: alla fine del brano, appare la Luce che illumina la natura incontaminata.
Herzog presenta questa musica, che è un lungo accordo iniziale dapprima indistinto, poi in lieve e continuo crescendo, quando Harker (Bruno Ganz) arriva al castello del vampiro: al crepuscolo, ormai nel buio. E il culmine del lentissimo crescendo orchestrale arriva quando Harker viene raggiunto dalla carrozza che lo porterà dentro al castello. Si tratta quindi di un Wagner usato “a rovescio”: non la luce che nasce dalle tenebre, ma il suo opposto. Usata in questo modo la musica di Wagner porta dunque le tenebre, e non la luce. Non cambia invece quel che segue: l’apparizione di un personaggio che porta il male nel mondo. In Wagner è Alberich, che ruberà l’Oro del Reno maledicendo l’amore e rinunziandovi per sempre, in Herzog è il vampiro.

La maggior parte della musica di questo film è stata però composta dai Popol Vuh, un gruppo tedesco famoso negli anni 70 e guidato da Florian Fricke, abituale collaboratore di Herzog nei suoi film. E’ musica molto bella, molto piacevole, basata su accordi semplici, che al suo apparire fece un certo scalpore perché era collocata nell’ambito del rock e del pop: come si capisce subito, si tratta di tutt’altra cosa. Il nome del gruppo, “Popol Vuh”, non ha nulla a che vedere con la parola “popolo”: è in lingua maya, ed è il titolo di uno dei pochi libri che ci rimangono di quella civiltà (“il libro delle foglie scritte” traduce la Garzantina). Dato che Fricke collaborava con Herzog già al tempo di “Aguirre furore di Dio”, è facile immaginare un’amicizia di lunga data e molti interessi in comune.
Nella scena in cui Isabelle Adjani cammina per la città assediata dalla peste, scena quanto mai spettrale, è stato tolto il sonoro, anche quando suona un violinista, sostituito da una polifonia vocale che ricorda molto quella della chiesa bizantina e ortodossa. Penso che vi abbia messo mano Florian Fricke, ma non più di quel tanto; purtroppo non sono un esperto e non posso essere più preciso.
La cavalcata finale di Harker (Bruno Ganz) è modulata sul Sanctus di Gounod, che è parte della Messa per Santa Cecilia. Molti compositori importanti (quasi tutti) hanno messo in musica questo testo, non solo per motivi religiosi ma anche per la sua drammaticità; mi limito a citare i due Requiem più famosi, quelli di Mozart e di Verdi, ma l’elenco sarebbe lungo. Il testo completo del Sanctus è questo: « Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.» (Santo, santo, santo, è il Signore Dio degli Eserciti. Pieni sono i cieli e la terra della tua gloria; osanna nell’alto dei cieli. Benedetto chi viene nel nome del Signore.)
Charles Gounod (1818-1893, francese) è famoso per il suo “Faust”, ma anche per il “Roméo et Juliette” e tante altre cose. Penso che Herzog abbia scelto il “Sanctus” per la sua bellezza, e perché dà davvero l’idea di qualcosa che si allontana; ma non mi sento di escludere altre ragioni. Per quanto mi riguarda, trovo questa musica magnifica; ma da allora, da quando ho visto il finale del Nosferatu di Herzog, non riesco ad ascoltare il “Sanctus” di Gounod senza che mi venga un brivido su per la schiena.

Audace colpo dei soliti ignoti

Audace colpo dei soliti ignoti, di Nanni Loy (1960) Sceneggiatura di Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Nanni Loy Con Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Claudia Cardinale, Vicky Ludovisi, Riccardo Garrone, Tiberio Murgia, Carlo Pisacane, Gianni Bonagura, Lella Fabrizi, Gastone Moschin, Nino Manfredi, Toni Ucci Musica: Piero Umiliani con Chet Baker Fotografia: Roberto Gerardi (105 minuti) Rating IMDb: 7.3
Solimano
Il cinefilo rischia di diventare uno snob. Nel senso che, se gli si parla di Altman, lui Nashville se lo scorda e magari tira fuori la serie televisiva di Bonanza. Sostiene che il capolavoro di Fellini è Il bidone seguito da Prova d'orchestra e che Bergman ha fatto qualcosa di buono, ma non è mai arrivato ai livelli di un regista di Goteborg a tutti sconosciuto tranne che a lui.
Così, fin dai primi dieci minuti di "Audace colpo dei soliti ignoti", mi sono chiesto se stessi diventando un cinefilo anch'io, visto che mi stava piacendo più de "I soliti ignoti" di cui era un remake fatto poco più di un anno dopo. E' noto a tutti che i remake sono generalmente una fregatura messa su per cavalcare l'onda del successo del primo film.
Ma intanto il film continuava, ed io non cambiavo idea, e non l'ho cambiata fino alla fine: questo film è forse meglio del film a tutti noto che l'aveva preceduto. Però ho voluto pensarci, e diversi motivi mi vengono in mente.
Un motivo è Nanni Loy. Questo non era il suo primo film, ma quasi, e costituì la base su cui costruì una buona carriera, che poteve essere ottima, perché Nanni Loy aveva un modo tutto suo, un modo umano (aggettivo talmente banale da essere usato poco) di fare televisione e cinema. Chi non ha mai visto le trasmissioni TV stile candid camera, cioè Viaggio in seconda classe e Specchio segreto, è bene che recuperi, ammesso e non concesso che ci siano i DVD. Altro che candid camera all'americana, che tutto si risolve in un breve sketch con un fondo un po' sadico: Nanni Loy intortava meravigliosamente le persone, come con la zuppetta nel cappuccino del vicino di bancone al bar o l'imbranato che aveva paura di salire sulla scala mobile. Non come Scherzi a parte, che sa di combinato a priori. Loy prendeva in giro le persone amorosamente, costruiva delle storie, su quelli che cadevano nelle sue dolci reti. Così è in questo film, in cui anche le battute più grevi, tipo: "M'hanno rimasto solo... 'sti quattro cornuti!" le fa pronunciare di notte in mezzo a una strada silenziosa da Gassman che ha appena preso una multa da due vigili motociclisti perché non attraversava sulle striscie pedonali. Loy conosce la finezza, la levità, l'eleganza.

Un altro motivo è Nino Manfredi, che non faceva parte del gruppo degli ignoti storici, e prese il posto di Mastroianni. Il film ci guadagna nel cambio, e c'è un motivo dietro: anche Manfredi era quasi al suo primo film, sebbene avesse quasi quarant'anni, quindi non sfruttava ancora il repertorio di mosse e mossette che capitalizzò nel tempo. Qui fa il meccanico d'auto con il felice soprannome di Piede Amaro, amaro perché è stato lasciato dalla moglie, però la suocera abita con lui, e la moglie si è messa con Gastone Moschin che fa il libraio e sta sostituendolo nelle simpatie del figlioletto a cui Manfredi è molto affezionato. Entra a far parte della banda perché vorrebbe ottenere lo scioglimento del matrimonio da parte della "Sacra Ruota" lapsus appropriatissimo, visto il mestiere che fa.
Poi c'è Milano, sì, Milano! Era ora che un film si svolgesse anche a Milano: ho riconosciuto la stazione centrale, i dintorni del Duomo, via Ferrante Aporti con l'ancora esistente tunnel sotto la ferrovia. C'è Milano, ma ci sono anche i milanesi, o spacciati per tali. Riccardo Garrone fa una bella parte, quella del delinquente nordista quindi pianificato, che non lascia nulla al caso, salvo lasciarsi prendere durante un borseggio male eseguito. Ancora meglio Vicky Ludovisi. E' durata pochissimo, meno di dieci anni, qui fa Floriana, la spogliarellista che vorrebbe fuggire nel Messico (anzi nel Mexico, come dice lei) con l'amante ragioniere (fatto bene da Gianni Bonagura) una volta fatto il colpo, ma intanto non disdegna Peppe er pantera, che sarebbe Gassman. E' vivace, anche lei fa la milanese efficiente, non bellissima però tutta la banda si sbalordisce quando entra lei, casualmente sempre mezzo scoperta. E' priva di "erre", l'ha persa in un bombardamento a quattro anni di età per la paura, la recupera dopo un ceffone di Gassman e si mette alla finestra contentissima a gridare al mondo "ramarro" e tutte le parole con la "erre" che le vengono in mente. Una Liza Minelli in sedicesimo, bionda però (tinta, si capisce), che viene dal Lorenteggio o da Quarto Oggiaro.
C'è la musica di Piero Umiliani, c'è soprattutto la tromba di Chet Baker, un idolo per me. Lo sentii in una cave del Quartiere Latino a vent'anni, la prima mezz'ora suonò da cani, poi nell'intervallo non so cosa fece - o lo so, purtroppo - e andò avanti con la tromba per un'ora di paradiso, cantando anche, come lui solo sapeva fare, così male da diventare bellissimo, "My funny Valentine".
E c'è la strana catarsi o nemesi finale. Malgrado tutto, per strane combinazioni del destino, il colpo riesce, ottanta milioni, mica brustulini, ma la banda, per un motivo o per l'altro, non ce la fa ad arricchirsi, abituati come sono a tirare a campare giorno per giorno. Trovano delle scuse per non accettare di essere diventati ricchi. E la valigia piena di soldi rimane sotto una panchina, con Manfredi, pardon Piede Amaro, che ha telefonato al commissariato camuffando la voce per dire dove sta il malloppo. Ecco, questo finale è perfettamente corrispondente a come erano nei primi film Loy e Manfredi, molto bravi nel rappresentare degli sfortunati però a volte felici, persino poetici nel loro genere. Ogni tanto, negli anni successivi, ci riuscirono ancora.
E quindi lo dico non da cinefilo snob: se devo rivedere i soliti ignoti scelgo questo, non il primo... ma forse perché il primo lo so a memoria...

Paris, Texas

Paris, Texas, di Wim Wenders (1984) Scritto da Sam Shepard, Adattamento di L. M. Kit Carson Con Harry Dean Stanton, Sam Berry, Bernhard Wicki, Dean Stockwell, Aurore Clément, Claresbie Mobley, Hunter Carson, Viva, Nastassja Kinski, Tom Farrell Musica: Ry Cooder Fotografia: Robby Muller (147 minuti) Rating IMDb: 7.8
Giuliano
« “Paris, Texas” è legato al mio incontro con Sam Shepard avvenuto durante l’avventura di “Hammett”. (...) L’origine di “Paris, Texas” è anche nell'Odissea, che avevo letto per la prima volta a Salisburgo. Secondo me il suo mito non può prendere corpo nel paesaggio europeo, mentre trova la sua giusta collocazione nel paesaggio dell’America dell’Ovest.»
(Wim Wenders, da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo”, UbuLibri 1989)
Prima di tutto, prima di ogni altra considerazione: questo film è di una bellezza assoluta, spettacolare. Parlo delle immagini: se volete capire chi è Wenders e come racconta, visto che non si può più andare al cinema a vederlo (ahinoi), procuratevi il dvd e il televisore più bello possibile. E guardatevi, fin dall’inizio, la meraviglia delle riprese, nitide fin nei minimi particolari, dei panorami del Texas e di Los Angeles, e delle strade che li collegano. Una meraviglia, una festa per gli occhi dall’inizio alla fine del film; e gran parte del merito va all’operatore Robby Müller, uno dei grandi maestri nella storia dei direttori della fotografia, capace di filmare anche l’impossibile.

E adesso si può parlare del film, cioè del suo soggetto. Non mi capita facilmente di commuovermi, ma questo è un film che commuove. Racconta di un padre e di un figlio, di problemi grandi come una casa (alcolismo, prostituzione, vagabondaggio) ma lo fa con una delicatezza inarrivabile, e con altrettanta profondità. E’ un roadmovie, la situazione è simile a quella di “Alice nelle città”, ma Harry Dean Stanton non è come Vogler: è più nevrotico, ansioso, si vede subito la sofferenza che esprime; ed è anche più vecchio, un padre cinquantenne per un bambino di sette anni, con una moglie bellissima che ha la metà dei suoi anni. Una famiglia andata in frantumi, dove solo il bambino si è salvato dalla deriva: è stato praticamente adottato dallo zio paterno e da sua moglie, e lì lo troviamo all’inizio del film, sereno e contento. Wenders come Comencini, e come De Sica, coi bambini è magnifico. Non so cosa sia, forse un dono di natura: sta di fatto che la recitazione del bambino (Hunter Carson, figlio dell’attrice Karen Black) è assolutamente naturale, così come lo era la bambina (stessa età, tra i sette e gli otto anni) che interpretava “Alice nelle città”. Wenders spiega che il bambino ha avuto parte decisiva in molte delle scene, e anche sul finale del film. La libertà concessa al bambino la si capisce al volo, per esempio nel giochino del walkie talkie tra padre e figlio - una scena che oggi non si potrebbe più fare, che peccato (i telefoni cellulari sono comodi, ma hanno tolto molto fascino al cinema).
Per le immagini, Wenders e Robby Müller hanno scelto dei modelli precisi, molto americani: il fotografo Walker Evans e il pittore Edward Hopper. Sul rapporto fra Hopper e Wenders è stata fatta anche una mostra fotografica, pochi anni fa, che ha girato per varie città.
La musica che percorre tutto il film viene da un vecchio disco di blues del 1928, una canzone che si chiama “Dark was the night” e che è opera di un signore che si chiamava Wild Billie Johnson; la suona e la rielabora Ry Cooder, ed è un’altra delle cose indimenticabili di “Paris, Texas”.E infine, una nota per gli appassionati che nel film si aspettano altro: il film dura due ore e un quarto, e Nastassja Kinski la vediamo solo dopo un’ora e trentadue minuti.

Les Enfants du Paradis (4)

Solimano
Quando "Les Enfants du Paradis" uscì alla sala Madeleine di Parigi successero tre cose.
La prima, che raddoppiarono il prezzo del biglietto, con la scusa che il film era lungo il doppio.
La seconda, che introdussero la prenotazione dei posti numerati. Oggi è normale, allora fu una eccezione che non si ripetè per decenni.
La terza, che il film in quella sala fu proiettato per cinquantaquattro settimane di seguito.

Quindi, un grande successo popolare, e in questo vedo una caratteristica francese: era andata così nell'Ottocento per i libri di Victor Hugo, in particolare per "I miserabili", e per La Commedia Umana di Balzac, lasciando stare Sue e Dumas, che sono su un altro piano.
Qualcuno ha fatto un accostamento a "Via col Vento", ma non c'è piena corrispondenza, prima di tutto perché il successo di Via col vento fu essenzialmente popolare, mentre Les Enfants du Paradis coinvolse anche tutto il mondo intellettuale, poi perché Via col vento fu un successo mondiale, mentre questo film è tipicamente francese, infine, perché non c'è Rossella O'Hara, qui il vero centro del film non è Garance, come alcuni sostengono, ma è Baptiste, anche perché è difficile trovare qualche interpretazione paragonabile a quella che fece qui Jean-Louis Barrault, il vero grande attore di questo film: anche Arletty e Pierre Brasseur non arrivano a tanto, lei perchè quella di Garance è una parte bellissima, ma sempre la stessa e Brasseur perché piace troppo fin da subito, ma è un piacere di superficie che non commuove mai. E' Baptiste, l'Uomo Bianco, quello che ci prende nel profondo.

Vediamo alcune delle celebri frasi di Prévert.

"Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment, comme nous, d'un aussi grand amour."
Frédérick rivolge questa frase a Garance la prima volta che la incontra, Garance la gradisce ed i due se la rimpallanno spesso durante il film. La frase ha un notevole sostrato ironico, visto che i due, anche se ogni tanto vanno a letto insieme, non si amano, si trovano reciprocamente gradevoli, tutto qui.

"Je pense, par exemple, qu'il existe un peu partout dans le monde des amoureux qui s'aiment sans se le dire, ou qui se le disent avec des mots simples, des mots de tous les jours. J'trouve ça beau." Così Garance a Frédérick, che è un notevole chiacchierone, aiutato dall'essere l'idolo del Théatre du Mélodrame, in cui le tirate attoriali sono la regola. Frédérick non vive più come persona, ma esclusivamente come attore. Assai notevole il momento in cui si rende conto che Garance ha sempre amato Baptiste: lì per lì va quasi fuori di testa e sembra gelosissimo, poi, con un notevole colpo di reni, si ricorda che il suo obiettivo è recitare l'Otello di Shakespeare e pensa che la situazione di gelosia che sta vivendo lo aiuterà ad essere più credibile nella parte.

"Croyez, monsieur, que je serai sensible à l'honneur que vous me ferez en envoyant dans l'autre monde un homme qui n'est pas du vôtre." Così Frédérick a Mornay, che crede che sia lui l'amante di Garance e lo vuole sfidare a duello. Mornay è un assassino, tale e quale Lacenaire: quando qualcuno gli dà fastidio o sorride a Garance, lo sfida a duello, da lui vinto in partenza, vista la sua competenza con le armi.

"Vous avez la tête trop chaude pour moi, Pierre-François, et l'cœur trop froid, j'crains les courants d'air. J'tiens à ma santé, à ma gaieté." Così Garance a Lacenaire, a suo modo anche lui innamorato di lei. E' il modo per dirgli che ha perfettamente capito che lui è omosessuale.

Baptiste a Garance: " Je tremble parce que je suis heureux et je suis heureux parce que vous êtes là tout près de moi. Je vous aime et vous Garance, m'aimez-vous ? " e Garance, sempre molto diretta, obietta che lui parla " comme un enfant, c'est dans les livres qu'on aime comme ça, et dans les rêves, mais pas dans la vie !" E ancora Garance gli dirà: " Je vous en prie Baptiste, ne soyez pas si grave, vous me glacez. Il ne faut pas m'en vouloir mais je ne suis pas... comme vous rêvez. Il faut me comprendre, je suis simple, tellement simple. Je suis comme je suis, j'aime plaire à qui me plaît, c'est tout. Et quand j'ai envie de dire oui je ne sais pas dire non." Ma Baptiste non capisce, e se ne va nella notte, in cui più tardi arriva Frédérick... Credo che abbiano tenuto dei convegni di studio per chiarire i motivi per cui Baptiste non capisce. Per me è paura, semplicemente paura, anche se Daniel Gasiglia-Laster ha scritto su CinémAction: "Baptiste qui respecte Garance ne la comprend pas et ne devine pas ce qu'elle attend de lui. Il l'imagine conforme aux stéréotypes de la femme idéale, complique les choses, alors que la jeune femme, elle le dit elle-même, est simple".

Quelle che personalmente preferisco sono due frasi di Nathalie. Ecco la prima:
"Qu'est-ce que tu as Baptiste ?... Tu as quelque chose ! Tu es beau... Tu le sais bien que tu es beau puisque tu es beau mais aujourd'hui tu es plus beau que tous les autres jours. "
E questa è la seconda:
"Mais je me moque moi que tu m'aimes bien, ce que je veux c'est que tu m'aimes."
Nathalie doveva esser un personaggio laterale, ma così non è stato. Molti dicono Garance, Garance, ma sotto sotto si sentono più vicini a Nathalie. L'ammirazione per Garance è intellettuale, quella per Nathalie, semplicemente umana.

Poi ci sarebbero le influenze dei grandi pittori e scultori dell'Ottocento francese, ma mi sono preso forse troppo spazio e ne parlerò fra qualche tempo, intanto, chi non ha mai visto il film se lo veda!
Ho parlato poco di Marcel Carné, è giusto che chiuda con lui. La situazione di Marcel Carné mentre girava questo film è stata espressa benissimo da Léon Barsacq : "Carné est charmant mais complètement hypnotisé par son film, rien d'autre ne compte pour lui et c'est tout juste s'il ne trouve pas que les gens continuent à faire la guerre spécialement pour l'emmerder !"

Les Enfants du Paradis (3)

Garance, all'inizio del film, fa la verità:
nuda nell'acqua, si contempla in uno specchioSolimano
Molti credono che "Les Enfants du Paradis" sia stato anche, fra le altre cose, un grandioso episodio di resistenza culturale e non solo, all'occupazione nazista della Francia. Ma non è del tutto così. E' vero che le musiche sono state in buona parte composte da Joseph Kosma, anche se nel cast del film figurò Maurice Thiriet (Kosma non le poteva firmare) e che la stessa cosa successe per le scene, firmate da Léon Barsacq, ma gli schizzi erano stati fatti da Alexander Trauner, che non potè firmare neppure lui, in quanto ebreo. Per lo stesso motivo ci fu qualcosa del genere nella produzione, che mutò in corso d'opera. Ma c'erano delle zone di ambiguità. Ad esempio, l'importante personaggio di Jéricho fu affidato a Pierre Renoir solo quando iniziò il crollo del regime di Vichy. Prima, il personaggio era di Robert Le Vigan, che era collaborazionista ed antisemita. Le Vigan fuggì a Sigmaringen con Louis-Ferdinand Céline, suo amico, che ancora molti anni dopo gli scriveva lettere deliranti (Le Vigan si era rifugiato in Argentina dopo essere stato condannato per indegnità nazionale). Ma soprattutto, c'è il caso Arletty. Conosceva Céline - erano nati nello stesso paese - e dopo la Liberazione fu processata e condannata ad una breve pena più di soggiorno obbligato che di carcere a causa della sua relazione con un ufficiale tedesco durante l'occupazione. Anni dopo, quando per l'ennesima volta le chiesero il perché, sbottò nella celebre frase: "Si mon cœur est français, mon cul est international".
Maria Casares e Arletty non potevano essere più diverse: Maria aveva 22 anni ed era al suo primo film, Arletty ne aveva 45 ed era praticamente all'ultimo, salvo alcune parti secondarie e non memorabili: lo pagò caro, il cul international. Maria apparteneva ad una grande famiglia spagnola, gallega per la precisione, il padre era stato un importante politico dalla parte dei repubblicani e Maria era venuta in Francia con la famiglia solo nel 1936, ottenendo un precoce e ben meritato successo in teatro, che fu sempre la sua attività preminente, specie il grande teatro classico. Così scrive del suo modo di recitare Claude Jade nel suo libro Baisers envolés:

"En 1980, je jouais Junie dans Britannicus. Maria était Agrippine. Elle fut étonnante. D'un bout de la pièce à l'autre, elle était habitée, frémissante. Sa manière de dire les alexandrins tenait de l'incantation. Elle cassait les vers avec une violence contenue qui éclatait comme une coulée de lave brûlante. Elle était en larmes, les yeux étincelants, la bouche tremblante. Elle se donnait corps et âme. Quelle actrice unique."

Baptiste, seduto col cieco, che di notte ci vede bene,
scorge Garance, che è con Pierre-François ed Avril.
Fra un po', rischiando, la inviterà a ballare
Il grido Baptiste! ne è il preannuncio. Prima di lasciare quasi completamente il cinema, Maria Casares dette una interpretazione meravigliosa ne Les Dames du Bois de Boulogne di Robert Bresson, un film quasi contemporaneo a Les Enfants du Paradis. In quel film, Maria fa una parte à la Meurteil, impossibile per una ventiduenne che non fosse lei.
Arletty aveva avuto una biografia turbinosa. Quando aveva sedici anni, morì in guerra il suo primo amore, che lei chiamava Ciel per l'azzurro degli occhi. Poi, anche a causa della caduta economica della famiglia, molte traversie, fra pittori, banchieri e teatranti. Disse di quel periodo "Je n'ai pas été élevée, je me suis élevée". Nella vita, in lei c'era molto della Garance, ecco altre sue frasi:

"Je place le poète au dessus de tout. Rien dans les mains, rien dans les poches."
"Je pardonne les offenses qui me sont faites, pas celles faites à mes amis."
"Cacher son âge, c'est supprimer ses souvenirs".
"L'amour peut se passer d'estime, pas l'amitié".

Il successo giunse tardi, con alcune parti memorabili in "film di Prévert messi in immagini da Carné" come disse acidamente Truffaut al tempo della nouvelle vague. Fu Prévert che inventò il personaggio di Garance proprio per Arletty, Arletty è Garance. Ed a Prévert debbo tornare, alle parole di Prévert, quelle del film. Ma non oggi.
(continua)

Garance non si chiama così, ma Claire Reine,
però ama una pianta, la garance (rubia tinctorum)

L'Atalante

L’Atalante, di Jean Vigo (1934) Sceneggiatura di Jean Guinée, Albert Riéra, Jean Vigo Con Michel Simon, Dita Parlo, Jean Dasté, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Maurice Gilles, Raphael Diligent Musica: Maurice Jaubert Fotografia: Jean-Paul Alphen (89 minuti) Rating IMDb: 8.1

Giuliano
Chi dice di amare i film d’amore e non ha ancora visto l’Atalante, si è perso il più bello dei film d’amore; ma è ancora in tempo per riparare. Chi dice di amare i film d’amore, ma ha visto l’Atalante e si è annoiato, ha qualcosa da nascondere a se stesso. Forse non ama i film d’amore, o forse manca solo di pazienza: perché, è vero, questo è un film di settant’anni fa, ma basta aver pazienza per i primi dieci minuti e poi ci si abitua subito.
La storia è semplicissima: due innamorati si sposano; lui trasporta merci lungo la Senna e la barca, che si chiama l’Atalante, è sua; all’inizio va tutto bene ma poi i due innamorati litigano, e lei lascia l’Atalante per andare in città. Lui è disperato e non sa più cosa fare; ma interviene il suo secondo, il vecchio marinaio brontolone Pére Jules, che va in città e convince la ragazza a ritornare. Sul lieto fine, e sulla vita che ricomincia, scorrono i titoli di coda.

L’Atalante è una vecchia chiatta che Pére Jules ha riempito di gatti e strane vecchie cose, che cerca di riparare e rivendere; suo è anche il grammofono che si vede nella scena più famosa del film, quella dell’innamorato che si tuffa sott’acqua perché – così gli aveva spiegato la moglie, per scherzo – sott’acqua può vedere il volto dell’amata. E la vede davvero, bella e radiosa, mentre danza nell’acqua.
Pére Jules è Michel Simon, uno dei più grandi e più amati attori della storia del cinema. Viene dal successo di “Boudu salvato dalle acque”, di Jean Renoir, dove interpretava un barbone; anche qui si invecchia e si imbruttisce, e il risultato è strepitoso. Questo vecchio cagnaccio, pieno di tatuaggi e un po’ laido, è il deus ex machina che risolverà la storia portandola verso il lieto fine, è l’angelo salvatore che interviene quando ormai non c’era più nulla da fare, e riporta la felicità.
Jean Vigo, il regista del film, morirà molto giovane, subito dopo questo film. E’ anche per questo che è entrato nella leggenda, ha girato solo tre film, all’inizio del sonoro e un po’ imperfetti tecnicamente, ma meravigliosi. Ritorna la tristezza ancora oggi, al pensiero di cosa abbiamo perduto.

Nosferatu

Nosferatu: Phantom der Nacht, di Werner Herzog (1979) Racconto di Bram Stoker, Sceneggiatura di Werner Herzog Con Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter Ladengast, Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus, Martje Grohmann Musica: Popol Vuh, Richard Wagner, Charles Gounod Fotografia: Jorg Schmidt-Reitwein (107 minuti) Rating IMDb: 7.4
Giuliano
Quando uscì questo film, in anni ormai lontani, si notò subito l’estrema somiglianza (dichiarata fin dall’inizio) con l’omonimo film di Murnau del 1921, capolavoro del cinema muto e dell’espressionismo tedesco. Ci si chiese che senso avesse un’operazione del genere, ed in effetti è una domanda più che legittima. La risposta, che allora poteva rimanere in sospeso, oggi c’è ed è chiara: Herzog è soprattutto, prima di ogni altra cosa, un documentarista. La seconda parte della sua carriera parla chiaro; i film “normali” sono calati drasticamente di numero, Herzog negli anni recenti ha fatto quasi solo documentari.
Non credo che si tratti di un calo d’ispirazione, quanto piuttosto del fatto che avere avuto un documentarista come Herzog a girare film a soggetto sia stata una fortuna che capita raramente, e che va vista come una vera benedizione per il cinema e per noi spettatori.
Nosferatu di Herzog è uno spettacolo come capita poche volte di vedere. Ogni singola inquadratura meriterebbe un saggio, per la cura e per la perfezione dell’insieme. La ricostruzione storica è perfetta fin nei minimi particolari, e forse oggi non sarebbe più possibile girare degli esterni così simili a quelli di duecento anni fa. Bruno Ganz è vestito come Goethe a Weimar; Isabelle Adjani è elegantissima, e in alcune scene il suo vestito assomiglia ad una corazza, quasi Giovanna d’Arco. C’è una grande bellezza formale, e sono innumerevoli le citazioni dalla grande pittura e delle stampe d’epoca. C’è molto Füssli, naturalmente, come nel finale con la morte del vampiro, ed è magistrale il dettaglio del vaso di fiori, a sinistra, in quella scena; ma è impressionante per bellezza anche la “natura morta” sul tavolo del banchetto che il vampiro prepara per Ganz nel castello. Ci sono Bosch e Bruegel per la peste nella città (quando i superstiti banchettano in attesa della morte, al centro della piazza). E c’è l’ovale perfetto del volto della Adjani, citazione di secoli di grandi ritratti nella pittura, così come gli interni. Spettacolare ed emozionante, nella scena finale tra il vampiro e Lucy, l’irruzione della luce del sole (tonalità rosse all’inizio) dopo l’amplesso.

Le scene del vampiro sono assolutamente identiche a quelle del film di Murnau. Sembra quasi che Herzog abbia voluto applicare al film le sue doti di documentarista, girando un film da dentro il film di Murnau. Ma Herzog fa anche un’operazione da regista di teatro: nessuno avrebbe da ridire su una ripresa dell’Amleto fedele al testo Shakespeare, ed è la stessa operazione che Herzog fa con Murnau. Al contrario di molti (troppi) registi di teatro, Herzog è fedelissimo all’originale: sia a Murnau che al romanzo di Bram Stoker.
Anche il trucco di Kinski è identico a quello del vampiro di Murnau, fino nei più piccoli particolari. L’unica differenza con Max Schreck (il Dracula di Murnau), mi sento di dirlo con sincerità, è che Kinski fa più paura da biondo coi capelli lunghi, nel suo aspetto normale.
Ci sono molti momenti che tendono al comico, ed è un’altra delle caratteristiche che rendono questo film davvero curioso, e che lo apparentano un po’ a Kafka (un maestro del comico e del grottesco in molte sue pagine, per chi non se lo ricorda). Il “Nosferatu” di Herzog contiene già in sè la propria caricatura: quando Ganz arriva al castello, Dracula gli offre un sontuoso banchetto; verso la fine l’ospite si ferisce a un dito col coltello, e Kinski si offre di medicarlo succhiando la ferita, “un vecchio rimedio dei tempi andati”. Il giorno dopo, Kinski vede in un cammeo il ritratto della moglie di Ganz, e ne loda il magnifico collo; e quando la nave arriva in città, è Dracula stesso a sfacchinare scaricandosi tutte le casse da morto ad una ad una, rischiando di beccarsi un colpo passando vicino ad un Crocifisso. Ed è decisamente comica la nonchalance finale di Harker quando chiede alla domestica di spazzare via le briciole che lo tengono prigioniero, così come tutta la scena dell’arresto mancato di Van Helsing pochi istanti prima.
Resta da dire degli interpreti: Kinski è perfetto, molto credibile e misurato; ma lo supera Bruno Ganz con un’enorme prova di bravura (basti osservare il suo sguardo nel finale, quando esce dal cerchio che lo costringe prigioniero). C’è una meravigliosa (e pallidissima) Isabelle Adjani, e molti degli attori che hanno accompagnato il regista nei suoi primi film. In più c’è Roland Topor, il grande disegnatore polacco, che interpreta il capo di Harker, quello che lo manda da Dracula; il suo ruolo (poche sequenze) fa parte del registro grottesco del film.
E con questa nota chiudo il post sul Nosferatu di Herzog – anche perché, credetemi, c’è molto lavoro ancora da fare, e devo affrettarmi.