Anthony Burgess, l'arancia e il cinema (3)

Giuliano
Anthony Burgess è scomparso nel 1993; Stanley Kubrick sei anni dopo, nel 1999. Il libro è del 1962, il film è del 1971: ne è passata di acqua sotto i ponti, eppure Arancia Meccanica continua a fare notizia. Quando ne parlava, come nell’articolo che abbiamo messo qui sul blog qualche mese fa, Burgess non sembrava molto contento del perdurare nella memoria collettiva di questa sua invenzione, tra i tanti libri che aveva scritto. Non per altro, ma perché ogni volta gli toccava ribadire e ripetere i ragionamenti che c’erano dietro al libro; e la stessa sorte è toccata a Kubrick con il film.
E’ per questo che pensiamo di fare cosa utile riportando altre riflessioni di Burgess in proposito.
Qui Burgess ammette il suo errore, quello più grande: la pia illusione che ci sia ancora gente che sta a perdere tempo ad ascoltare, a seguire un discorso, a leggere un libro o guardare un film dall’inizio alla fine, magari seguendo il ragionamento e i rimandi dell’autore...

Anthony Burgess
"Arancia meccanica è violenta? Sì, sono colpevole"
Ccorriere della Sera 25 marzo 1993
Anche se Evelyn Waugh affermò che il cambiamento è una caratteristica dell'esistenza umana, le sue rigide opinioni non furono mai addolcite da questa massima. Ci sono alcune convinzioni alle quali ci aggrappiamo e a cui non permettiamo di abbandonarci: alla mia età, l'abbandono di una convinzione che faceva parte del mio essere deve essere considerato una sorta di indulgenza. Parlo della convinzione che le arti, incluse quelle minori, fossero inviolabili: che esse non potessero mai venire accusate di esercitare un'influenza morale o immorale e che esse fossero incorrotte, incapaci di corrompere e incorruttibili. Ho cambiato opinione in proposito abbastanza di recente.
Questo atteggiamento protettivo nei confronti dell'arte in realtà non era altro che un mio desiderio di giustificare gli elementi corrotti esistenti nella più grande letteratura di tutti i tempi, quella del palcoscenico elisabettiano. Era un desiderio quello dì non considerare Shakespeare uno scrittore violento. Una delle sue tragedie che probabilmente non vedremo mai più rappresentata sui palcoscenici e che, dì certo, non vedremo mai adattata sul piccolo schermo, è «Tito Andronico». Con i suoi stupri di gruppo, le mutilazioni, le scene di cannibalismo e con la carneficina finale, essa raggiunge un livello confacente solo al più depravato film pornoviolento dei giorni nostri: il fatto che essa sia il prodotto dello scrittore più stimato che sia mai vissuto non mitiga l'opportunismo dozzinale di questa opera. Anche in «Re Lear», l'asportazione degli occhi del Conte Gloucester sembra una concessione gratuita alla depravazione degli spettatori («Fuori, vile gelatina»).
Nella «Tragedia spagnola», Thomas Kyd a Hieronimo fece tagliare a colpi di morsi la propria lingua anche se questo era un gesto troppo inverosimile per essere preso sul serio. La «Tragedia spagnola» in ogni caso è la progenitrice, assieme al latino Seneca, della tradizione della Tragedia del Sangue, alla quale «Re Lear» e «Amleto» appartengono. E più grande dramma di tutti i tempi fu immerso nel sangue e storpiato dalla violenza.
Si può affermare l'impossibilità dell'esistenza di un dramma che non contenga la violenza. Una rappresentazione teatrale, persino una commedia, si basa sul gioco degli antagonismi e quest'opposizione può essere omicida. L'antagonismo deve essere risolto attraverso il pianto o il riso: è solo questo che costituisce la trama. I romanzi melliflui di Jane Austen o di una Barbara Pym si basano su un'opposizione civile che può essere risolta attraverso la ragione; il concepimento di una trama nella quale gli antagonismi si accendono senza che un solo atto violento venga sferrato richiede un'immensa integrità artistica. Nella nostra era, almeno, la violenza fisica è monopolio dell'artista minore.

Affronterò adesso un argomento per me delicato. Riconosco di essere stato responsabile, come chiunque altro, del culto della violenza che ha caratterizzato gli ultimi trent'anni. Nel 1962 pubblicai un romanzo intitolato «Arancia meccanica» in cui l'interesse era rivolto ai metodi di repressione della violenza giovanile piuttosto che alla glorificazione dell'atto aggressivo. Dieci anni dopo la pubblicazione anni caratterizzati da critiche perplesse e da un esiguo numero di lettori ‑ Stanley Kubrick adattò il libro al grande schermo piuttosto brillantemente. La sua versione differiva dall'originale in quanto il regista enfatizzava l'aspetto visivo mentre io ero stato particolarmente attento a convertire in sonorità ‑ nello specifico, i suoni di una lingua inventata ‑ i cliché della confusione e dei delitto.
Sia nel libro sia nel film il protagonista, attraverso il lavaggio del cervello, veniva trasformato da un individuo amante della violenza in un automa che vomita al solo comparire di un pensiero violento. La domanda era questa: è ammissibile soppri­mere la libera volontà per assicurare la stabilità della società?
Tra gli spettatori del film non furono in molti che si resero conto dell'interrogativo: la maggior parte era troppo eccitata dalla violenza per riflettere sulla filosofia del concetto.Come sappiamo, Kubrick e incidentalmente io stesso fummo accusati di aver raffazzonato qualcosa che assomiglia alla pornografia violenta; Kubrick ricevette dure minacce da alcuni nemici della violenza; in Gran Bretagna, diversamente dagli altri Paesi, il film venne ritirato e, non essendo stato possibile vederlo, «Arancia meccanica» si è guadagnato una reputazione ancor peggiore di quella che merita. Ma, soprattutto, un grande artista cinematografico ha ammesso dinnanzi al mondo che l'arte può essere dannosa.
Se «Arancia meccanica» può corrompere, perché non lo possono fare la Bibbia e Shakespeare? E, invero, perché no? Ricordo di essere tornato a Londra da New York con un paio di premi ricevuti dal New York Critic's Circle e di essere stato inviato a difendere il film in un programma radiofonico condotto da Sir James Savile, ai quei tempi un ufficiale dell'Ordine dell'Impero Britannico. Notate che l'unico tipo di approccio al film fu di attacco o di difesa: un sereno giudizio estetico allora sembrava essere fuori luogo. La mia linea di difesa fu che l'azione era anteriore all'arte, che l'aggressività era insita nell'uomo e che, quindi, non poteva essere insegnata da un libro, da un film, o da un dramma.
Se si desiderava credere che un libro potesse istigare alla violenza, allora la Bibbia, considerata l'espressione della Parola di Dio, poteva costituire il primo esempio. Dagli USA giungeva la notizia secondo la quale gruppi di quattro giovani vestiti bizzarramente come i protagonisti di «Arancia meccanica» avevano stuprato delle suore a Poughkeepsie, mentre a Indianapolis avevano picchiato degli anziani. Continuai a negare la possibilità che il film avesse potuto istigare i giovani alla violenza, ma non ero del tutto sincero: era Shakespeare che stavo difendendo.
Dal film "Arancia meccanica" la gioventù non apprese l'atto aggressivo: essa era già aggressiva. Ciò che imparò fu uno stile di aggressione, un modo nuovo di abbigliarsi per far violenza, una salsa piccante per condire un'insalata fatta di calci, percosse e colpi di lama di rasoio. Un prodotto artistico ha una qualità autorevole, uno slancio giustificativo che garantisce virtù all'imitazione. Noi sappiamo, anche se non lo vorremmo, che l'offerta di Abramo di sacrificare il proprio figlio al Signore è stata adottata per giustificare l'infanticidio e che l'atto dei pluriomicida Haigh di bere il sangue delle proprie vittime aveva le sue origini in una devozione maniacale nel sacramento dell'Eucaristia. Forse una persona può vedere «Amleto» e poi fare cosa ha rimandato di fare: uccidere, cioè, il proprio zio. Non sappiamo se «Il silenzio degli innocenti» abbia promosso il cannibalismo o la folle carneficina dei suo protagonista.
Ci inchiniamo adesso, in ogni caso, dinnanzi a una tesi che pensavo non avrei mai accettato, quella della pericolosità dell'arte. Ai tempi dei Moors Murders (Assassini delle paludi), quando l'omicida Brady ammise di poter essere stato influenzato da «Justine» del Marchese de Sade, l'ultima Lady Snow disse che se il rogo di tutti i libri esistenti al mondo fosse stato necessario per risparmiare la morte di un bambino, noi non avremmo dovuto esitare ad incendiarli (naturalmente, le pellicole cinematografiche produrrebbero una fiamma migliore).
Il discorso sta andando troppo oltre: ma io sto iniziando ad accettare il fatto che, quale romanziere, appartengo al rango dei pericolosi. Ero solito considerarmi un innocuo arrivista della penna.

Composta prevalentemente da film narrativi e dal libero sfogo dell'impressionante, l'interrogativo su fino a che punto la televisione possa essere un agente di corruzione è divenuto pressante. Con la sua trasformazione in una sorta di museo dei film e in bacheca per telefilm prodotti con pochi soldi, il mezzo di comunicazione televisivo ha già tradito parte della sua funzione iniziale.
Negli Anni 50 la Bbc trasmetteva drammi, non lungometraggi. Gli spettacoli principali della serata erano Checov, Rattigan o persino Shakespeare, recitati dal vivo a intervalli. Il teatro veniva portato nei salotti e il teatro non ha mai permesso gli eccessi del cinema. I polizieschi americani che adesso affollano le ore oziose prima di andare a letto devono essere violenti ma la violenza dei cattivo è bilanciata da quella del buono. Eppure dubito che la violenza di tali sceneggiati abbia un impatto reale: non ci sono esseri umani, ma solo assassini e poliziotti.
Di principio ‑ ed è un principio che sono stato disposto ad accettare oltrepassati i cinquanta ‑sono favorevole alla censura ai danni dei piccolo schermo, anche se ritengo che il pubblico si sia già sensibilizzato nei confronti della violenza in tv, una sensibilità che nella parte finale del film è pronta a dire: «Ne ho abbastanza, basta». E' improbabile che alcuni degli eccessi cinematografici vengano riprodotti sul piccolo schermo.
Devo confessare che negli ultimi vent'anni ho guardato la televisione in Francia e in Svizzera, con soggiorni occasionali a New York. La televisione, come è risaputo, è migliore in Gran Bretagna, ma non esiste una grande differenza qualitativa se uno attraversa l'Atlantico o le Alpi. La televisione mondiale è omogenea, impregnata cioè di innocui sceneggiati americani. Come gli alimenti che mangiamo a colazione, essa è melliflua e il suo aspetto negativo non è nella somministrazione di acute stoccate di violenza o di stimoli sessuali quanto piuttosto nei fatto che la televisione è un mezzo di espressione che può essere o non essere volgare. Quale semplice visitatore della Gran Bretagna sono spaventato dalla violenza della pubblicità che paga ciò che viene trasmesso prima o dopo, dall'avvilimento del linguaggio, dallo humour così scadente da far arrossire. Si rimpiangono i vecchi tempi, l'unico canale della Bbc, le rappresentazioni tranquille, la ruota della fortuna, il mulo Muffin. Adesso, invece, il desiderio di foraggiare cromaticamente ogni minuto della trasmissione porta a fare uso della violenza a basso costo. Non penso però ci sia nulla da temere.
Il pericolo della tv, soprattutto se i suoi standard vengono stabiliti virtualmente dagli interessi commerciali, è che essa sia agente del degrado sociale. Questo è ancor più spaventoso dell'eventualità che «Arancia meccanica» raggiunga lo schermo.
Traduzione di Rossana Rapisarda

Arancia meccanica

A Clockwork Orange di Stanley Kubrick (1971) Dal racconto di Anthony Burgess, Sceneggiatura di Stanley Kubrick Con Malcom McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Warren Clarke, John Clive, Adrienne Corri, Carl Duering Musica: Purcell, Beethoven, Rossini, Elgar, Rimsky-Korsakov, Wendy Carlos, Terry Tucker, Erika Eigen Fotografia: John Alcott Costumi: Milena Canonero (136 minuti) Rating IMDb: 8.4

Giuliano
“Arancia meccanica” non è un film per tutti. Purtroppo l’hanno visto tutti, l’hanno visto in troppi verrebbe da dire. E’ il discorso opposto a quello che si potrebbe fare, per esempio, con “L’istruttoria” di Peter Weiss: che non è un film ma una composizione per il teatro, dove – se andate a vederlo – troverete sempre un sacco di brave persone già più che sensibilizzate all’argomento, ma non troverete mai i negazionisti, i naziskin e i nostalgici del Buce. Ci sono persone che non leggerebbero mai, nemmeno sotto tortura, Platone o Plutarco; né tantomeno prenderebbero in mano un libro, se non per scagliarvelo contro.
Queste persone guardano le figure, di più non possono fare; capiscono quello che arrivano a capire, e se gli mettete davanti la Cappella Sistina vi diranno che è piena di nudi, perché fin lì ci arrivano e queste cose le capiscono. Magari i nudi di Michelangelo gli piaceranno, magari no: in ogni caso non andranno oltre ai commenti sui nudi. Se per caso leggono Goethe decidono che è osceno e lo vietano; se leggono Dante decidono che è una palla (pardon: una gran palla) e lo butteranno via alla prima occasione, chiedendosi perché mai lo insegnino a scuola. Non è una colpa essere ignoranti: è una colpa esserne fieri. Una volta, persone come queste erano scusabili, oggi non più: oggi se uno è ignorante è proprio perché vuole esserlo. Una volta, gli ignoranti erano simpatici: li trovavi magari al bar, davanti ad un buon bicchiere, erano divertenti. Oggi gli ignoranti (coloro che sono fieri di non conoscere, e si vantano di non aver mai letto un libro) li si trova in Parlamento e nei consigli comunali, si occupano della programmazione delle tv, dirigono giornali di successo, e anche con internet cominciamo ad essere messi male.
“Arancia meccanica” è un capolavoro, ma non è per tutti. Pur con tutti i distinguo che fa l’autore (l’articolo di Burgess è qui in archivio) non si può non ammirare la perfezione formale che ha dato Kubrick al racconto, la simmetria perfetta tra le parti del film, la perfezione delle scenografie (lo scenografo è lo stesso di Odissea nello spazio). Certo, è un film con molte scene violente: e la violenza girata dalla mano di un maestro è ancora più impressionante, così come sono impressionanti i nudi di Michelangelo. Le persone adulte e responsabili le troveranno più o meno piacevoli, più o meno giuste nel contesto del film; altri, di questo film e di questo ragionamento così complesso sulla natura dell’uomo e sul libero arbitrio, terranno a mente solo quello che riescono a capire: gli stupri, i nudi, la violenza. Il mondo funziona anche così: non va solo avanti, va anche all’indietro.

Anthony Burgess, l'arancia e il cinema (2)

Malcolm McDowell

"Perché mi tagliarono l'arancia"
Anthony Burgess, Corriere della Sera, 3 maggio 1987

(continuazione e fine)
Il ventunesimo capitolo dà alla novella il carattere della narrativa autentica, un'arte fondata sul principio che gli esseri umani cambiano. Non ha infatti un grande scopo scrivere una novella se non si può dimostrare la possibilità di trasformazione morale, o di aumento della consapevolezza, che si produce nel personaggio o nei personaggi principali. Persino i bestseller della peggior specie mostrano che le persone cambiano. Quando un'opera di narrativa non rivela il cambiamento, quando indica puramente che il carattere dell'uomo è prestabilito, duro, non rigenerabile, allora si è fuori dal campo del romanzo e dentro a quello della favola o dell'allegoria. L'arancia americana, o di Kubrick, è una favola; quella britannica e mondiale è un romanzo.
Ma il mio editore newyorchese era convinto che il ventunesimo capitolo fosse un compromesso. Era così tanto britannico, sapete. Era blando, e rivelava una pelagiana riluttanza ad accettare che un essere umano potesse essere un esempio di male non rigenerabile. Gli americani, ha detto infatti, sono più duri degli inglesi e sanno guardare in faccia la realtà. Presto avrebbero guardato in faccia il Vietnam. Il mio libro era kennediano e accettava la nozione di progresso morale. Ciò che si voleva realmente era un libro nixoniano, che non contenesse alcun brandello di ottimismo. Lasciamo che il male si impenni sulla pagina e se la rida, fino all'ultima riga, alla faccia di tutte le fedi ereditate ‑ ebraica, cristiana, musulmana e sette varie ‑ sul fatto che le persone siano in grado di migliorare se stesse. Un libro del genere sarebbe sensazionale, e lo è. Ma non credo sia un ritratto imparziale della vita umana.
Non lo credo perché un essere umano, per definizione, è dotato del libero arbitrio. Lo può usare per scegliere tra il bene e il male. Se può compiere soltanto il bene o soltanto il male, allora è un'arancia a orologeria: nel senso che ha l'aspetto di un organismo dal bel colore e dal buon succo, ma in realtà è soltanto un gioco meccanico cui il Bene o il Male o, visto che si sta sempre più sostituendo a entrambi, lo Stato Onnipotente danno la carica. Essere totalmente buoni è altrettanto inumano che essere totalmente cattivi.
La cosa importante è la scelta morale. Il male deve esistere insieme al bene, in modo che la scelta morale possa operare. La vita è sostenuta dall'opposizione stridente di entità morali. Basta vedere le notizie dei telegiornali. Purtroppo c'è tanto peccato originale in noi che troviamo il male piuttosto attraente. Devastare è più facile e più spettacolare che creare. Ci piace farci terrorizzare dalle immagini di distruzione cosmica. Il fatto di sedersi in una stanza e comporre la Missa Solemnis o la Anatomy of Melancholy non fa notizia. Purtroppo il mio caricaturale libriccino è stato trovato attraente soprattutto perché, come un cestello pieno di uova marce, profumava del miasma del peccato originale.
Sembra presuntuoso o troppo otti­mistico negare che scrivendolo avevo intenzione di stuzzicare le inclinazioni più disgustose dei miei lettori. La mia sana eredità di peccato originale viene fuori nel libro e mi sono divertito a violentare e a squartare per procura. E' l'innata codardìa del romanziere a fargli delegare a personaggi immagina­ri i peccati che è troppo prudente per commettere da sè. Ma il libro possiede anche una lezione morale, ed è quella stancamente classica dell'importanza fondamentale della scelta morale. E siccome questa lezione sporge come un pollice fasciato, tendo a disprezzare Un'arancia a orologeria come troppo didattica per essere artistica.
Non è compito del romanziere predicare, è suo dovere mostrare. Ho mostrato abbastanza, anche se si è messa di mezzo la cortina di un linguaggio inventato, un altro aspetto della mia codardia. La nadsat, una versione russificata dell'inglese, servi­va a smorzare la cruda risposta che ci attendiamo dalla pornografia. Trasfor­ma il libro in un'avventura linguistica. La gente preferiva il film perché impaurita, giustamente, dal linguaggio.Non credo di dover ricordare ai lettori il significato del titolo. Le arance a orologeria non esistono, salvo che nei discorsi dei vecchi londinesi. Era un'immagine bizzarra, usata sempre per una cosa bizzarra. «He's as queer as a clockwork orange», significava che uno era strambo al limite della stramberia. Non indicava omosessualità in origine, anche se queer, prima dell'introduzione di una legislazione restrittiva, era il termine usato per un appartenente alla confraternita degli invertiti. Gli europei che hanno tradotto il titolo con Un'arancia a orologeria o Orange Méchanique non potevano cogliere la sua valenza cockney, e hanno pensato che volesse significare una bomba a mano, più a buon mercato del tipo ananas. Per me significa l'applicazione di una moralità meccanicistica a un organismo vivente che gronda di succo e di dolcezza.
I lettori del ventunesimo capitolo devono decidere da soli se esso rafforza il libro che presumibilmente conoscono, o se davvero è un'emanazione trascurabile. Volevo che il libro finisse in questo modo, ma il mio giudizio estetico può esser stato imperfetto. Raramente gli scrittori sono i migliori critici di se stessi, né sono critici. Quod scripsi scripsi, disse Ponzio Pilato quando dichiarò Gesù Cristo Re degli Ebrei: «Quel che ho scritto ho scritto». Possiamo distruggere quel che abbiamo scritto, ma non possiamo de-scriverlo. Lascio ciò che ho scritto con quella che il dottor Johnson ha chiamato frigida indifferenza, al giudizio dello 0,0000001 % di popolazione americana che si preoccupa di cose del genere. Mangiatevi questo pezzo dolciastro, o sputatelo fuori. Siete liberi.
(traduzione di Monica Levy)

Anthony Burgess, l'arancia e il cinema (1)

Malcom McDowell in Un'arancia a orologeria

"Perché mi tagliarono l'arancia"
Anthony Burgess, Corriere della Sera 3 maggio 1987

Ho pubblicato per la prima volta la novella Un'arancia a orologeria nel 1962: dovrebbe essere passato abbastanza tempo perché sia stata cancellata dalla memoria letteraria del mondo. Eppure rifiuta di essere cancellata, e la principale responsabilità di questo può essere attribuita alla versione cinematografica del libro fatta da Stanley Kubrick. Quanto a me, dovrei essere contento di ripudiarla per varie ragioni, ma non mi è permesso. Ricevo lettere di studenti che cercano di scriverne tesi di laurea, o richieste di drammaturghi giapponesi che vogliono trasformarla in una sorta di tragedia No.
Sembra proprio che sopravviva, mentre altri miei lavori, che apprezzo di più, mordono la polvere. Non è un esperienza insolita per un artista. Rachmaninov era solito protestare perché lo conoscevano soprattutto per un preludio in do diesis minore che aveva scritto da ragazzo, mentre le sue opere della maturità non entravano mai nei programmi. I ragazzini si fanno le ossa al pianoforte su un minuetto in sol che Beethoven compose soltanto per poterlo detestare. Io devo continuare a convivere con Un'arancia a orologeria, e ciò significa che ho una specie di dovere d'autore nei suoi confronti. Un dovere tutto particolare nei suoi confronti ce l'ho negli Stati Uniti, e ora è meglio che spieghi in che cosa questo dovere consiste..
Esporrò la situazione in parole povere. Un'arancia a orologeria in America non è mai stato pubblicato per intero. Il libro che ho scritto è diviso in tre parti di sette capitoli ciascuna. Tirate fuori la calcolatrice tascabile e vedrete che fa un totale di ventun capitoli. 21 è il simbolo della maturità dell'uomo, o così era una volta, dato che a 21 anni si otteneva il voto e ci si assumeva la responsabilità di persone adulte. Quale che ne sia la simbologia, è dal numero 21 che sono partito.
Ai romanzieri del mio stampo la cosiddetta numerologia interessa, nel senso che il numero ha un qualche significato in termini umani quando lo maneggiano. Il numero dei capitoli non è mai del tutto arbitrario. Proprio come un compositore di musica comincia con una vaga immagine della struttura e della durata, così un romanziere comincia con un'immagine dello spazio, e questa immagine si esprime nel numero di parti e nel numero di capitoli nei quali il lavoro verrà organizzato. Quei ventun capitoli per me erano importanti.
Ma non erano importanti per il mio editore newyorchese. Il libro che ha pubblicato ha solo venti capitoli. Ha insistito per tagliare il ventunesimo. Naturalmente potevo impuntarmi, e portare il mio libro da qualche altra parte, ma era opinione che lui fosse già abbastanza caritatevole ad accettare l'opera, e che tutti gli altri editori di New York o di Boston avrebbero preso a calci il manoscritto. Avevo bisogno di soldi, nel lontano 1961, anche dell'elemosina che mi era stata offerta come anticipo, e se la condizione perché il libro fosse accettato era una sua amputazione; be', andasse per l'amputazione. Così c'è una profonda differenza tra Un'arancia a orologeria che si conosce in Gran Bretagna e il volume un po' più smilzo che porta lo stesso nome negli Stati Uniti.
Andiamo avanti. Al resto del mondo il libro è stato venduto dalla Gran Bretagna, quindi la maggior parte delle versioni ‑ sicuramente quelle in francese, italiano, spagnolo, catalano, russo. ebraico, romeno e tedesco - hanno i ventuno capitoli originali. Quando Stanley Kubrick ne ha fatto il film ‑ pur avendolo fatto in Inghilter­ra ‑ ha seguito la versione americana e ha finito la storia, cosi è sembrato al suo pubblico fuori dall'America, un po' prematuramente.
Non che il pubblico abbia chiesto a gran voce i soldi indietro, ma si è chiesto come mai Kubrick avesse tralasciato l'epilogo. C'è gente che mi ha scritto per questo ‑ in realtà, gran parte della mia vita più recente l'ho passata a fare fotocopie di dichiarazioni di intenti e nella frustrazione degli intenti ‑mentre sia Kubrick che il mio editore newyorchese prosperano con disinvoltura dei compensi del loro misfatto. La vita, naturalmente, è terribile.
Che cosa accade in quel ventunesimo capitolo? Ora avete la possibilità di scoprirlo. In breve, il mio crudele protagonista cresce. Cresce annoiato della violenza e riconosce che l'energia umana è spesa meglio nella creazione che nella distruzione. La violenza senza senso è una prerogativa della gioventù, che ha molta energia ma poco talento per ciò che è costruttivo. Il suo dinamismo deve trovare uno sfogo nella distruzione delle cabine del telefono, nel deragliamento dei treni, nel furto di automobili e nella loro distruzione e, naturalmente, nella molto più soddisfacente attività di rovinare gli esseri umani. Ma arriva il momento in cui la violenza viene considerata un fenomeno giovanile e noioso. E' la risposta dello stupido e dell'ignorante.
Al mio giovane teppista si rivela il bisogno di far qualcosa nella vita: di sposarsi, di procreare, di lasciare che l'arancia del mondo giri nelle mani di Dio, e magari anche di creare qualcosa ‑ della musica, per esempio. ­Dopo tutto Mozart e Mendelssohn creavano musica immortale a diciott'anni (nella nadsat), e tutto quello che il mio eroe stava facendo era squartare (razrezzing) e fare il vecchio vaevieni. E' con una sorta di vergogna che questo giovane, crescendo, guarda indietro al suo passato di devastazione. Vuole un tipo di futuro diverso.
Non c'è traccia di questo cambiamento di intenti nel ventesimo capitolo. Il ragazzo è condizionato, poi decondizionato, e prevede esultante una ripresa delle operazioni dell'arbitrio libero e violento. «Ero guarito davvero», dice, e così finisce il libro americano. E così finisce anche il film".
(continua)