I modi di vedere: Il disprezzo

Poseidone (circa 460 a.C.) Museo Archeologico Nazionale, Atene
Le Mépris di Jean-Luc Godard (1963) Romanzo di Alberto Moravia, Sceneggiatura di Jean-Luc Godard Con Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance, Giorgia Moll, Fritz Lang Musica: Georges Delerue, Piero Piccioni (nella versione italiana) Fotografia: Raoul Coutard (103 minuti 82 in Italia) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Il personaggio di Paul Javal (Michel Piccoli) nel film Il disprezzo di Jean-Luc Godard mi fa irresistibilmente pensare al Tersite dell'Iliade. Così Omero (Iliade II, 212-219) nella versione di Rosa Calzecchi Onesti:

Solo Tersite vociava ancora smodato,
che molte parole sapeva in cuore, ma a caso,
vane, non ordinate, per sparlare dei re:
quello che a lui sembrava che per gli Argivi sarebbe
buffo. Era l'uomo più brutto che venne sotto Ilio.
Era camuso e zoppo d'un piede, le spalle
eran torte, curve e rientranti sul petto; il cranio
aguzzo in cima, e rado il pelo fioriva.


Nella saletta di proiezione, il produttore Prokosch (Jack Palance), il regista Fritz Lang (Fritz Lang) e Paul Javal assistono alla proiezione di poche decine di metri di pellicola del film sull'Odissea che Lang sta girando. Alla fine, Prokosch firma un assegno di 10.000 dollari per Javal sulla schiena della segretaria Francesca Vanini (Giorgia Moll). Sotto lo schermo c'è la profezia sbagliata di Louis Lumière: IL CINEMA E' UN'INVENZIONE SENZA AVVENIRE. Apparentemente, Fritz Lang è stato in buona parte esautorato, ora sarà Javal ad occuparsi della sceneggiatura, inserendo modernismi di ogni tipo (nevrotici, psicoanalitici, politici, erotici) sul testo del vecchio Omero. Prokosch è preoccupato per il botteghino e Javal, scrittore di polizieschi, critico cinematografico e sceneggiatore di un film su Maciste lo tranquillizza. Ma appunto, Javal è come Tersite: molte parole sapeva in cuore, ma a caso, vane, non ordinate. Sarà oggetto del disprezzo di tutti, soprattutto di quello di sua moglie Camille (Brigitte Bardot). Il modo di vedere che inserisco in questo post è quello dell'Odissea di Godard/Lang, appunto quelle poche decine di metri di pellicola. Seguo l'ordine cronologico del film, salvo in un caso.



Dapprima compaiono le divinità, in particolare la Pallade Atena, che protegge Odisseo. Apparentemente, nulla di più datato, per le divinità si scelgono statue, non corpi. Ma queste statue si stagliano contro il cielo e guardando con attenzione si nota che nelle orbite oculari compaiono i colori (rosso, azzurro). Ho trovato questa idea felicissima: la parola classico ha tanti significati, fra cui eccellente, perfetto, modello stilistico. Ognuno di questi significati porta ad un risultato: che classico significa anche essere fuori dalle schematizzazioni temporali, quindi un classico è di per sé attuale, senza nessun bisogno dei modernismi di Paul Javal.
In una discussione proprio su questo tema, Lang dice a Javal che Odisseo non era un moderno nevrastenico, ma un essere umano naturale, semplice, ardito, astuto. E' Paul Javal ad essere un moderno nevrastenico e in modo curioso questo lo isola non solo da Lang e da Camille, ma anche dal prepotente e grossolano Prokosch, che lo paga perché gli serve, ma stima molto di più Lang.


Successivamente compare Poseidone, il dio del mare, nemico di Odisseo, e il colore, oltre che sulle orbite, è anche sulle labbra. Il riferimento iconografico è chiarissimo: si tratta della statua in bronzo di Poseidone che fu recuperata in mare al largo di Capo Artemisio nel 1928 e che è attualmente al Museo Archeologico Nazionale di Atene. Non è del tutto certo che rappresenti Poseidone, c'è chi sostiene che si tratti di Zeus. L'opera è databile attorno al 460 a.C. e la inserisco in apertura del post. Chi ha visto questa statua anche solo una volta, non se la scorda.



Compaiono altre immagini, e l'operazione di Godard/Lang appare sempre più chiara: la loro Odissea è classica e contemporanea; il significato permane, pur nella diversità delle forme in cui si annida. La conferma è nella scelta non certo casuale, di presentare prototipi artistici di varie fasi dell'arte greca, dal periodo arcaico al periodo ellenistico. Che il cromatismo fosse presente regolarmente nella architettura e nella scultura greca è noto a tutti, ed è una meraviglia la finezza dei colori nelle statue delle Korai del Museo dell'Acropoli di Atene.

Poi compare lui, Omero, l'unico in cui i colori non compaiono, però sempre contro l'azzurro del cielo. Il regista Fritz Lang dice che "non sono gli dei ad aver creato gli uomini, ma gli uomini che hanno creato gli dei". Adesso toccherà agli uomini... E invece no!


Con un inatteso e benvenuto scarto, compare una bagnante che nuota nuda, ripresa dall'operatore evidentemente amico. Succederà ancora più tardi nel film, quando Camille si tuffa in mare e Tersite-Javal rimane lì, vestito e rattrappito su di sé come gli succede quasi sempre. Javal parla molto, ma col linguaggio del corpo smntisce ciò che dice. Nel film ci sono delle splendide immagini di Capri: Javal compare ai margini, molto in piccolo, completamente estraneo al luogo dove si trova, alle rocce, al cielo, al mare, alla natura.


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Ecco finalmente Penelope ed Odisseo. Giovani, lieti e con l'azzurro attorno agli occhi.


La freccia scoccata da Odisseo uccide Antinòo, come dovuta ritualità, come obbedienza al Fato più che come dramma. Il sangue compare alla luce del sole.


Alla fine del film stanno girando un'altra scena dell'Odissea: Odisseo ha visto finalmente comparire la sua Itaca ed alza le braccia al cielo. Sul set ci sono sia Lang che Javal (in disparte). C'è anche Jean-Luc Godard che fa l'aiuto regista di Fritz Lang (mi sembra giusto).

In una immagine precedente (che metto in chiusura del post), che ha sullo sfondo i Faraglioni, sembra quasi che Odisseo minacci e sfidi Javal, che evidentemente non capisce, fa l'indifferente. Analogamente, quando sono all'interno della villa, di fronte alla vista del mare, Javal si ritrae, mentre Prokosch ha un atteggimento come se volesse togliere la grande vetrata che si frappone fra lui e il mare. E il disprezzo verso Javal, non è solo quello di Camille, di Prokosch, di Francesca, di Lang, ma è quello di Godard, che in Javal, raffigura l'intellettuale ambizioso che fa discorsi intelligenti, ma che per il successo è disposto a tutto. Quindi, è sordo di fronte alla bellezza.

Anche i boia muoiono

Hangmen Also Die! di Fritz Lang (1943) Storia e sceneggiatura di Bertolt Brecht, Fritz Lang, John Wexley Con Hans Heinrich von Twardowski, Brian Donlevy, Walter Brennan, Anna Lee, Nana Bryant, Margaret Wycherly, Dennis O'Keefe, Gene Lochart, Tonio Selwart, Alexander Granach Musica Hanns Eissler Fotografia: James Wong Howe (134 minuti) Rating IMDb: 7.5
Giuliano
Un Lang più Brecht del 1943: la data è fondamentale. Un film di propaganda bellica, come “Maschere e pugnali” dell’anno dopo, ma con parecchie zampate di genio. In tempo di guerra sono stati girati molti film di questo tipo, anche di successo, con tutte le maggiori star americane ed europee, da Hitchcock a Gary Cooper, cartoni animati compresi: anche Popeye e Bugs Bunny diedero il loro contributo.
Il soggetto parte da un fatto vero, e fa pensare a quello che accadde da noi con la strage delle Fosse Ardeatine. Siamo in Cecoslovacchia nel 1942, ed è stato appena ucciso il “Reichsprotektor” Heydrich. L’attentatore riesce a fuggire, con la collaborazione dei cittadini; è un medico affermato, e noi lo vediamo subito in volto. Ma non è stato riconosciuto, la Gestapo brancola nel buio e instaura da subito un clima di terrore per convincere chi sa a parlare. C’è una ragazza che accoglie l’uomo, senza fargli domande, a casa sua; e viene accolto dal padre e da tutta la famiglia come un ospite. Ma neanche loro sanno bene che cosa ci sia dietro quell’ospite misterioso. Il medico riesce comunque a tornare al suo studio e a riprendere l’attività; ma nella Resistenza il conflitto delle emozioni è molto forte. Di fronte alle fucilazioni di prigionieri (tutti gli antinazisti, compreso il padre della ragazza, sono stati incarcerati) l’attentatore vorrebbe costituirsi, ma viene trattenuto dai capi della Resistenza; e l’invito finale, rivolto agli spettatori e ai combattenti, è appunto a resistere e a far sì che il sacrificio di tanti innocenti non sia stato inutile. I nazisti occupanti, per mascherare il fallimento della loro ricerca e della rappresaglia, fucileranno un loro informatore, sul quale sono stati convogliati i sospetti.

Lang è in gran forma, e si avvale di un collaboratore d’eccezione. Ci si può anche dimenticare degli intenti originali del film e godersi il racconto, perché il livello della narrazione è notevole e ci sono molte sequenze da ricordare. Gli attori sono ottimi: il medico attentatore è Brian Donlevy (che negli anni ‘50 diventerà famoso progettando astronavi come Dottor Quatermass) , il padre antifascista è Walter Brennan che è rimasto proverbiale come “vecchietto del West” e che qui invece dimostra quanto sia limitativo questo ricordo interpretando con grande bravura e sensibilità il professor Novotny, filosofo e ottimo padre di famiglia. Anna Lee è la ragazza, un nome poco noto ma un volto che non si dimentica; e mi segno uno dei grandi cattivi, terragni e grotteschi, di Fritz Lang: Alexander Granach, che è assolutamente impagabile nel ruolo dell’ispettore Gruber.
Fritz Lang è già in America da una decina d’anni: al primo sorgere del nazismo aveva mollato tutto e se ne era andato via. Lang non era ebreo, come si potrebbe pensare: anzi racconta lui stesso che fu chiamato da Goebbels in persona per dirigere il cinema del Reich, perché Hitler era rimasto molto impressionato dai suoi film precedenti, da Metropolis, dai Nibelunghi (risalenti al cinema muto) e dal recentissimo Dottor Mabuse. Lang disse di sì a tutte le proposte di Goebbels, tornò a casa e improvvisò seduta stante una fuga precipitosa a Parigi, portandosi dietro solo quel poco che poteva e lasciando a Berlino anche la moglie, nazista convinta.

La collaborazione fra Lang e Brecht fu ottima, non così invece per il terzo scrittore del film, John Wexley, che essendo l’unico che parlava bene l’inglese pretese (e ottenne) di essere indicato nei titoli di testa come unico autore della sceneggiatura. Lang ricorda invece, nella lunga intervista a Peter Bogdanovich (editore Pratiche) che i momenti più belli del film sono stati tutti scritti da Brecht. Oltre a Brecht e Lang, nel film opera un compositore importante, Hanns Eisler: ma le sue musiche in questo caso non sono particolarmente memorabili. Ci sarebbero tante altre cose da dire; per ora mi porto via le sequenze panoramiche di Praga, compreso il grande orologio con le ore in ebraico. Con uno come Fritz Lang, le belle sorprese sono sempre in agguato ed è meglio non distrarsi troppo.

P.S. Per questo post devo molto a un libro che ho comperato tanti anni fa, e che forse è fuori catalogo: da lì vengono anche le foto. Il titolo del libro è "Il cinema secondo Fritz Lang", editore Pratiche 1988 ed è una lunga intervista a Fritz Lang di Peter Bogdanovich. Riguarda soprattutto il periodo americano di Lang, ed è un bel libro pieno di notizie, non solo di cinema ma anche di Storia. Ecco i dettagli informativi sul film che ho trovato nel libro:

Hangmen Also Die! (Anche i boia muoiono) 1943
Regia: Fritz Lang; sceneggiatura: Fritz Lang, Bertolt Brecht, John Wexley, da un soggetto di Lang e Brecht;
fotografia: James Wong Howe; scenografia: William Darling; costumi: Julie Heron;
musica: Hanns Eisler (la canzone No Surrender è di Eisler e Sam Coslow);
montaggio: Gene Fowler jr; direttore di produzione: Carl Harriman; aiuti regista: Walter Mayo, Fred Pressburger;
interpreti: Brian Donlevy (dottor Franz Svoboda), Walter Brennan (prof. Novotny), Anna Lee (Mascha Novotny), Gene Lockart (Emil Czaka), Dennis O'Keefe (Jan Horek), Alexander Granach (Alois Gruber), Margaret Wycherly (zia Ludmilla Novotny), Nana Bryant (signora Novotny), Billy Roy (Boda Novotny), Hans von Twardowski (Richard Heydrich), Tonio Stalwart (capo della Gestapo), Jonathan Hale (Debége), Lionel Stander (Cabby), Byron Foulger (Bartos), Virginia Farmer (padrona di casa), Louis Donath (Shumer), Sarah Padden (signorina Dvorak), Edmund MacDonald (dottor Pilar), George Irving (il poeta Nezval), James Bush (operaio), Arno Frey (Itnut), Lester Sharpe (Rudy), Arthur Loft (generale Bertruba), William Farnum (Viktorin), Reinhold Schiienzel (Ispettore Ritter), Philip Merivale;
produzione: Fritz Lang per Arnold Productions-United Artists; produttore esecutivo: Arnold Pressburger; produttore associato: T.W. Baumfield; lavorazione: 52 giorni; durata: 140 minuti; prima proiezione: 26 marzo.

Metropolis

Giuliano
Su “Metropolis” non so cosa dire, sono senza parole: nel senso che sono rimasto a bocca aperta dalla prima volta che l’ho visto, e da allora non mi sono più ripreso. La prima cosa che faccio è correre alla data in cui è stato girato: 1926. Sì, è vero, in parecchie sequenze mostra tutti i suoi anni, ma per il resto è di una visionarietà e di una bellezza, e di una profondità, che lascia senza fiato ancora oggi.
Ed infatti Metropolis è ancora imitato, imitatissimo; e citato, citatissimo. Il mondo dei videoclip trabocca di citazioni da Metropolis, e anche al cinema non si scherza. Insomma, con tutti gli anni che sono passati Fritz Lang è ancora vivo, vivissimo.
Ho aspettato invano che qualcuno di noi si decidesse a parlare di “Metropolis”. Siccome non l’ha fatto nessuno, lo tiro fuori io: e lascio che a parlarne sia proprio il vecchio Fritz, in persona.
Metropolis
Regia: Fritz Lang; sceneggiatura: Fritz Lang, Thea von Harbou; fotografia: Karl Freund, Günther Rittau; effetti speciali fotografici: Eugene Schufftan; scenografia: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht; sculture: Walter Schultze-Middendorf; musica: Gottfried Huppertz; interpreti: Brigitte Helm (Maria), Alfred Abel (John Fredersen), Gustav Frölhich (Freder Fredersen), Rudolph Klein-Rogge (Rotwang), Heinrich Georg (caposquadra), Fritz Rasp (Grot), Theodor Loos, Erwin Biswanger, Olaf Storm, Hans Leo Reich, Heinrich Gotho, Margarete Lanner, Max Dietze, Georg John, Walter Kuhle, Arthur Reinhard, Erwin Vater, Grete Berger, Olly Böheim, Ellen Frey, Lisa Gray, Rose Leichtenstein, Helene Weigel, Beatrice Garga, Anny Hintze, Helen von Münchhoten, Hilda Woitscheff, Fritz Alberti, 750 ruoli secondari e più di trentamila comparse; produzione: Ufa; lavorazione: 310 giorni, 60 notti, 1925-26; lunghezza: 4189 metri; prima proiezione: gennaio-febbraio 1927.

«La storia della città del 2000. I lavoratori vivono dieci piani sottoterra e il Padrone vive in cima - era tutto molto simbolico». Quando una ragazza del popolo minaccia di guidare una rivolta contro la classe dei privilegiati, il Padrone crea un robot con le sembianze della ragazza per fermare la rivolta; questa esplode quando il robot si ribella al suo creatore, e soltanto l'amore del figlio del Padrone per la ragazza evita la distruzione totale della città. «Alla fine, dopo esser stato sul punto di perdere il figlio, il padrone capisce come tutto ciò che aveva fatto fosse sbagliato». La signora von Harbou pubblicò un romanzo basato sul film. Fu il film più costoso dell'Ufa fino a quel momento (oltre due milioni di marchi). Venne proiettato per la prima volta (in una versione di 3170 metri) negli Stati Uniti il 13 agosto del 1927, distribuito dalla Paramount Famous Lasky Corporation. «Mi sono occupato di tante cose nella mia vita, anche di magia. Io e la signora von Harbou inserimmo nella sceneggiatura di Metropolis lo scontro fra la scienza moderna e l'occultismo, la scienza dell'epoca medievale. Il mago rappresentava il male che stava dietro a tutto quello che succedeva: c'era una scena in cui tutti i ponti cadevano, si levavano fiamme, e da una chiesa gotica uscivano fantasmi, demoni e bestie. Dissi a me stesso: "No, non posso farlo". Oggi lo farei, ma a quei tempi non ne avevo il coraggio. A poco a poco eliminammo tutta la magia e forse fu per questo motivo che Metropolis mi sembrò raffazzonato alla meglio. Ma in realtà non mi piaceva molto perché era un film in cui gli esseri umani non contavano nulla, se non come parte di una macchina. La tesi principale era della signora von Harbou, ma io sono responsabile almeno del 50 per cento del film, visto che l'ho diretto. A quell'epoca non mi interessavo di politica come adesso. Non si può fare un film socialmente impegnato in cui si dice che il tramite fra il braccio e il cervello è il cuore - è una favola - senza dubbio. Ma mi interessavano molto le macchine... Ad ogni modo il film non mi piaceva - mi sembrava superficiale e stupido - poi, quando vidi gli astronauti - che altro sono se non parte di una macchina? E molto difficile parlare di film - dovrei dire ora che mi piace Metropolis perché si è avverato qualcosa che avevo visto nella mia immaginazione, anche se l'ho detestato dopo averlo finito?»
La citazione viene da “Il cinema secondo Fritz Lang” di Peter Bogdanovich (ed. Pratiche). E’ una lunga intervista, nella quale però ci si sofferma soprattutto sul periodo americano di Lang; ed è per questo che il brano su “Metropolis” è in appendice. (La “signora von Harbou” era all’epoca la moglie di Fritz Lang. Contattato da Goebbels in persona per dirigere il cinema tedesco, Lang molla tutto – compresa la signora von Harbou, filonazista – e scappa col primo treno. La fuga precipitosa di Lang dalla Germania nazista, nel racconto fatto da lui stesso, è un pezzo da antologia: se qualcuno non lo conosce prometto di tornarci sopra quanto prima.)

M - Il Mostro di Dusseldorf

M di Fritz Lang (1931) Sceneggiatura di Thea von Harbou e di Fritz Lang Con Peter Lorre, Ellen Widmann, Inge Landgut Fotografia di Fritz Arno Wagner (117 minuti) Rating IMDb: 8.5
Ottavio
Ho visto il film la prima volta in TV (è stato realizzato nel 1931, e non sono un grande frequentatore di cinema d’essai; sono invero affezionato ai cineforum della mia città, che però si “limitano” a proiettare le migliori pellicole della stagione precedente) e quindi l’ho visto nelle condizioni peggiori per lo spettatore. Però, mi ricordo ancora, che tensione, che concentrazione! Tanto di cappello al grande Fritz Lang.
La vicenda trattata, oggi, suonerebbe banale. Uno psicopatico (Peter Lorre) aggredisce e uccide ragazzine. Dopo vari delitti la polizia, sollecitata dall’opinione pubblica, mette sotto pressione la malavita cittadina che, ostacolata nelle sue tradizionali attività criminali, decide di provvedere alla cattura del mostro. Dopo la cattura il mostro viene messo sotto processo dagli stessi boss del crimine e viene salvato da una possibile condanna grazie all’intervento della polizia, le cui indagini nel frattempo hanno consentito di individuare il responsabile.
Banale, dicevo, un serial killer come se ne vedono tanti oggi. Ma eravamo nel 1931, con il sonoro da poco approdato nel cinema (e a due anni dall’avvento al potere di Hitler) e mentre a Hollywood la commedia brillante cercava di far dimenticare agli americani la grande depressione.
Il film è diviso in due parti ben definite: nella prima, angosciosa, vengono illustrate le malefatte del mostro nello stile più tipico dell’espressionismo tedesco di Weimar: scene cupe, con luce quasi assente, salvo a far risaltare il viso dei protagonisti di un pallore irreale. Allucinanti le scene in cui il mostro, in procinto di aggredire la vittima di turno, fischietta (meglio sarebbe dire sibila) un motivo del Peer Gynt.
Nella seconda parte, che comincia con la riunione dei boss della malavita che decidono di dare la caccia al mostro, sembra di assistere ad un poliziesco americano anni ’50: azione, dinamismo, criminalità organizzata. E’ la tecnica cinematografica che Lang trasferirà negli Usa nei suoi film e in quelli dei suoi discepoli. La caccia si svolge con l’utilizzo di mendicanti e piccoli malviventi da strada: anche qui una scena indimenticabile quando il protagonista, vistosi scoperto, assume l’espressione di un topo in trappola.
I critici, parlando di questo film, accennano all’interesse di Lang per la relazione giustizia ufficiale/giustizia privata, che sarà ripresa nei film americani.
Io preferisco vedere nel regista l’artista la cui sensibilità permette di interpretare, anche inconsciamente, il futuro attraverso i segni del presente. Quindi il film mi sembra un apologo sul nazismo nascente e sul successivo conflitto con le democrazie.
Come detto prima e come tanti altri, Fritz Lang si rifugiò in Usa dopo l’avvento di Hitler, trovando, grazie al suo talento, ottime occasioni di lavoro. Il che non avvenne per il protagonista del “Mostro”, Peter Lorre, grandissimo attore, anche lui espatriato in Usa, che venne utilizzato impropriamente solo come caratterista.
Vedendo film come questo non si può fare a meno di chiedersi: cosa sarebbe stata la Germania senza Hitler?