Il lavoro nel cinema: Riso amaro (2)

Riso amaro, di Giuseppe De Santis (1949) Testo e sceneggiatura di Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini Con Vittorio Gassman, Doris Dowling, Silvana Mangano, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Maria Capuzzo, Isabella Zennaro, Carlo Mazzarella, Lidia Simoneschi doppia Silvana Mangano, Andreina Pagnani doppia Doris Dowling Musica: Goffredo Petrassi, Armando Trovajoli Fotografia: Otello Martelli (108 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Ho già scritto un post sul lavoro nel film Riso amaro, scrivo un secondo post perché ci sono altri tre temi ben presenti. In Riso amaro, la storia dei quattro personaggi esemplari a volte si mischia e a volte si separa dalla storia corale, che è quella del lavoro delle mondine. I quattro personaggi sono Marco (Raf Vallone) che rappresenta il bene, Walter (Vittorio Gassman) che rappresenta il male, Francesca (Doris Dowling), il male che diventa bene e Silvana (Silvana Mangano), divisa per tutto il film fra male e bene, perciò stesso unico personaggio veramente drammatico. Non è una semplificazione indebita, tutta l'impostazione del regista Giuseppe De Santis va da quella parte, sia come dipanarsi della storia sia come rappresentazione visiva.
Il primo tema è la presenza degli uomini sul lavoro. Metto le immagini e poi le commento.



Tutto il lavoro vero nella risaia viene svolto dalle donne, gli uomini hanno tre possibili ruoli collaterali.
Il primo è quello dell'organizzazione e del comando: ci sono quindi dei dipendenti dagli agrari che si occupano dell'assunzione delle mondine e che, durante la giornata, impartiscono gli ordini, compito breve e facile, perché poi le mondine sanno benissimo che cosa fare. Gli uomini, più che dei capi, sono dei sorveglianti che si preoccupano di una sola cosa, che il lavoro proceda rispettando i tempi previsti.
C'è un altro compito tipicamente maschile: mettersi d'accordo con quelli che potremmo chiamare i caporali, che agiscono come intermediari fra donne ed agrari. E' un lavoro che di facciata non dovrebbe esistere, ma basta riflettere un momento e ci si accorge che ancora oggi, per diverse attività manuali a bassa specializzazione, questa intemediazione esiste ancora. Il vantaggio per i caporali è che guadagnano ricevendo soldi dalle donne che fanno assumere. C'è una chiara collusione fra i soprastanti che dipendono dagli agrari e questi caporali dall'aria sordida, l'unico motivo di contrasto è nel numero delle assunzioni, che i caporali vorrebbero fosse più alto in funzione del loro tornaconto.
Il terzo tema riguarda un lavoro che tale è per modo di dire. Lo fanno gli uomini che, d'accordo con Walter, trafugano i sacchi di riso portandoli via con i camion.

Ma le donne, oltre al lavoro in comune, debbono provvedere al loro essere donne. Nel film ci sono due brevi episodi molto significativi.


Il primo episodio è drammatico: una mondina è incinta, si sente male ed abortisce attorniata dalle sue compagne di lavoro.
Il secondo è patetico, ma anche tenero: una mondina un po' più avanti con gli anni non ha potuto lasciare il bambino piccolo a casa e se l'è portato dietro, organizzandosi in qualche modo perché il bambino venga custodito quando lei è in risaia.

C'è poi il tema più importante e coralmente drammatico: il contrasto per il lavoro fra le mondine regolarmente assunte e quelle che non sono state assunte.



I caporali non sono stati in grado di mantenere le promesse, sulla base delle quali hanno intascato i soldi. Quindi temono che l'ira delle non assunte si rivolga contro di loro e le sobillano contrapponendole a quelle assunte. In questa guerre tra povere ricorre spesso il termine crumira, che non c'entra per niente con la situazione che si è creata. Si fronteggiano due schiere: quella delle assunte guidate dalla madre del bambino, quelle delle non assunte guidate da Francesca, la complice di Walter, che aveva cercato di farsi assumere sul treno. Poi, una breve e selvaggia rissa fra le mondine. Sono immagini di retorica alta, immagini potenti, proprio perché la storia ha una sua ingenuità di tipo epico: non è credibile che la ladra Francesca divenga in poche ore una specie di rivoluzionaria. Ma la capacità di rappresentazione del regista è tale che ci si sente del tutto coinvolti. Non è neorealismo, qui l'occhio di De Sanctis è magistralmente educato dai grandi russi (Eisenstein e Pudovkin) e dai grandi americani (Vidor e Ford).

Aggiungo un ultimo tema: il superamento di ogni divisione di fronte alla morte di Silvana. Su ogni motivo di contrasto vince il senso di appartenenza: ogni mondina si accosta al corpo di Silvana -una delle loro- versando un pugno di riso. Qui ci sono anche gli uomini. Con questa scena di respiro tragico ma pacificante, si chiude il film.

Il compianto su Silvana
P.S. Qualche tempo fa, avevo aggiunto un post scriptum al film Agnes Browne (il post è di Giulia). Mi interessava (come qui per Riso amaro) il tema della solidarietà femminile, che non è nuovo, ha una storia di secoli che è ben presente nelle pitture fatte per le chiese. Avevo fatto due esempi sul tema della Visitazione, con le opere di Piero di Cosimo e del Pontormo. Avevo detto anche che c'era un altro tema sacro con pitture tutte di donne. In realtà i temi sacri sono due, ma strettamente simili: la nascita di Maria (la madre è Anna) e la nascita di Giovanni poi detto il Battista (la madre è Elisabetta).
Nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, fra il 1486 ed il 1490, il pittore Domenico Ghirlandaio affrescò la cappella Tornabuoni (una famiglia assai potente in parentela stretta con i Medici). Due degli affreschi riportano appunto entrambe queste nascite, quella di Maria e quella di Giovanni.
Fra i due affreschi, come è logico, esistono molte somiglianze, ma anche delle differenze che dimostrano l'attenzione del pittore e di chi gli aveva dato la commissione.
Difatti sono rappresentati momenti diversi: in uno la bimba Maria sta per fare il bagnetto, nell'altro il bimbo Giovanni prende il latte da una balia. C'è un motivo che spiega la differenza. Elisabetta partorisce Giovanni in tarda età, quindi non può allattare, ed interviene la balia. Mentre Anna aspetta tranquilla sul letto che Maria faccia il bagnetto, poi l'allatterà lei. A queste cose ci badavano, e facevano bene a badarci. I committenti però si facevano sentire, visto che pagavano: la giovane donna sulla destra del quadro di Elisabetta e Giovanni non c'entra niente con la storia, è una appartenente alla famiglia Tornabuoni, desse almeno una mano, visto che c'è da fare, invece di mettersi in posa.

Domenico Ghirlandaio: Natività di Maria (part) 1486-1490
Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, Firenze
Domenico Ghirlandaio: Natività di Giovanni (part) 1486-1490
Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, Firenze

Il lavoro nel cinema: Riso amaro (1)

Riso amaro, di Giuseppe De Santis (1949) Testo e sceneggiatura di Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini Con Vittorio Gassman, Doris Dowling, Silvana Mangano, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Maria Capuzzo, Isabella Zennaro, Carlo Mazzarella, Lidia Simoneschi doppia Silvana Mangano, Andreina Pagnani doppia Doris Dowling Musica: Goffredo Petrassi, Armando Trovajoli Fotografia: Otello Nartelli (108 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Commento brevemente le immagini, che parlano abbastanza da sole.
Sopra il post c'è una immagine della distribuzione dei cappelli di paglia. E' una scena anche drammatica: le cosiddette crumire, guidate da Francesca (Doris Dowling) cercano di impossessarsi anche loro dei cappelli, ma i soprastanti glieli tolgono.

Le mondine viaggiavano in treno verso la stazione ferroviaria più vicina alla risaia. Erano in folti gruppi, ma l'organizzazione non era una sola: si andava dal caporalato, che ingaggiandole lucrava sul loro lavoro, cosa già vietata allora ma largamente diffusa, alle parrocchie. Nel film si vede un prete che ha accompagnato le sue parrocchiane nel viaggio e che torna alla parrocchia non senza aver dato molte raccomandazioni alle ragazze, una è molto bella: "State insieme!" Il film non dice tutta la verità, perché fa viaggiare le mondine in carrozze di terza classe. Ho visto con i miei occhi di bambino, quando abitavo nel casello di Parma, fermarsi al semaforo un treno merci pieno di donne, di cui diverse viaggiavano sedute a portellone aperto con le gambe che prendevano aria.


Dalla stazione ferroviaria, dei camion aperti portavano le mondine nel posto dove avrebbero mangiato e dormito. Si trattava di capannoni o stanzoni agricoli o di vere e proprie stalle vicinissime alle risaie. Nel film si sceglie la soluzione di una caserma dismessa, che viene lasciata dai militari il giorno stesso dell'arrivo delle mondine.

Le mondine trovavano delle balle di fieno con cui riempire i sacchi che divenivano così i pagliericci su cui dormire. Il sergente Marco (Raf Vallone) le avverte che in quegli stanzoni ci sono le cimici. Ogni mondina si organizza per sé, ma dormono e mangiano tutte insieme, anche se ognuna -magari con due o tre amiche- provvede a prepararsi il mangiare.

Nelle zone delle risaie chiaramente l'acqua non mancava, erano percorse da canali in parte ancora esistenti. Qui le mondine si avviano al lavoro costeggiando un canale correntemente usato per lavarsi. Per la nostra mentalità e per le nostre abitudini avrebbe costituito un problema la presenza delle bisce d'acqua, che sono nere e lunghe anche più di un metro. Ma mia nonna, che ha fatto la mondina negli anni Trenta, quindi ben prima del film, mi raccontava che quando ne vedevano una, la afferravano per la coda, la facevano girare vorticosamente attorno alla testa, e la tiravano sul gruppo vicino, che faceva la stessa cosa finché la povera biscia riusciva a sottrarsi.



Metto tre immagini di lavoro in risaia, prese a distanza diversa. Come si vede, si tratta al tempo stesso di un lavoro individuale e fatto in gruppi, come ad esempio si faceva dovunque per la falciatura in spazi vasti, di cui la descrizione più bella e più vera (si capisce che l'aveva fatto) è quella di Tolstoj in Anna Karenina. La fatica grande della mondina non era nella manualità, ma nel dovere stare in piedi nell'acqua e soprattutto nel dover lavorare a schiena china. In più, il sole cocente e le punture degli insetti.

Qui sotto c'è l'immagine di Silvana (Silvana Mangano) che non si capisce bene se grida o canta. Tutte e due, è un grido cantato o un canto gridato. La nonna mi ha raccontato come facevano. Senza organizzazione preliminare, una si rizzava in mezzo alla risaia e cantava da sola; sapevano tutte qual era il momento in cui avrebbe smesso e tutte le avrebbero risposto cantando in coro. Ma era anche un grido, perché così sfogavano la lontananza da casa, la sottomissione sul lavoro, le rivalità reciproche. Paradossalmente, i soprastanti ne erano contenti, perché dalla gioia-rabbia del canto il lavoro veniva accelerato.

Sul canto delle mondine, un notevole lavoro di ricerca e di esecuzione musicale è stato condotto per anni da Giovanna Marini. Nel 2003 assistetti ad un suo bel concerto a Monza e scrissi di getto un breve articolo che trovate qui. Metto in chiusura del post una foto di Giovanna Marini e del suo gruppo di allora: Francesca Breschi, Patrizia Bovi e Patrizia Nasini.

Riso amaro

Riso amaro, di Giuseppe De Santis (1949) Testo e sceneggiatura di Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini Con Vittorio Gassman, Doris Dowling, Silvana Mangano, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Maria Capuzzo, Isabella Zennaro, Carlo Mazzarella, Lidia Simoneschi doppia Silvana Mangano, Andreina Pagnani doppia Doris Dowling Musica: Goffredo Petrassi, Armando Trovajoli Fotografia: Otello Nartelli (108 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Generalmente, oltre a guardarmi il film leggo alcune critiche, ma lo faccio dopo averlo visto, rivedendo magari -se il film è su DVD- le scene a cui non avevo prestato la giusta attenzione.
Faccio così per non lasciarmi influenzare nella presa di contatto con il film, conservandomi un grado di libertà che la lettura preventiva delle critiche mi toglierebbe. E' un sistema come un altro, ha i suoi pro' ed i suoi contro. in questo caso l'ho trovato molto vantaggioso, fra l'altro mi ha consentito di riabilitare le brevi critiche di Walter Veltroni su cui facemmo un po' di amorevole ironia quando ne portai tre qui nel blog. Il fatto è che critici e letterati molto noti questo film lo azzannarono, con le loro critiche a caldo, faccio anche alcuni nomi: Gianluigi Rondi, Pietro Bianchi, Ennio Flaiano. Non sono riuscito a trovare il testo, ma mi risulta che anche "L'Unità" ne parlò male. Il tono schiettamente laudativo di Walter Veltroni significa che il tempo sta facendo giustizia, perché questo è un grande film, piuttosto unico nel suo genere, all'interno della cinematografia italiana.

Dell'aspetto politico e del mondo del lavoro scriverò in un altro post, qui faccio un discorso più generale.
Perché furono così riduttivi con questo splendido melodramma italiano per giunta così attento alle conquiste dei grandi registi americani, francesi e russi? I motivi sono diversi e cercherò di individuarli perché non è poi tanto vero che le cose sono del tutto cambiate, ma ne esplicito subito uno: questo è un film che non poteva piacere né ai vaticani né ai democristiani. Un po' per ragioni politiche, ma soprattutto perché è un film a forte valenza erotica, del tutto inconsueta in generale, figuriamoci in Italia in cui un ottimo regista come Augusto Genina stava facendo nello stesso anno il film Cielo sopra la palude, voluto, finanziato, protetto dalla gerarchia ecclesiastica in generale e da Pio XII in particolare. Il film era sulla vita e la morte di Maria Goretti, poi fatta santa nel 1950 (Anno Santo, per giunta).

Si potrebbe dire: "Sì, vabbè la chiesa, ma gli altri?". Lasciamo stare i crociani, parliamo dei gramsciani, anzi, parliamo del PCI, Partito Comunista Italiano, che era l'altra chiesa.
La guerra era totale, ma le due chiese, quella vaticana e quella del PCI, avevano molte somiglianze. Togliatti, il leader incontrastato, doveva vivere nascostamente con Nilde Iotti in un appartamento all'ultimo piano di Botteghe Oscure (lo sapevano tutti, ma non stava bene dirlo, che era come accettarlo). Oltre al quotidiano L'Unità, che aveva tirature oggi inimmaginabili, ed oltre alla rivista culturale, Rinascita, c'erano Noi Donne per le donne e Il Pioniere per i bambini. Somiglianze evidenti, i preti facevano lo stesso. Naturalmente il PCI doveva prendere atto della cultura diffusa e delle ipocrisie elevate a sistema, l'Italia era un paese ufficialmente senza adulteri ma pieno di bordelli.
La carica erotica, che non è solo di Silvana Mangano, ma è di tutta la rappresentazione femminile ( ma anche di quella maschile) disturbava più di quello che disturbò il comune sentire molti anni dopo Ultimo Tango a Parigi, un caso in cui un giudice parruccone ordinò la distruzione della pellicola, ma il giudice fu sbeffeggiato dalla maggioranza delle persone, a tutti i livelli sociali.

Allora non era così, e molto giustamente c'è chi negli ultimi anni dice che sul piano dell'erotismo è ben presente in Riso amaro l'inconscio collettivo, con le relative pulsioni a cui è ben difficile sottrarsi.
La presenza di una comunità di donne, per tutto il film, non a fare la calza o a cucinare, ma a lavorare nell'acqua fianco a fianco era un ulteriore elemento di disagio. Ho notato, anni dopo, che le donne, quando sono in tante insieme, si comportano in modo analogo a come si comportano gli uomini, con una specie di identico effetto massa od effetto branco, chiamiamolo come ci pare, nel bene e nel male. Non era semplice visitare un cotonificio o una grande sala di perforazione schede: bastava che una facesse una battuta audace sui visitatori, tutte dietro a rafforzarla, tale e quale come succede se la massa è di uomini. Ciò è del tutto naturale, ma non viene così tranquillamente ammesso, anche oggi, figuriamoci allora. Il personaggio che dava veramente fastidio era quello di Silvana (Silvana Mangano) e non parlo dell'aspetto erotico, proprio come personaggio.

Gli altri potevano andar bene: il mascalzone totale Walter (Vittorio Gassman), il positivo (anche come maschio...) sergente Marco (Raf Vallone), persino la peccatrice che si pente, Francesca (Doris Dowling) ci stava benissimo, come nei film di Matarazzo, ma Silvana no, che modello è? Questo a livello del grande pubblico del cinema, in letteratura i ragionamenti erano del tutto diversi. Silvana è al tempo stesso mondina come le altre però non vuole accettarlo, perché ha l'ambizione di essere diversa. La cosa veramente buffa è che per quasi tutte era così, erano come Silvana, ma non andava bene ai cattolici e non andava bene neppure ai comunisti. L'erotismo passi, ma l'appartenenza, quella era la cosa che contava, come se tutte fossero operaiette tipo Lucia Mondella, sia quelle che andavano in chiesa sia quelle che in chiesa non andavano. Che Silvana leggesse Grand Hotel dava fastidio, mentre Grand Hotel lo leggevano tutte, però non stava bene dare una immagine del genere. Si parlò di melodramma, di debolezza verso il mascalzone, ma quando mai. Giustamente tutti e tutte aspiravano a stare meglio e si era attenti a tutto, in primis al matrimonio. Sembrano ovvietà, per me non lo sono, ancora oggi questo tipo di pulsioni ambiziose vengono negate a voce e praticate nei fatti. E' quindi Silvana il punto di riferimento del film, il personaggio veramente drammatico, perché è incerto il suo divenire, mentre gli altri hanno una parte segnata, anche Francesca, che cambia il tiro solo quando Walter non la vuole più.

Inserisco l'inizio dal mio articolo "Cavalieri erranti e accoppiamenti giudiziosi", che riepiloga qual era la situazione corrente: l'ambiente di cui scrivo era fra borghese e piccolo borghese, ma in ambito proletario succedeva più o meno lo stesso. Tutti quelli che l'hanno letto sono stati d'accordo: "Andava proprio proprio così!" Guai a dirlo, però.

A quel dì, tutti dicevano di sposarsi per amore, ma non era vero. Dopo i venti anni, nel giro di amiche ed amici si innescava una frenesia che trovava il suo acme verso i venticinque: a quel punto i giochi dovevano essere fatti, chi è dentro è dentro chi è fuori è fuori, salvo qualche saldo di fine stagione verso i trenta anni, poca roba però. La laurea ed il matrimonio erano gli obiettivi da non mancare; il primo dichiarato, il secondo molto meno, ma ancor più sentito, e sentito ambosessi. Il giorno in cui mi laureai, un mio collega di laurea fu accolto all'uscita della Aula Magna da un tonante ed ultimativo "E adesso mi sposi!" proferito dalla morosa, ragazza molto schietta. Questa era la sostanza, la forma era un innamoramento ben temperato di facile innesco e di facile estinzione, se del caso. Infatti, se non si destava la corrispondenza di amorosi sensi nel giro di quindici giorni, zac si cambiava l'obiettivo, naturalmente innamorandosi, perché no, del nuovo, con rapida damnatio memoriae del precedente. Non si perdeva tempo: fra il primo ed il secondo appello la cosa doveva definirsi: la cosa era la "matrimoniabilità". Esisteva anche una specie di tacita Borsa Valori: "Val più un ingegnere di famiglia povera o un professore di famiglia abbiente?" Ah, saperlo! I medici valevano più di tutti, col rischio però degli investimenti a lunga scadenza. Le madri delle ragazze avevano cominciato a ben seminare già molto prima, prima anche dei quindici anni, e le figlie avevano assai bene appreso e fatto proprio il concetto, giudizioso come dice il titolo. Ma anche i ragazzi, a loro modo, più da bietole, c'erano dentro fino al collo.
Esistevano anche le eccezioni alla regola: l'amore sbocciato sui banchi della quarta ginnasiale, quello fra la figlia della maestra e l'allievo prediletto di detta maestra, l'amore nato in cortile, fra una palla prigioniera ed un nascondino, e così via. Eccezioni spesso naufragate a quarant'anni fra litigi inenarrabili: vedi cosa succede a non dare ascolto alla regola?! Nacquero così tanti matrimoni, tutti naturalmente "d'amore", ma se ci scrostavi la tenue vernice dell'innamoramento, appariva la sostanza della reciproca convenienza, sancita, ben prima degli sponsali, da un signor anello di fidanzamento, assai diverso dalla sobria fedina venuta di moda più tardi.

Una come Silvana era troppo vera, per ciò stesso andava punita, difatti muore alla fine del film, però è una come la gramigna, che cresce dappertutto ed è difficile da estirpare. Meglio quindi metterla sul sì, vabbè è una che legge i fotoromanzi. E oggi, che i fotoromanzi non li leggono, cosa guardano per TV? E che riviste leggono? Uomini e donne, naturalmente.
Per quello che riguarda i crociani, se ne stavano tranquilli a pensare che il cinema non era arte, era una specie di teatro della mutua. Se del caso davano una mano alle sceneggiature sempre con un ghignetto sdegnoso. Giustamente Federico Fellini inserì in Otto e mezzo un critico del genere a cui fece fare una brutta fine. Stavano alla larga dal cinema parlandone male, salvo quando venivano ben pagati per soggetti o sceneggiature, che allora si degnavano. Per non parlare degli attori di teatro, che hanno dato al cinema molto meno di quello che avrebbero potuto, ed anche quello che hanno dato è spesso inferiore alle loro possibilità: facevano cinema esclusivamente per ragioni alimentari, vergognandosene un po'.

Questo film mi ha anche reso curioso di vedere altri due film di De Santis: Caccia tragica e Non c'è pace tra gli ulivi. Non li ho mai visti, ma immagino siano di difficile reperimento. Che spreco di talento! Questa è la conclusione.
Su Riso amaro tornerò presto, con riferimento in particolare all'aspetto corale ed al mondo del lavoro e dei relativi conflitti. Anche i quattro personaggi principali sono profondamente coinvolti nella coralità degli accadimenti, si può anzi dire che il film perde la sua forza, che è grande, quando i protagonisti se ne stanno fra di loro, come nel finale, che dà l'impressione di un ottimo film noir americano.
Ma il viaggio in treno, poi sui camion, l'arrivo alla cascina, gli alloggiamenti, le scene di lavoro, la lotta fra le mondine,la pioggia, l'allagamento, la festa, il compianto su Silvana hanno un connotato quasi epico, in tutto degno di certi grandi film americani e russi. Sono tutte le scene banalmente definibili di massa, ma preferisco chiamarle corali, di un coro fatto di voci individue. Giuseppe De Santis aveva evidentemente una capacità nativa, non solo tecnica; viene aiutato anche da certe ingenuità giovanili, perché l'epica, per essere veritiera, è bene che abbia un suo modo di ingenuità.