La pittura nel cinema: Il Decameron

Silvana Mangano (la Madonna) nel film "Il Decameron" (1971)
Il Decameron di Pier Paolo Pasolini (1971) Dal libro di Giovanni Boccaccio, Sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini Con Franco Citti, Ninetto Davoli, Vincenzo Amato, Angela Luce, Giuseppe Zigaina, Pier Paolo Pasolini, Vincenzo Ferrigno, Guido Alberti, Gianni Rizzo, Silvana Mangano Musica: Ennio Morricone Fotografia: Tonino Delli Colli Costumi: Danilo Donati (112 minuti) Rating IMDb: 7.1
Solimano
Le novelle del Decamerone che Pier Paolo Pasolini inserì nel suo film del 1971 sono otto: Ciappelletto, Andreuccio da Perugia, Masetto da Lamporecchio, Lisabetta, Peronella, Tingoccio e Meuccio, Donno Gianni, Caterina e Ricciardo. Alle novelle si aggiunge un'altra storia, che fa un po' da fil rouge: quella di un pittore, "il migliore allievo di Giotto", che giunge a Napoli per dipingere un affresco nella chiesa di Santa Chiara. Il personaggio del pittore è interpretato dallo stesso Pier Paolo Pasolini, che sostituì il poeta Sandro Penna, che rifiutò dopo avere in un primo tempo accettato il ruolo. Il pittore è molto trasandato come aspetto, difatti così gli si rivolge un napoletano che gli vuol bene: "Maestro, tu credi che se ci venisse incontro un forestiero che non ti conosce e ti vedesse conciato così, potrebbe mai pensare che tu sei uno dei migliori pittori del momento?"



Inserisco tre immagini che riguardano l'esecuzione dell'affresco. Nella prima, si vede il maestro all'opera, con gli allievi accosciati vicino a lui. Nella seconda, la squadra (maestro ed allievi) guarda l'affresco. Stanno al centro dellla chiesa per vedere l'effetto che fa. Nella terza si vede solo l'affresco, su cui c'è l'ombra dell'impalcatura. Si tratta di due affollati episodi della vita di un santo che fa miracoli. Cicli del genere furono eseguiti da molti pittori giotteschi: Bernardo Daddi, Agnolo Gaddi, il Maestro di Tolentino (presumibilmente Pietro da Rimini), Altichiero, per citare solo alcuni dei maggiori. Varrebbe la pena di studiare in modo più approfondito questa parte del film, ma c'è un'altra parte ancor più significativa: il sogno del pittore, a cui compare una realtà che sembra una pittura. Una realtà di Paradiso e di Inferno.

Ecco la visione del pittore che sogna: la Madonna (Silvana Mangano) seduta in trono, con in braccio il Figlio. La Madonna è rinchiusa nella Mandorla. A lato, ci sono alcuni Santi su scranni, ma soprattutto Angeli, ragazzi con l'aria napoletana. Più in basso, le persone comuni: virtuosi, sofferenti, peccatori.


Successivamente, il regista esplora i particolari, qui un santo seduto, alcuni ragazzi-angeli, parte della Mandorla. E il coro angelico.


Due particolari infernali, caratterizzati dalla nudità dei peccatori e degli uomini-diavoli. Si vedono degli impiccati e una coppia nuda che cerca di sfuggire verso il basso, ma in basso ci sarà l'inferno.
Quattro donne piangenti, come le tre Marie di tante raffigurazioni in pittura e scultura.

Un ragazzo regge sulla spalla il modelletto di una chiesa.

E' chiara l'ispirazione di questa bellissima parte del film: gli affreschi di Giotto nella Cappella degli Scrovegni di Padova. Questi affreschi sono stati eseguiti nel primo decennio del Trecento, molto probabilmente negli anni 1304-1306.
Pier Paolo Pasolini agisce in modo acuto e sottile, il riferimento non è mai diretto ed inserisce, anche nei singoli particolari, alcune differenze. Vediamo alcuni esempi, guardando le immagini degli affreschi di Giotto.

Negli affreschi della Cappella Scrovegni, non c'è una rappresentazione a cui possa globalmente rapportarsi la visione totale del pittore giottesco che sta sognando: il coro di angeli e santi è nel riquadro dell'Ascensione.

Enrico Scrovegni offre la cappella, che è dedicata alla Vergine, in espiazione dei peccati usura del padre (Dante, amico di Giotto, mette gli Scrovegni nell'Inferno, proprio fra gli usurai). Un canonico sorregge il modello della chiesa, evidentemente pesante. Questo particolare è nel Giudizio Universale, dipinto sulla parete interna dell'ingresso nella Cappella.

La Mandorla c'è anche agli Scrovegni, ma racchiude la figura di Cristo. E' al centro del Giudizio Universale.


Questi due particolari diabolici, a cui evidentemente si ispira Pasolini, sono a destra in basso nel Giudizio Universale.

Inserisco una immagine curiosa in chiusura del post: Silvana Mangano in una immagine in bianco e nero (o una foto di scena?) del film Il Decameron.

La pittura nel cinema: La ricotta (2)

La ricotta, regia e sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini (episodio dal film RoGoPaG del 1963) Con Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti, Edmonda Aldini, Vittorio La Paglia, Maria Berbardini, Rossana Di Rocco Fra le comparse: Lamberto Maggiorani, Tomas Milian, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Elsa de' Giorgi, Gaio Fratini, Enzo Siciliano Coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Fotografia: Tonino Delli Colli Costumi: Danilo Donati (35 minuti) Rating IMDb: 7.0
Solimano
Ne La ricotta (1963) di Pier Paolo Pasolini si racconta ciò che accade mentre si gira un film sulla vita di Cristo. Il regista di questo film (Orson Welles), dopo aver girato la scena della Deposizione dalla croce, decide di girare la scena della Crocifissione, e tutto il set si organizza, compresi quelli che debbono trasportare le tre croci, quella di Cristo e quelle dei due ladroni. Ma per un capriccio della diva (Laura Betti), il regista è costretto a cambiare programma, girando prima la scena del Trasporto di Cristo al sepolcro. Questo cambiamento di programma è importante nello svolgimento della storia raccontata nel film La ricotta, che è il contenitore, mentre qui mi soffermo sul contenuto, cioè sulla scena del Trasporto di Cristo al sepolcro.

Anche in questo caso, come per la Deposizione, il riferimento figurativo scelto da Pier Paolo Pasolini è chiarissimo. Si tratta di un quadro famoso che fa parte della decorazione della Cappella Capponi nella chiesa di Santa Felicita a Firenze. L'autore del quadro (un olio su tavola, cm 313x192) è il Pontormo, che lo eseguì fra il 1526 ed il 1528, quindi pochi anni dopo la Deposizione dalla croce di Volterra del Rosso Fiorentino, quadro che con ogni probabilità il Pontormo conosceva. Fra l'altro il formato è analogo (molto più alto che largo) e Pasolini ricorre allo stesso felice espediente a cui si era affidato per la Deposizione: l'aggiunta di due figure laterali, per adeguarsi alle dimensioni dello schermo cinematografico.
Non ci sono molte differenze rispetto a quello che Pasolini ha fatto per la scena della Deposizione. Riguardo i colori, la tavolozza è analoga: ancora colori puri, limpidi e luminosi. Così la tragedia che si narra nella scena, oltre ad essere lirica più che drammatica, dal punto di vista visivo ha qualcosa di paradisiaco. Ciò era sicuramente voluto da Pasolini per rendere più forte il contrasto con la storia narrata nel film La ricotta, una storia miserrima, disperante e disperata. Gli elementi farseschi e grotteschi aggiungono disperazione, mentre le grandi scene che si ispirano al Rosso Fiorentino ed al Pontormo rappresentano un possibile paradiso. Pasolini è molto attento a non trasformare i suoi santi in santini, come si vede nelle immagini piccole che inserisco ai lati del post. Si tratta di donne ed uomini di precisa individuazione, difatti, ancora con scelta felice, compaiono anche nel film La ricotta (che è fra l'altro in bianco e nero) non più come santi ma come se stessi, anche se magari non si sono cambiati ed hanno ancora addosso gli abiti da santi (e da sante, naturalmente). Inserisco qui sotto tre immagini particolari tratte dalla sequenza che segue la iniziale scena totale.



Come ho fatto nel post precedente, dico qualcosa sul quadro a cui si è ispirato Pasolini, un quadro che da solo basterebbe a smentire tutti quelli che non credono all'esistenza della bellezza. Ma non riuscirebbe a convincere i peggiori, quelli che della bellezza hanno una visione estetizzante e quelli che ne hanno una visione modaiola. Sia gli esteti che i modaioli, in fondo, guardano nell'armadio quattro stagioni i vestiti appesi alle grucce e di ciò si contentano, mentre la bellezza del Pontormo è indossata dal corpo e da ciò che chiamiamo anima. Non si può scindere, di fronte a questo quadro, la bellezza dalla tragedia che esprime. Diventano la stessa cosa, in risonanza perfetta. In principio c'è il Michelangelo poco più che ventenne della Pietà Vaticana, non solo come Cristo ma anche come Vergine. Da lui il Pontormo apprese anche l'ossessione di non mostrare per mesi, magari per anni, ciò che stava dipingendo. Nella Cappella Capponi lavorava con lui solo il suo allievo prediletto, il Bronzino, che seppe essere diverso da lui, come il Pontormo riuscì ad essere diverso non dico da Andrea del Sarto, ma anche da Michelangelo. E' un paesaggio fatto di corpi, ma di corpi animati. Si discute se chiamarlo Deposizione o Trasporto, ma il momento è chiarissimo: il distacco del corpo di Cristo dalle braccia della Madre che viene sorretta perché sta svenendo. Fra le tante idee, quella della Maddalena bellissima senza mostrarne il viso, ancor più avanti della Maddalena del Rosso a Volterra. E quella del quasi certo autoritratto del Pontormo sulla destra, unico elemento apparentemente estraneo ma in fondo anch'esso partecipe. E i due giovani che sorreggono il corpo di Cristo, probabilmente due angeli che hanno preso Cristo dalle braccia della Madre per portarlo in quelle del Padre.
Chi va a Firenze si ricordi di andare nella chiesa di Santa Felicita, oltre a questo capolavoro c'è anche l'Annunciazione. Generalmente non troverà pigia pigia come invece da tante altri parti di Firenze... quanto tempo ci vuole, malgrado tutto, per smontare la nomea di manieristi! Ma in rete è fortunatamente possibile informarsi e documentarsi. Qui sotto inserisco tre particolari del quadro del Pontormo.



Pasolini è spiritualmente più vicino al Pontormo che al Rosso, si vede anche dai colori che non sono molto diversi. Forse per troppo amore, la sua versione di questo quadro sa un po' di nostalgia, di bel ricordo, mentre di fronte al quadro del Pontormo ci si trova subito in medias res. Però Pasolini può essere discusso da tanti punti di vista: come polemista, scrittore, poeta, regista, ma rimane ammirevole la sua capacità di stabilire un rapporto reverente e amoroso con la grande arte dei secoli cristiani, soprattutto con le pale d'altare che sono rimaste al loro posto attraverso i secoli. Pasolini era ancor più cattolico che cristiano, e credo che il suo atteggiamento, tutt'altro che da esteta, possa insegnare molto anche oggi, perché ce n'è bisogno, di chi guardi le pale d'altare con lo sguardo che aveva lui.
Ma non finisce qui. Pasolini, durante questa scena, ebbe una idea azzardosa. Che il Cristo cadesse dalle braccia di quelli che lo sostenavano finendo per terra e che tutta la composizione andasse in un certo senso a soqquadro, come reazione ad un evento così inaspettato. Così le Sante ed i Santi non sono più tali, ma divengono quello che sono in realtà, persone del sottoproletariato che si guadagnano il cestino mensa con una comparsata. Oppure anche dive, come Laura Betti che metto in fondo al post, e che da diva è infastidita da questo contrattempo, mentre gli altri e le altre ridono, perché naturalmente (creaturalmente, alla Auerbach) si ride, quando capita una cosa del genere. Ho trovato bella questa idea di Pasolini, e per nulla irriverente verso il Pontormo. Soprattutto non irriverente verso quella che Pasolini chiamava "la storia più grande che ci sia stata".

La pittura nel cinema: La ricotta (1)

La ricotta, regia e sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini (episodio dal film RoGoPaG del 1963) Con Orson Welles, Mario Cipriani, Laura Betti, Edmonda Aldini, Vittorio La Paglia, Maria Berbardini, Rossana Di Rocco Fra le comparse: Lamberto Maggiorani, Tomas Milian, Andrea Barbato, Giuliana Calandra, Adele Cambria, Elsa de' Giorgi, Gaio Fratini, Enzo Siciliano Coordinamento musicale: Carlo Rustichelli Fotografia: Tonino Delli Colli Costumi: Danilo Donati (35 minuti) Rating IMDb: 7.0
Solimano
Dietro lo strano nome di RoGoPaG c'è un film ad episodi voluto dal produttore Alfredo Bini e realizzato nel 1963 da quattro registi: Rossellini, Godard, Pasolini, Gregoretti: da cui RoGoPaG, appunto. L'episodio diretto da Pier Paolo Pasolini è memorabile per diversi motivi. In due post mi soffermo sull'aspetto pittorico, perché sono pochi i film in cui la pittura sia così presente non solo dal punto di vista visivo, ma direttamente nella storia narrata.
Un regista (Orson Welles, doppiato da Giorgio Bassani) sta realizzando un film sulla vita di Cristo. Il luogo in cui il film viene girato è una delle tante anonime periferie di Roma. Si tratta di girare la scena della Deposizione dalla Croce, ed il film, che era in bianco e nero, diventa a colori. Ecco com'è nel film La ricotta la scena della Deposizione.

L'opera pittorica da cui questa scena deriva è facilmente riconoscibile. Si tratta della Deposizione del Rosso Fiorentino, realizzata nel 1521 per la Cattedrale di Volterra ed oggi custodita nella Pinacoteca della stessa città. E' un capolavoro assoluto del primo manierismo, un olio su tavola di cm 375x196, quindi un quadro più alto che largo, di cui inserirò una immagine nella seconda parte del post. Qui si può già notare una geniale furbata di Pasolini: i due personaggi ai lati non ci sono nel quadro del Rosso, ma servivano per fare i conti con le dimensioni, visto che lo schermo cinematografico è più largo che alto. Ma ci stanno benissimo, questi due astanti che con noi -ma dentro al quadro- contemplano la Deposizione.
Chi ha visto anche solo una volta il quadro del Rosso Fiorentino si accorge della forte corrispondenza di quel quadro con la scene di Pasolini. Quindi c'è una grande fedeltà, ma le differenze esistono, e sono importanti. Prima di tutto questa scena del film La ricotta è tutt'altro che un tableau vivant.
Dura alcuni minuti, ed io ho messo alcune delle tante immagini diverse di questa scena, perché pochi secondi prima la scena aveva anche altri personaggi: gli aiutanti di Pasolini (pardon del regista-personaggio, Orson Welles!) che spostavano oggetti (le scale, la fruttiera etc) e che facevano assumere ad attori e comparse le posizioni e gli atteggiamenti che il regista voleva. Naturalmente, non in costume, ma con normali abiti di lavoro del 1963. Da questo punto di vista è più un tableau vivant la Deposizione del Caravaggio che Derek Jarman inserisce nel suo film, fatto quasi venticinque anni dopo di quello di Pasolini.
La differenza più importante è però un'altra e riguarda proprio il modo di vedere di Pasolini, che è piuttosto diverso da quello del Rosso Fiorentino. Nel film La ricotta i colori sono quasi colori puri, limpidi e squillanti. E' una tragedia, ma non una tragedia drammatica, piuttosto lirica ed elegiaca. Non si vuol dare l'impressione del movimento, di una azione in corso. E' più una meditazione che una azione. Nella tragedia c'è quasi il preannuncio che i nodi saranno risolti, che poi ci sarà la Resurrezione. Tutto ciò è evidente perché Pasolini fa come farà poi Jarman col suo Caravaggio: dopo averci mostrato tutta la scena, ci mostra i particolari, con sequenze di immagini diverse. Qui, ai due lati del post, ho scelto di mettere quattro immagini piccole delle teste dei personaggi e sotto metto immagini grandi dei gruppi. Però -ritengo sia il caso di ripeterlo- sono tutte immagini cliccabili, ed è importante che lo siano, perché si può uscire dall'ottima gabbia dei condizionamenti di Blogger.



Adesso guardiamo il quadro del Rosso Fiorentino, e naturalmente, essendo l'immagine molto lontana dal quadrato ideale che il Signor Blogger privilegia, mi conviene metterla qui a destra non tanto grande nel post ma ben visibile se la si espande col solito click (chissà se ci vuole la kappa, penso di no, ma a me piace più metterla).
Il paradosso, visto che parliamo di cinema, è che il Rosso è più cinematografico di Pasolini, nel senso che è più movimentato. Un movimento non fine a se stesso, come sarà in tanti manieristi che verranno dopo, ma un movimento drammatico, come drammatici sono i gesti ed i volti. Anche lo spazio lo è, scandito dalla croce, dalle scale, dai corpi, dalle vesti e soprattutto dall'intrecciarsi dei corpi.
E' evidente che qui, per il Rosso, conta molto di meno l'esempio del maestro Andrea del Sarto rispetto all'emozione derivante dai prodigi di Michelangelo. Ma rispetto al Tondo Doni di Michelangelo, che è pienamente classico, il quadro de Le figlie di Jetro del Rosso (di poco posteriore alla Deposizione di Volterra) è già anticlassico, il primo manierismo è incominciato. Non so se agli Uffizi il Tondo Doni e Le figlie di Jetro siano ancora nella stessa stanza, come erano anni fa e come penso che sia giusto, perché c'è ancora chi non capisce l'originalità del manierismo, soprattutto agli inizi.
Nel Rosso ci sono altri aspetti singolari.
Il luminismo, inteso quasi in senso manicheo, come lotta fra luce ed ombra che si contendono lo spazio.
L'intellettualismo, per cui non c'è colpo di pennello che non debba avere un significato suo, diverso dalla pennellata precedente.
Il grottesco, forse legato a quello che alcuni definivano come ateismo blasfemo, ma che forse era l'attenzione alla pittura tedesca, soprattutto a Durer. Inserisco qui sotto due dettagli dellla Deposizione di Volterra del Rosso.


Infine, il colore. Perché i manieristi sono molto diversi, ma in tutti c'è il gusto mille volte iterato dei colori cangianti, addirittura stridenti. Così è anche per i manieristi veneziani, questo gusto ci sarà ancora nei quadri del Veronese quarant'anni dopo, persino nei limpidi e felici affreschi di Masèr. Ma come farà Jarman con Caravaggio, benissimo fa Pasolini ad esprimere la propria personalità attraverso gli esempi del Rosso Fiorentino, magari per contrapposizione. Inserisco a chiusura del post un altro dettaglio della Deposizione del Rosso, che mi fa gioco proprio per mostrare il suo colorismo già del tutto anticlassico.
(continua)

Mamma Roma

Mamma Roma, di Pier Paolo Pasolini (1962) Sceneggiatura di Pier Paolo Pasolini Con Anna Magnani, Ettore Garofolo, Franco Citti, Silvana Corsini, Luisa Loiano, Paolo Volponi, Luciano Gonini, Vittorio La Paglia, Piero Morgia, Lanfranco Ceccarelli Fotografia: Tonino Delli Colli Musica: Joselito "Una vez me dormí", Antonio Vivaldi (106 minuti) Rating IMDb: 8.0

Sabrina Manca sul suo blog C'era una volta un re

In Mamma Roma di Pier Paolo Pasolini Anna Magnani è una prostituta la cui unica ragione di vita è il figlio Ettore. Nella prima sequenza la vediamo cantare e divertirsi al matrimonio dell'ex marito, nonché suo protettore. La donna, finalmente libera, lascia la campagna per Roma, guadagna il tanto da smettere il mestiere e comprare un banco di verdure al mercato, e infine torna a prendere il figlio con sé per realizzare il sogno di farne un piccolo borghese, e attraverso questo progetto, riscattare se stessa.

Il passato però torna sempre e non perdona. L'ex marito ricompare per chiederle del denaro e la donna è costretta a tornare in strada per soddisfare le sue richieste, terrorizzata all'idea che il figlio venga a sapere chi è sua madre. L'uomo le promette che non la importunerà più. Mamma Roma ha in progetto di andare a vivere in un quartiere meno popolare perché il figlio non abbia a frequentare dei buoni a nulla. E riuscirà nel suo intento. Il ragazzo però, non possedendo un'istruzione né avendo mai lavorato, passa il tempo a bighellonare con i coetanei e ad amoreggiare. La madre, gelosa ma soprattutto preoccupata di vedere i sogni che nutre per il figlio infranti, chiede consiglio al prete il quale le ricorda che il ragazzo non sa far nulla e che non può che cominciare da un lavoro umile.

Mamma Roma non si è però sacrificata per vederlo fare il manovale e, aiutata dai suoi vecchi compagni di lavoro, mette in atto un ricatto perché un ristoratore lo prenda come cameriere nella sua trattoria. Ettore vi lavora per qualche settimana prima di ritornare a bighellonare.

L'ex marito riappare dichiarando di voler tornare con lei e di volerla di nuovo al lavoro. “se vuoi che tuo figlio non sappia che batti allora devi andare a battere, te lo dico io”.

Ettore lo viene a sapere comunque ed è a questo punto che, come “I quattrocento colpi” la situazione precipita. Sconvolto dalla rivelazione, Ettore se ne ammala e in preda a una febbre altissima tenta il furto di una radiolina in un ospedale. Colto in flagrante viene messo nell'infermeria della prigione dove le sue convulsioni vengono scambiate per delirio pazzoide. Legato mani e piedi, muore in cella durante la notte.

Il passato, le origini, sono una condanna senza sconto, ci racconta mamma Roma mentre passeggia con un cliente “...lo sai perché mio marito era un farabutto? Perché la madre era una strozzina e il padre un ladrone. E lo sai perché? Perché sue padre era un boia e sua madre un'accattona...ma se avessero avuto i mezzi sarebbero stati tutti delle persone perbene. Allora di chi è la colpa?”


Pier Paolo Pasolini con Anna Magnani