I nomi della rosa

Roby

Ebbene sì: I NOMI. Siamo proprio sicuri, in effetti, che la rosa abbia solo un nome? Il fatto che lo abbia detto -e scritto- Umberto Eco non può essere, dopo tutto, una prova conclusiva. A mio modesto avviso, una rosa si presta ad essere chiamata, guardata e valutata in molti modi e da molti punti di vista, così come un libro, un film, un'abbazia, un attore...

Per esempio: Sean Connery, nel film di Annaud, interpreta Fra' Guglielmo da Baskerville o Sherlock Holmes in saio di juta? Il modo in cui dice al giovane diacono suo protetto "Elementare, mio caro Adso" farebbe propendere per la seconda ipotesi: non sembra anche a voi? In fondo, l'eroe di Conan Doyle si trova a tu per tu con un mastino omonimo del frate, senza contare che fra Adso e Watson (non sono la prima ad accorgermene) c'è persino una certa assonanza...

E poi, l'abbazia. E' reale? E' ricostruita? Il fuoco la distrugge veramente o è tutto un trucco, frutto dell'abilità di qualche mago della computer graphic? Una volta spento l'incendio, potrebbe presentarsi come le rovine di Jumiéges, in Normandia, che qualcuno definì -non a torto- il più bel rudere di Francia. Fosse rimasta integra, probabilmente, non avrebbe mantenuto lo stesso fascino sottile, lo stesso senso di maestosa decadenza perfettamente conservata.

Abbaye de Jumiéges, Normandie

Altro cambio di ottica, altra prospettiva: quella delle scale trompe-l'-oeil, intrecciate all'infinito, disegnate da Maurits C. Escher, che si riflettono e quasi combaciano con quelle attraverso cui Guglielmo e Adso cercano di orientarsi, nel labirinto su più livelli della biblioteca segreta. Quale prendere per trovare la stanza in cui è custodita l'ultima, preziosa copia della Poetica di Aristotele? E quale, invece, per guadagnare l'uscita, mentre le fiamme stanno ormai divorando quintali inestimabili di carta e pergamena?

Magari, imboccando la rampa sbagliata, si rischia di uscire all'aperto e di ritrovarsi da un'altra parte, in un altro luogo, ad un'altra latitudine. Forse ai piedi de La Sauvemajeure, uno dei più grandi complessi monastici di età romanica nei Midi-Pyrenées, circondato dai resti della foresta un tempo immensa (silva major) da cui trae il nome. Il suo campanile a base ottagonale, in fondo, non ha nulla da invidiare alla mole della finzione cinematografica!

Abbaye de La Sauvemajeure, Midi-Pyrenées

E' proprio vero: basta cambiare punto di vista, e si scoprono lati insospettati, angolature inimmaginabili. E' quello che deve aver pensato anche il mio vecchio, caro Sean, quando ha deciso -ancora in abito da frate dell'anno Mille- di prendere il posto del direttore di scena, piazzandosi dietro la macchina da presa. E ritornando di colpo al XX secolo ha evidentemente avvertito una sensazione di gelo improvviso, che lo ha indotto a calzare un curioso zucchetto di lana. Forse (chi può dirlo?) il soffio agghiacciante dei millenni trascorsi in un attimo, in un battito di ciglia... il tempo di un unico, rapido ciak.

Umberto Eco al cinema (7)

Brigitte Bardot giocatrice di petanque
Chi assomiglia a Gérard Philipe?
Barthes e la semiologia del volto
Umberto Eco su l'Espresso 11 febbraio 1999

Gianfranco Marrone ha riunito ed edito per Einaudi una serie di scritti di Roland Barthes che non erano mai apparsi in italiano. Sono tutti godibili e leggerli non è tempo perso, anche se per alcuni si capisce perché Barthes non li aveva inseriti in altre raccolte maggiori. Per esempio c'è una bellissima analisi delle Folies Bergère, che mi ricordo di aver letto su "Esprit" nel 1953. Probabilmente Barthes non l'ha messa in "Mithologies" perché è troppo lunga e un poco ripetitiva. Intendiamoci, chiunque sarebbe fiero di avere scritto questo pezzo, ma forse Barthes non lo riteneva abbastanza fulminante (come l'analisi della Ds Citroen).
Il libro è pieno di quelle osservazioni rivelatrici per cui Barthes va famoso. In "Visi e facce" (1953) egli osservava che per strada si vedevano sempre più dei giovanotti con la faccia di Daniel Gelin e di Gérard Philipe. Quindi il contagio della moda incide sulla morfologia profonda e l'individuo "sceglie" la propria testa per pigrizia, delegandone la responsabilità ai media.

Francesca Bertini in una foto di studio
Gianfranco Marrone, nella sua introduzione, riprende il tema e ricorda come si vedano per strada molte Ambre Angiolini. Ed ecco una bella intuizione che va oltre Barthes e lo fa germogliare ulteriormente: «Crediamo che Ambra sia lo stereotipo che riassume il modo di atteggiarsi e di esprimersi delle ragazze di oggi. Ma è vero esattamente il contrario: sono loro, le fanciulle che incontriamo per la strada, a essere gli inconsapevoli stereotipi della realtà televisiva». Questa antologia (uscita da poco) porta però un “finito di stampare” del luglio 1998, il che lascia pensare che Marrone abbia consegnato il testo a metà novantasette, e abbia scritto la sua prefazione un poco prima. Abbastanza perché ormai non ci siano più per la strada ragazze che assomigliano ad Ambra, la quale è ormai archeologia massmediatica.
Ma il problema non è quanto duri un modello. È se davvero la gente prenda la faccia dei propri idoli. E per non discutere su un modello che è durato lo spazio di un mattino, pensiamo a uno che è durato quasi un decennio, Brigitte Bardot. È indubbio che tra i Cinquanta e i Sessanta le strade e le balere erano piene di ragazze che assomigliavano a Brigitte Bardot. Che cosa era successo?
Credo che i fenomeni in gioco, in questo e in altri casi analoghi, siano quattro. Il più ovvio è che le ragazze cercassero di imitare il trucco, la pettinatura e gli abiti di Brigitte. Il secondo è che i tratti del viso e i gesti di chi vive in una certa comunità lentamente si adattano al modello ambientale. Per questo si dice che i seminaristi hanno la faccia da seminaristi, e i comunisti che avevano studiato alle Frattocchie avevano la faccia da comunisti delle Frattocchie. Lo schermo televisivo e le pagine dei rotocalchi costituiscono un ambiente chiuso, come un convento. A guardarsi in faccia a vicenda, giorno e notte, i muscoli del nostro viso si modellano su quelli altrui. Tuttavia questo duplice adattamento funziona solo se si ha già la faccia adatta. Non si diventava Brigitte se si aveva la faccia di Fernandel. Dunque si può assomigliare a X se si ha già qualcosa nei tratti che ci accomuna a X. E se non lo si ha? Si è fuori moda.
Il che significa che, all'epoca di Brigitte, tante donne che assomigliavano a Francesca Bertini o a Claudette Colbert non erano considerate esteticamente o sessualmente interessanti (naturalmente vale anche per gli uomini che non assomigliavano a Gérard Phílipe bensì a Emilio Ghione).

Claudette Colbert in "Cleopatra" (1934)
In tal senso il modello funziona da selettore quasi razzista. Promuove dei tipi umani e ne condanna irrimediabilmente altri - altri, si noti, che in altra epoca sarebbero stati vincenti. Potremmo parlare di un darwinismo a sinusoide, o a spirale, dove la selezione non procede in linea retta. Gli esclusi di oggi potrebbero ridiventare gli eletti di domani, e viceversa. C'è un futuro anche per le ragazze che assomigliano oggi a Francesca Bertini, ma non immediatamente, solo quando saranno ormai signore mature.
Altro elemento, la selettività dello sguardo. Negli anni Cinquanta c'erano molte ragazze che assomigliavano a Brigitte Bardot e molte che continuavano ad assomigliare a Claudette Colbert. Lo sguardo altrui si soffermava su quelle che assomigliavano a Brigitte e abbandonava a zitellaggio precoce quelle che assomigliavano a Claudette (mentre venti anni prima sarebbe accaduto l'opposto).
Anche in questo senso, per donne come per uomini, esiste la disgrazia di essere nato nel decennio sbagliato. É atroce ma è così. Però ciò accade solo nell'epoca dei mass media. Nei secoli precedenti non c'erano modelli universali, la Pompadour o la pastorella della Carinzia piacevano o non piacevano per tanti motivi, ma non perché dovessero essere commisurate a una immagine delle tv o dei rotocalchi. La selezione era meno ferrea e c'era una maggior democrazia del desiderio.

Gérard Philipe in "Les Aventures de Till l'Espiègle" (1956)

Il nome della rosa

Der Name der Rose, di Jean-Jacques Annaud (1986) Dal romanzo di Umberto Eco, Sceneggiatura di Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin, Alain Godard Con Sean Connery, Christian Slater, Helmut Qualtinger, Elya Baskin, Michael Londsale, Volker Prechtel, Feodor Chaliapin Jr, William Hickey, Michael Habeck, Urs Althaus, Valentina Vargas, Ron Perlman, Leopoldo Trieste, F. Murray Abraham Musica: James Horner Fotografia: Tonino Delli Colli (130 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Ancora oggi, in Italia, molti appartenenti alla intellighentsia rosicano senza darlo a parere per il successo quasi trentennale de "Il nome della rosa" di Umberto Eco. Ne sono convinto da tempo perché ho imparato a leggere fra le righe: ci sono tanti modi di denigrare lodando, e magari fosse come la dissimulazione onesta di Torquato Accetto (Napoli, 1641) salvando così il Principe e l'ora pro nobis. Preferirebbero fare come Fantozzi: "Il nome della rosa è una boiata pazzesca!", ma non si può, non è proprio il caso.
Perché rosicano?
Prima di tutto per due motivi oggettivi.
Il primo è il numero di copie vendute o comunque pervenute ai lettori: sembra che siano oltre cinque milioni (solo la Repubblica ne fece arrivare in edicola un milione!). Vendere tanto è da Stephen King o da Ken Follett, ma un grande intellettuale, suvvia! Sono cose che non si fanno, per la contraddizion che nol consente.
Il secondo è che "Il nome della rosa" fu un successo internazionale, piacque ancor prima nei paesi anglosassoni che in Italia (e questo dovrebbe far pensare, ma certi pensieri è bene non pensarli).
Il guaio vero è che Umberto Eco non appartiene a nessuna delle tre chiese in cui storicamente è suddivisa l'intellighentsia italiana: la chiesa crociana, la chiesa gramsciana e la chiesa Chiesa. Ce ne sarebbe una quarta, quella degli avanguardisti, difatti ogni sei mesi c'è una avanguardia nuova da quarant'anni, anzi, da prima (c'erano persino al tempo del fascismo, e divennero in genere accademici, Marinetti in testa). Ma gli avanguardisti italiani, di fondo, sono un fritto misto delle prime tre chiese, in cui prima o poi confluiscono. Nell'attesa, abbaiano senza mordere.

Le tre chiese hanno alcune caratteristiche in comune: la prima è che tutti sono nipotini del Venerabile Jorge, certamente se trovassero il secondo libro della Poetica di Aristotele lo brucerebbero o più probabilmente direbbero che è un apocrifo. Ridere e far ridere comunque non sta bene. Quando si parla di matematica scantonano, lodano la scienza -che non conoscono- per spregiare la tecnica -che usano, vergognandosene un po'. Nella tecnica c'è molto di buono, e Umberto Eco è quasi l'unico ad avere detto cose importanti sui temi Informatica, Rete e Cultura. Se si entra in una libreria francese o inglese o tedesca, ci si accorge dello stato reale della cultura italiana: le dieci dita delle due mani bastano per contare gli italiani realmente presenti.
"Il nome della rosa" è un grande libro, ma si fanno due considerazioni opposte, entrambe denigratorie: che Umberto Eco si è sporcato le mani scrivendo un romanzo giallo, oppure che Eco avrà una cultura sconfinata, ma gli manca la capacità narrativa. E' quello che succede con i film: i western, i noir, la commedia sentimentale, il musical, il filone politico etc etc , un sistema fatto a scatole che risponde solo all'ansia catalogante di certe biblioteche, a partire da quelle domestiche. Si prova ad organizzare la propria biblioteca, ma si cambia continuamente idea, perché i libri sfuggono dalle categorie come le anguille dalle mani, finché un bel giorno chi ha tre o quattro biblioteche si accorge che la soluzione era lì, a portata di mano: la biblioteca dei libri grossi, quella dei mezzani, quella dei piccoli, e quella degli altri (fumetti, ricettari, fotografie, lettere d'amore e d'odio, bollette, spese e litigi condominiali eccetera).
Come denominiamo La Recherche, l'Ulisse, L'uomo senza qualità? Romanzi? Ma va! Qui la chiudo e vengo al film di Annaud.

Sono generalmente contrario al confronto fra opera letteraria e film, ma qui non se ne può fare a meno, perché l'opera letteraria non è un romanzo, è qualcosa d'altro in cui si incontrano religione, politica, linguaggi, morti sospette, roghi di persone, incendi di libri e in cui, sotto spoglie mentite e vere, appare anche il nostro mondo, oltre a quello del medioevo. Bisognava scegliere, e Annaud ha scelto la storia della sparizione per assassinio o per suicidio di un monaco al giorno, mantenendo anche il contrasto fra papato ed impero, da una parte l'inquisizione di Bernardo Gui, dall'altra la delegazione imperiale, ma soprattutto l'indagine di Gugliemo da Baskerville. Ho provato una impressione di impoverimento, a parte l'efficacia dei paesaggi, per cui sono state utilizzate diverse location, e il vigore rappresentativo di certi visi, però spinti al limite della caricatura. La traslazione in politica moderna, con la ribellione all'inquisizione e la morte di Bernardo Gui non fa parte della storia di Eco, è una impropria estensione dei problemi attuali alla storia del medioevo. Non li vedo, quei poveracci, assaltare il corteo di Bernardo Gui, si sarebbero fatti benedire sia da lui che da Michele da Cesena o da Ubertino da Casale. Diatribe complicatissime, salvo capire che la discussione era quella secolare fra Papato ed Impero, più, un secolo prima, la formidabile irruzione di Francesco d'Assisi (altro che poverello!), col tema della povertà nella Chiesa.
Con questo film, il mio problema è stato quello di aspettative mal poste, mi aspettavo quello che amo di più nel libro di Eco: il linguaggio, anzi, i linguaggi, Guglielmo da Baskerville, lo scriptorium luminoso, la torre con la biblioteca, il finis Africae, le discussioni su Aristotele, specie sul riso, gli scontri fra Guglielmo ed Jorge, gli ultimi seguaci di fra' Dolcino, mentre Annaud segue più la trafila degli omicidi e le ingenuità e le tentazioni non spirituali ma fisiche del giovane monaco Adso. Queste cose ci sono, ne Il nome della rosa di Eco, magari sono state una delle cause principali del successo, ma il fascino più grande lo trovo nel Medioevo ormai in crisi che non sa come uscirne, e le risposte sarebbero venute non dai conventi e dalle campagne, ma dalle città e dai mercati, nel film quasi del tutto assenti.

Eco, nel suo libro, guarda quel mondo ormai in crisi con occhi lucidamente critici ma ammirati, ed esalta la bellezza (veritatis splendor) dei codici miniati, mentre nel film, salvo in una scena o due, i libri e i codici compaiono quando bruciano. Soprattutto, non si sente la grandezza di quella civiltà destinata ad essere sconfitta, che però aveva salvato la cultura dell'antichità. Nel film c'è una specie di illuminismo facile ed assolutamente ante litteram: è vero che Guglielmo in fondo non crede più, ma si muove ed opera come se credesse ancora. Nel film sembra che lo faccia perché tempo prima cedette alle torture dell'Inquisizione, mentre il Guglielmo da Baskerville di Eco sa semplicemente che ci vorranno secoli per cambiare, e compie qualche possibile passo nella giusta direzione.
Così il monastero sembra un mondo più rozzo che colto, dilaniato da odi segreti e meschini, non da contradditorie pulsioni, religiose politiche ed umane, troppo umane. Sean Connery, gradevolissimo, ha un po' un'aria da agente 007 a riposo nonché malconvertito; è uno che, invece della continua intelligenza in azione che si trova nel libro, dice battute acute ma prudenti, specie quando arriva quel diavolaccio che si crede santo di Bernardo Gui.

Però nel film ho trovato un grande pregio: mostra bene il mascheramento accurato della lotta di potere all'interno ed all'esterno del monastero, con i frati che comunque sia cantano assieme le ore del giorno e della notte. Gli interni sono bui, i muri in ombra, il cielo è nuvoloso, per terra c'è la neve. E non ci sono donne, salvo la tentatrice di Adso, comunque presa per strega giovane. Si poteva fare diversamente? In un film credo di no, perché l'oscurità, la durezza del vivere, la selvaticità dei posti -salvo lo scriptorium e la biblioteca nella torre- ci sono anche in Eco, con in più però lo scintillìo delle controversie, le ambizioni con faccia d'umiltà, le lotte pericolose, però a loro modo ingenue su come sarà il Dio del futuro, se sempre uguale a quello che era ormai da secoli o un Dio a cui si è cessato di credere, però continuando a rispettarlo.

Umberto Eco al cinema (6)

Giuliano
Prima dell'invenzione delle videocassette e del videoregistratore, non era possibile prendere appunti al cinema. In sala c'era buio e scrivere era quindi complicato; molte cose non si capivano e non si potevano rivedere; e se ti piaceva una battuta e volevi raccontarla a qualcuno dovevi confidare soltanto sulla tua memoria. Per chi ha meno di vent'anni, dvd e vhs sono oggetti più che normali, ma non è sempre stato così; e su questo piccolo "shock culturale" si è soffermato in varie occasioni Umberto Eco.
L'articolo che segue è del 1992. Oggi abbiamo i dvd e siamo messi ancora meglio; ma per il resto c'è poco da aggiungere a quello che dice il Professore. (So che quasi tutte le "Bustine" di Umberto Eco sono state pubblicate in libro, ma non saprei dire in quale libro preciso si può trovare questa. Io ho conservato il foglio dove era stata stampata, spero che non sia reato...)

Umberto Eco
Per favore, legga meglio quel film
L'espresso 16 febbraio 1992
L’altro giorno uno studente mi chiedeva una bibliografia su analisi precise di vari film. Dopo averlo rinviato a un collega più competente, ho avanzato un sospetto: che da qualche anno è successo qualcosa che ha reso obsoleta una percentuale altissima delle analisi fatte sinora, e che sta iniziando un'era nuova.
Ricordavo una conversazione con Alain Cohen. Se noi vogliamo sapere che cosa la gente ha trovato nella Divina Commedia, leggiamo anche De Sanctis o un commentatore tardo-medievale, i quali (al di là delle diverse prospettive culturali) avevano avuto la nostra stessa opportunità di leggere e rileggere, magari per una settimana di seguito, la stessa terzina.
Gli studiosi di cinema invece (non affronto il caso del teatro, che ha problemi in parte simili e in parte diversi) quasi sempre sono stati costretti a parlare di un "testo" che avevano visto una volta sola, o poche volte, o addirittura (e il caso di certi pionieri della storia del cinema) lo menzionavano per dovere di completezza ma solo per sentito dire. Anche quando lo studioso disponeva di una copia e di una moviola, poteva passare alcune ore su un film, e prendere appunti, e poi a casa scriveva consultando al massimo la sceneggiatura. Ma anche se lo studioso aveva un'ampia cineteca personale, rimaneva un divario drammatico tra lui e i suoi lettori: questi ultimi non potevano avere sott'occhio, mentre leggevano, i testi di cui lo studioso parlava (mentre io posso leggere che cosa De Sanctis diceva di Dante tenendo il testo di Dante a fianco, e controllando le affermazioni del critico passo per passo).
Oggi, con l'apparizione del videoregistratore e delle videocassette, lo studioso scrive di qualcosa che può controllare a casa propria minuto per minuto, il lettore può avere sotto gli occhi il testo che lo studioso ha analizzato, ed entrambi possono percorrere (a ritmo di pulsante) il testo avanti e indietro, fermarsi più e più volte su una sequenza o su una inquadratura. Questo cambia radicalmente il modo di leggere il testo filmico, certamente più di quanto l'invenzione della stampa (mettendo a disposizione di tutti testi facilmente leggibili che ciascuno poteva possedere a un prezzo accessibile) ha cambiato radicalmente il modo di leggere la Bibbia. Ed ecco come una nuova invenzione potrà mutare radicalmente teoria e critica cinematografica, permettendo scoperte, raffronti, analisi minute, e permettendole a una quantità mille e mille volte più estesa di persone intenzionate a un “close reading" del film.

Di queste mutazioni disciplinari in corso ve ne sono molte. Per esempio, bibliofili e bibliografi conoscono autori di cataloghi "storici" come Brunet o Graesse, che c'impressionano per il fatto che hanno descritto una quantità astronomica di libri introvabili. Però oggi ci si accorge che questi signori si son resi colpevoli di molti errori e incertezze. Essi dei libri descritti ne avevano visti solo una parte, altri li avevano visti una volta sola prendendo appunti su una schedina, di quasi tutti avevano visto solo una o due copie. Ed ecco nascere classici interrogativi, se il libro tale apparisse comunemente fornito della tale appendice, se avesse undici o dodici tavole, se la mitica prima edizione fosse in corsivo o in tondo, e così via. Immaginatevi poi un signore che in trent’anni aveva schedato in condizioni difficili, a matita, centinaia di migliaia di libri, nel momento in cui doveva stendere tutto in bella copia, e poi correggere le bozze di migliaia e migliaia di pagine piene di cifre, abbreviazioni, parole straniere... Come si può pretendere che il risultato fosse sempre esatto?
Invece oggi:
1.ogni schedatura anche manuale viene immediatamente trasferita sul computer, e alla fine si ha già il prodotto pronto per la stampa definitiva;
2. con lo stesso criterio sono fatti centinaia di lussuosi cataloghi antiquariali, corredati di riproduzioni fotografiche di frontespizi, tavole e pagine, così che si possono confrontare descrizioni precise di varie copie ed edizioni;
3. ci si mette in comunicazione col catalogo delle più celebri biblioteche del mondo e si trasferiscono sul proprio computer altre descrizioni di altre copie. In breve, non sono più permesse le inesattezze, le descrizioni diventano sempre più precise e cambia l'intero "stato dell'arte".
Come per il cinema, controllo ed esattezza diventano diritto e dovere di tutti gli interessati, e non solo di pochi studiosi privilegiati. E, come avviene nella storia di tutte le scienze, quando su un certo problema invece che tre persone se ne applicano trecento o tremila, si accrescono le possibilità di nuove scoperte.

Post Scriptum di Solimano
Ciò di cui scriveva Umberto Eco quindici anni fa si è realizzato nei fatti e le conseguenze, come comprensione e approfondimento dei film, sono ogni giorno più notevoli.
Normalmente, quando si cercano in rete le immagini di un film, c'è una gaussiana molto stretta, nel senso che c'è una ridondanza notevole di poche immagini (in genere da tre a cinque), che si trovano in tanti siti o blog. A queste immagini è in genere affidato il nostro ricordo visivo del film. Ma negli ultimi tempi la reperibilità di immagini (meglio: di fermo-immagini) si è ampliata, e un solo fermo-immagine può darci informazioni più vere sul contenuto del film e sul modo con cui il regista lo ha espresso.
Ho preso un film noto a molti: "C'eravamo tanto amati" (1974) di Ettore Scola ed ho messo qui cinque immagini non consuete, che certamente non appartengono alla gaussiana stretta.
La prima e l'ultima esprimono il passaggio degli anni fra la prima e la seconda parte del film: stessa piazza, stesso madonnaro, ma si passa dal bianco e nero al colore.
La seconda immagine è apparentemente nota: Luciana (Stefania Sandrelli) che assume una postura da attrice di teatro ed Antonio (Nino Manfredi) che cerca di fare la stessa cosa. Solo che Scola aggiunge un'altra idea, di tipo ironico: nella vetrina del negozio, due manichini sembrano i modelli a cui si ispirano Luciana ed Antonio.
La terza immagine racchiude in sé la storia di Nicola (Stefano Satta Flores): ha appena litigato con i maggiorenti di Nocera Inferiore riguardo il giudizio su Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, ed è amareggiato ma cocciuto, la moglie è preoccupatissima perché Nicola sta mettendo a repentaglio l'avvenire della famiglia, il bambino durante il film dormiva, le grida lo hanno svegliato e piange.
La quarta immagine definisce il rapporto fra Gianni (Vittorio Gassman) e la moglie Elide (Giovanna Ralli) nel talamo coniugale: lei non legge più I Tre Moschettieri, è passata a Furore di Steinbeck, lui le fa una carezza sotto il mento, lei gli chiede speranzosa se deve togliersi la macchinetta per i denti, e lui -gentile ma diretto- le risponde di tenerla.
Tutto questo significa, per chi scrive sui film, un maggiore impegno, perché non ci si può più impunemente rifugiare nelle genericità, ma anche maggiori opportunità, perché la comprensione può essere più profonda. C'è una singolarità: può darsi che il fermo-immagine giusto fornisca più informazioni utili di un You Tube che contenga dieci minuti del film. Molte delle indagini fatte quando non c'erano possibilità del genere mostrano e sempre più mostreranno la corda: non è un giudizio di valore, è che nelle condizioni al contorno si è verificato non un miglioramento graduale, ma un salto di qualità tecnologico. Non finirà certo qui.

Umberto Eco al cinema (5)

Lisbonne story, di Wim Wenders (1994)
Neppure una spia a Lisbona. E allora?
L'inquietante storia di un film che non c'è
Umberto Eco su L'espresso 11 agosto 1995

Ho visto a Parigi "Lisbonne story" di Wim Wenders. Era annunciato come "v.o.", quindi versione originale sottotitolata in francese. Il film, il regista, i principali protagonisti sono tedeschi, ma la versione originale è in inglese (almeno come lingua base, dato che vi si intrecciano spezzoni di altre lingue). Nulla di inconsueto, ma l'osservazione prelude ad altre, che il film ispira, sul destino del cinema. (A proposito: capisco i francesi che si accorano tanto per il predominio dell'inglese; vedendo sempre film non doppiati soffrono per la presenza invadente di quella lingua barbara. Noi invece, popolo di doppiatori, non ce ne accorgiamo neppure, ci pare naturale che anche i tedeschi a Lisbona parlino tra loro in italiano. Ma in tal modo perdiamo dei sintomi).
Wim Wenders è un grande regista, le immagini sono splendide, i colori mozzano il fiato, complice l'ambiente di una città di mare riscoperta proprio là dove è più disfatta. Wenders sa costruire una storia su nulla, è un maestro del non-accadimento, e durante la proiezione mi sono sorpreso a mormorare agli amici che erano con me: «E va bene, non potete pretendere che sia un regista d'altri tempi, tutto colpi di scena come Antonioni...».
Un tecnico del suono, un rumorista, ma eccelso, va a Lisbona chiamato da un suo amico regista: bruttarello, con un piede ingessato, sporco, sfigatissimo, con una macchina che perde i pezzi per strada, la marmitta che si stacca, l'acqua che bolle, la ruota di ricambio che rotola per un pendio e finisce in mare, il suo arrivo in Portogallo è come un percorso iniziatico, ma senza rivelazione finale. Anzi, l'amico regista non si trova, ha lasciato la casa, disordinata, inutilmente ampia e slabbratamente ombrosa, come un bivacco di strumenti tecnologici in un convento abbandonato, tra azulejos e intonaci cancerosi, e alcuni amici, giovani aiutanti, musicisti, che di lui sanno tutto ma né dicono o mostrano di voler dire dove sia.
Zoppettando per erte e scalinate, il nostro tecnico dei suoni va a registrare rumori, sussurri e canti di Lisboa antigua - e francamente questa sua insensata scorribanda vale l'ora e quaranta e il prezzo del biglietto - ma alla fine non sa bene che cosa fare, neppure se innamorarsi di una cantante di fado - e per carità, non succede nulla, solo qualche sorriso, qualche allusione che forse, chissà, vedremo, non si sa mai... L'uomo s'incaponisce in una serie di pedinamenti che preludono a chissà cosa, e finalmente trova il regista. Il quale ha capito che la macchina da presa ormai restituisce un mondo falso, ha deciso di filmare solo cose che non vede (voltando le spalle alla camera) e di imballare tutto, preparando un immenso archivio del cinema che non c'è.
Il tecnico dei suoni, con un artificio sonoro, convince il regista che non si deve fare così, quello cambia idea sin troppo in fretta, ed entrambi tornano alle origini, con una scatola a manovella da fratelli Lumière, filmando in bianco e nero Lisbona così come viene, e alla fine quei personaggi di Antonioni sembrano diventati personaggi di Nichetti.
Ahimè, il film finisce lì, perché il cinema vero che i due stanno per fare, non lo si vede. Si vedono i due che fanno il cinema liberato, in bianco e nero, senza sceneggiatura, riproponendo innumerevoli arrivi del treno in stazione; ma si vedono a colori, sulla base di una sceneggiatura ben costruita, e già doppiati in inglese per il mercato internazionale, anche se l'accento tedesco dei due fa molto "Sensucht". Se Wenders voleva pronunciare un atto di sfiducia, dire qualcosa sull'impossibilità di far cinema, lo ha fatto mentre mostra i due che disperatamente fanno cinema. A meno che Wenders ci stia promettendo non il cinema che non c'è ma quello che ci sarà. E però non c'è ancora. Ti verrebbe da dire "arivolemo li sordi", se non fosse che vorresti rivedere tutto ancora una volta, nel caso ti fosse sfuggita una traccia.
D'altra parte questo non-Lumière non è neppure un film contemporaneo, perché anche le regole del film a cui siamo ormai abituati, sono violate, ma non per provocazione, quasi per distrazione. Voglio dire che non si capisce perché il regista, per fare quel che deve fare, e cioè filmare cose che non vede, deve entrare in clandestinità come un brigatista rosso, e tutti a tenergli bordone, come se fosse in gioco la formula della fusione fredda (e Lisbona fosse quella di tutti i film su Lisbona, dove le spie si trovano a ogni incrocio, come i lavavetri extracomunitari dalle nostre parti).
Insomma, qual è il senso di un film, tutto sommato bellissimo, che non solo ti dice che non si può più fare cinema, ma ti delude quando te lo dice? Oppure, Wenders voleva proprio che questa fosse la nostra domanda.

Teresa Salgueiro e i Madredeus

Umberto Eco al cinema (4)

A prescindere da Totò è meglio Chaplin
Umberto Eco su l'espresso 26 luglio 1992

Sul "Corriere della Sera" di lunedì scorso Tullio Kezich risponde a Renzo Arbore il quale avrebbe affermato che Totò è più grande di Charlie Chaplin. Kezich osserva che Chaplin è un artista a tutto tondo perché ha concepito e diretto, oltre che interpretato, i suoi film, mentre Totò è stato variamente sfruttato, direi, come "materiale" comico e in modo spesso occasionale.
Preciso che sono un fanatico di Totò e non mi stanco mai di rivedere i suoi film, anche se li conosco a memoria, mentre rivedo Chaplin con moderazione, oserei dire con rispettoso distacco. Eppure ritengo che Chaplin sia un grande artista, come Balzac o Vivaldi, mentre Totò resta un insuperabile fenomeno di comicità istintiva, un fatto di natura, come un uragano o un tramonto.
Ci si può beare ogni sera del tramonto, anche se si sa già come va a finire, mentre non si può passare la vita a guardare la Vittoria di Samotracia. Se una donna piace, non ci stanchiamo di cercarla, di guardarla, pensarla e - a Dio piacendo - aver con essa commercio sessuale; invece ci basta ascoltare la Quinta di Beethoven solo una volta ogni tanto, e guai se ce la suonassero tutte le mattine al risveglio.
Quali sono i meccanismi di un'opera che mi permettono di parlare di grande arte in un caso, e di piacevolezza, o di artisticità diffusa e sporadica, intrisa di naturalità, nell'altro? Ecco alcuni spunti (da sviluppare) per una comparazione testuale tra i film di Totò e quelli di Chaplin. Anzitutto, la possibilità dell'universalità. La grande opera, anche questa racconta una storia qualsiasi, induce il destinatario a proiettarvi se stesso e i problemi dell'umanità tutta. Chaplin riesce a far questo, i suoi emigrati, i suoi cercatori d'oro, i suoi innamorati sconfitti, sono tutti noi. Per questo ridiamo a mezza bocca, con gli occhi umidi. Totò rimane invece un partenopeo marginale sulla cui animalità ridiamo senza ritegno perché ci sentiamo superiori a lui.
Secondo elemento, la coerenza testuale. Non potete prendere Chaplin che mangia la scarpa inserire la gag in "Tempi moderni", né Chaplin che compulsivamente ripete il gesto impostogli dalla catena di montaggio, e inserirlo nella "Febbre dell'oro". Ogni sua gag "fa corpo" col resto dell'opera. Invece la scena del vagone letto è sublime (come il cielo stellato sopra di noi), ma potrebbe essere inserita in qualsiasi film di Totò, e non importa se lui sia un musicista fallito o un nobile decaduto. La prodigiosa iniezione sulla scaletta all'editore Zozzogno (o Tiscordi) starebbe benissimo sia in "Totò le Mokò" che in "Totò cerca moglie".
Terzo, economia, ovvero la capacità di togliere il soverchio. Totò si è inserito armonicamente in un'opera compiuta solo quando un regista forte lo ha disciplinato e "ridotto" (come è avvenuto con Pasolini o con la scena, da antologia, del Fu Cimin in "I soliti ignoti"). Per il resto la sua comicità funziona sulla sovrabbondanza e non c'é limite ai "perdinci, anzi perbacco" che potrebbe pronunciare. L'arte invece é risultato di un calcolo con squadra, compasso e misurino. Chaplin svacca, e lo si sente, quando ripete senza ragione certe mossette o sorrisini imbarazzati, e cade quando non sa misurare i suoi tic. Totò ha certamente una tecnica istintiva e sapiente, ma la inserisce in una economia della dismisura. L'economia di costruzione è quella che permette di non rileggere o rivedere troppo sovente la grande opera d'arte: ce ne ricordiamo lo schema, i passi salienti, l'atmosfera. Invece la comicità naturale va consumata con ingordigia, perché non si purifica nella memoria, ma rimette in gioco ogni volta i nervi e le trippe.
L' analisi potrebbe continuare. Si tratta di "anatomizzare" i testi. Alcuni ogni tanto affermano che ad analizzare con precisione anatomica i testi si finisce per far apparire "Topolino giornalista" altrettanto grande di "Re Lear". Chi dice così è un fuoricorso svogliato che non ha mai letto veramente una pagina dei formalisti russi, o di Jakobson, o di Barthes, o di Greimas, o di Cesare Segre. Si accorgerebbe che avviene esattamente il contrario: solo studiando un'opera come accorta strategia d'effetti si può spiegare quello che altrimenti rimarrebbe come sensazione inspiegabile, e cioè perché Cordelia sia più importante di Clarabella.

Umberto Eco al cinema (3)

Michelangelo Antonioni: L'avventura

Quel film mi è piaciuto? Lo saprò domani
L’espresso 12 gennaio 1992

Dopo il film. A Natale si guardano tanti film alla televisione. Ci si sente tutti una grande famiglia, perché sono sempre gli stessi. Arriva fatalmente "White Christmas", e Bing Crosby e Rosemary Clooney sembrano degli zii in visita. Ma anche con i film che vedi per la prima volta, il bello della tv e che alla fine non trovi qualcuno all'uscita che ti chiede se ti è piaciuto. È anche la ragione per cui non vado mai alle prime degli spettacoli teatrali, salvo penose e imprescindibili necessità quando l'amico attore o regista ti invita personalmente.
Quando all'uscita di uno spettacolo qualcuno mi chiede se mi è piaciuto, io non lo so. Non lo so ancora. Per sapere se lo spettacolo mi è piaciuto devo dormirci sopra una notte. Poi, il mattino dopo, lo so (qualche volta accade molti giorni dopo). Mi ricordo quando da solo ho visto "L'avventura" di Antonioni. Subito dopo non sapevo che cosa pensarne. Il giorno seguente ho detto a un amico che l'avevo visto e lui mi ha chiesto com'era. Ho provato a raccontarglielo, e raccontando mi sono accorto che era bellissimo.
Il bello dei libri, rispetto agli spettacoli, è che nessuno sa quando lo hai finito e così nessuno ti chiede se ti è piaciuto. Salvo i casi penosi in cui l'autore, che te lo ha inviato, ti telefona subito dopo. Ma puoi sempre dire che non lo hai ancora letto.
Politeismo. Ho pensato che le religioni politeiste non hanno natali. Per loro è Natale tutti i giorni, un giorno nascono le ninfe dei boschi, un altro le divinità dei fiumi, un altro ancora è la nascita degli animali totemici. Poi ho pensato che le religioni politeiste sono meno bellicose delle tre grandi religioni monoteiste, gloria della civiltà mediterranea. Poi ho pensato ancora che non è vero perché i Greci, che erano politeisti, erano bellicosissimi e come minimo litigavano sempre tra loro. Poi ho pensato ancora (si pensa moltissimo durante le feste, durante l'anno, no, perché occorre filosofare) che il discrimine non sta nella bellicosità.
E' che i popoli politeisti combattevano tribù contro tribù o città contro città, ma non pensavano a conquistare il resto del mondo. Invece i popoli monoteisti prima o poi avevano il problema di conquistare il mondo conosciuto, per diffondere la loro religione. Il monoteista conosce un solo dio e ha la sensazione che lo conosce solo lui: quindi deve portarlo anche agli altri. Il politeista, che adora le forze naturali, il sole, le nuvole, i fiumi, i venti, sa benissimo che queste cose le hanno tutti e che non occorre rivelarle e donarle a nessuno. Quindi fa la guerra per bottino, difesa, sfizio, ma non per missione divina. Non so, che ne avrebbe detto Gesù Bambino?
Bambini biafrani. Durante queste feste avevo qualche disturbo digestivo, e quindi ho mangiato pochissimo. Ma si sa, anche se non si vogliono seguire le tradizioni, non puoi evitare un cappone o un torrone e un panettone. E anche a non farlo, ti vedi intorno la gente che compera ghiottonerie, tante almeno da poterne avanzare un poco tavola, altrimenti che Natale è. Natale dà un senso grande potenza perché ti alzi da tavola con la netta sensazione di avere ammazzato almeno dieci bambini del Biafra. I conti sono conti, lo spreco natalizio in qualche modo ridistribuisce irregolarmente le risorse del pianeta. Tu mangi una fetta di panettone e tutti i grassi che inghiotti sono grassi in meno per un bambino del Biafra. E' la storia del riso spulato. Se tutti noi mangiassimo riso integrale (che tra l'altro è squisito e fa bene per via delle fibre) ci sarebbe nel mondo abbastanza riso da sfamare tutti, quasi. Una forchettata di riso brillato, e un bambino muore. Sono soddisfazioni non c'è che dire.
Perlasca. Qualche anno fa si è venuti a sapere che esisteva un eroe sconosciuto, Giorgio Perlasca, che durante la guerra, in Ungheria, fingendosi console di Spagna, ha sottratto cinquemila ebrei ai nazisti. Qualcuno se ne è ricordato. Gerusalemme gli ha conferito la cittadinanza onoraria, vari paesi gli hanno dato onorificenze, mi pare che due anni fa sia stato ricevuto al Quirinale. Ho visto su di lui una bella trasmissione televisiva, e se ne era occupato ampiamente "L'Espresso". Ma la cosa più singolare è che se ne parla sempre come se la notizia fosse inedita. Non è che chi ne riparla voglia fare il furbo: e che davvero le volte prima non se ne era accorto nessuno, oppure se ne erano dimenticati. E' una bella storia massmediatica, e non capisco quale ne sia la morale.

Umberto Eco al cinema (2)

Provaci ancora Proust, c'è Molly a Casablanca
Su l’Espresso del 5 gennaio 1992
Laura Grimaldi ha appena scritto un "Monsieur Bovary" in cui si racconta cosa accadde a Charles dopo la morte di Emma, e sta trionfando "Rossella", continuazione di "Via col vento". Giampaolo Proni, che con "Il caso del computer Asia" ha dimostrato di saper inventare macchine affabulatrici, mi consiglia di proporre altre continuazioni possibili.
Marcello chi? Il Narratore di Proust, conclusa la sua opera con il sigillo del Tempo, fiaccato dall'asma, decide di visitare un esperto di allergie sulla Costa azzurra, dove si reca in automobile. Inesperto della guida rimane coinvolto in un pauroso incidente: commozione cerebrale, perdita quasi totale della memoria. Viene preso in cura da Aleksandr Lurija che gli consiglia di sviluppare la tecnica del monologo interiore. Dato che il Narratore non ha più un patrimonio mnemonico su cui monologare e distingue a fatica le percezioni attuali, Lurija gli consiglia di applicarsi ai monologhi interiori dell' "Ulisse" di Joyce. Il Narratore legge l'insopportabile romanzo, e si ricostruisce un io fittizio, iniziando a ricordare quando la nonna lo veniva a visitare al collegio di Conglowes Wood. Riacquisisce una sottile capacità sinestesica e il solo profumo del grasso di montone di una "shepherd pie" gli rievoca gli alberi di Phoenix Park e il campanile della chiesa di Chapelizod. Muore bevendo Guinness in Eccles Street.
Molly. Risvegliatasi dal suo sonno agitato la mattina del 17 giugno 1904, Molly Bloom trova in cucina Stephen Dedalus che si sta facendo un caffè. Leopold Bloom è uscito per i suoi imprecisi affari e forse ha voluto lasciare i due faccia a faccia. Molly ha il volto gonfio di sonno, ma Stephen ne è immediatamente affascinato e la vede come una meravigliosa donna-balena. Le recita alcune poesie da un soldo e Molly cade tra le sue braccia. Decidono di fuggire insieme a Pola, e di là a Trieste, dove Italo Svevo consiglia a Stephen di mettere per iscritto sua storia e Molly, ambiziosissima, lo incoraggia. Nel corso degli anni Stephen scrive un monumentale romanzo, "Telemaco". Stesa l'ultima pagina, abbandona il manoscritto sul tavolo e fugge con Sylvia Beach. Molly trova il manoscritto, vi si immerge completamente, e si ritrova esattamente al punto da dov'era partita, inquieta, nel proprio letto a Dublino, la notte tra il 16 e il 17 giugno 1904. Folle di rabbia, insegue Stephen a Parigi, e in rue du Dragon lo stende con tre colpi di pistola sulla soglia della Shakespeare & Co., gridando «yes, yes, yes!». Si dà quindi alla fuga, entra per sbaglio in un fumetto di Daniele Panebarco e scopre nel suo letto Bloom che fa all'amore - contemporaneamente - con Anna Livia Plurabelle, Lenin, Sam Spade e Vanna Marchi. Sconvolta, si uccide.
Ancora Sam. Vienna, 1950. Vent'anni sono passati, ma Sam Spade non ha rinunciato a impadronirsi del falcone maltese. La sua connessione è ora Harry Lime, ed entrambi stanno confabulando al sommo della ruota del Prater. «Ho trovato una traccia», dice Lime. Scendono e si recano al Caffè Mozart, dove un negro sta suonando in un angolo, sulla cetra, "Smoke gets in your eyes". Al tavolino in fondo, la sigaretta all'angolo del labbro piegato in una smorfia amara, sta Rick. Aveva trovato un accenno tra i documenti mostratigli da Ugarte, e mostra una foto di Ugarte a Sam Spade: «Cairo!», mormora l'investigatore. «Io l'ho conosciuto come Peter Lorre», sogghigna Lime.
Rick continua: a Parigi, quando vi era entrato trionfalmente al seguito di De Gaulle, aveva saputo di una spia americana, che i servizi segreti avevano liberato da Saint Quentin per metterla sulle tracce del falcone. Si diceva allora che avesse ucciso Victor Laszlo a Lisbona. Dovrebbe arrivare a minuti. Si apre la porta a appare una figura muliebre. « Ilse!», grida Rick. «Brigid!», grida Sam Spade. «Anna Schmidt!», grida Lime. «Miss Rossella», grida il negro, «siete tornata! Non fate ancora del male al mio padrone». La donna ha un sorriso indefinibile: «Io sono colei che mi si crede... E quanto al falcone...». «Ebbene?», gridano tutti a una voce. «Quanto al falcone», riprende l'affascinante avventuriera, «non era un falcone. Era un falco».
«Giocato, per la seconda volta», mormora Spade - stringendo la mascella. «Ridammi quei cento dollari», dice Harry Lime, «proprio non ne indovini mai una, tu». «Un cognac», chiede Rick, terreo. Dalla penombra del bar emerge la figura di un uomo con un sorriso sarcastico sulle labbra. E' il capitano Renault. «Andiamo Molly», dice alla donna. «Quelli del Deuxième Bureau ci attendono a Combray».
P.S. Nell'immagine c'è Vincent Perez, Morel ne "Le temps retrouvé" di Raoul Ruiz (1999). (s)

Umberto Eco al cinema (1)

L’effetto Kulesov e l'orso che ride
(La Bustina di Minerva su L'espresso, 19 febbraio 1989)
Alberto Moravia, nella sua rubrica di cinema {"L'Espresso" n.4) ha scritto che "L'orso" di Jean Jacques Annaud «oscilla tra il film d’autore e il prodotto di successo», mentre tutti ne avevano parlato solo come di un film che cerca di far leva sui buoni sentimenti, e sulla nostra ingenua propensione a vedere gli animali come esseri umani, capaci di fare ciao ciao con la manina.
La settimana scorsa, sempre sull' "Espresso", Giorgio Celli argomentava che forse gli orsi si comportano anche così, ma che non è la realtà etologica che conta, bensì l'intento ecologico.
In ogni caso nessuno può mettere in dubbio che il film giochi su uno straordinario effetto di realtà. Vi ho ceduto anch'io: mi sono goduto il film di Annaud intenerendomi nei momenti giusti. E tuttavia seguivo la vicenda preso da un sospetto crescente: che il film non mi parlasse affatto di orsi. Avrebbe potuto ottenere lo stesso effetto se avesse raccontato una storia di lucertole.
Infatti "L'orso" non ha per protagonista un orso, bensì il cinema in persona. E' un esercizio, una scommessa, una dimostrazione teorica - ma anche una dichiarazione d'amore - sulle possibilità del cinema e sul fatto che il cinema non è arte imitativa e realistica. Il cinema è un alto artificio che mira a costruire realtà alternative a spese di quella fattuale, che gli provvede solo il materiale grezzo. Il film di Annaud è un inno all'effetto Kulesov.
Lev Vladimirovic Kulesov è stato un grande cineasta e teorico del film di cui Pudovkin diceva: «Noi facciamo film, lui ha fatto il cinema». E aveva non solo teorizzato, ma realizzato in pellicole e in esperimenti di laboratorio tutte le magie del montaggio. Kulesov riprendeva il "grande" Muzuchin mentre guardava fisso davanti a sé, non importa con quale espressione. Poi in fase di montaggio mostrava in controcampo un piatto di minestra. Lo spettatore era convinto che l'attore esprimesse intensamente una ardente brama di cibo. Poi Kulesov cambiava il montaggio, e mostrava al posto della minestra un cadavere. Muzuchin esprimeva, per chi guardava, orrore, tristezza e sgomento. La faccia era sempre la stessa, ma il montaggio l’aveva caricata di sentimenti, ovvero aveva indotto lo spettatore a proiettare nella pellicola i sentimenti che si attendeva di veder espressi.
Un'altra volta Kulesov aveva mostrato una donna che si truccava davanti a uno specchio, sollevava da terra una sigaretta, si infilava le scarpe: ma la donna non esisteva, il regista aveva usato volta a volta la faccia, gli occhi, le mani, i piedi e la schiena, rispettivamente, di cinque donne diverse. Scriveva: «Si può mostrare che con il montaggio l'attore può anche non conoscere assolutamente le cause che lo costringono a esprimere dolore, gioia eccetera, e che nel cinematografo ogni espressione di sentimento da parte dell'attore non dipende dalle cause materiali di questi sentimenti».
Il pubblico di Annaud segue la tenera storia di un orsacchiotto senza rendersi conto che gli orsacchiotti usati sono più di uno e di colore diverso (ma si pensa che la differenza sia dovuta alla luce). Rivedendo i vari fotogrammi del film, ci si renderebbe conto che questi orsacchiotti hanno sempre la stessa espressione, o comunque una gamma assai limitata di espressioni ferme, per nulla simili a quelle umane. Ma il sonoro da un lato (che commenta le espressioni e i gesti con gemiti e mugolii teneramente antropofonici) e il gioco del montaggio inducono lo spettatore a pensare che quegli orsi patiscano quelle emozioni che noi patiremmo nelle stesse circostanze.
Il film di Annaud ci dimostra che con il montaggio si può dire tutto, specialmente quello che non c'è. Incontrando Annaud gli ho detto brutalmente che a lui degli orsi non importava nulla e che voleva fare un film sul cinema come bella menzogna, ovvero come arte. Mi ha risposto che era felice che qualcuno finalmente glielo dicesse. Gli ho chiesto perché non lo diceva lui. Mi ha risposto che ha tentato, ma la gente non gli crede. Gli chiedono notizie dell'orsetto.
Annaud ha dunque vinto la sua scommessa, e forse troppo? Per rispondere bisognerebbe decidere quale era la scommessa. Se era quella che dico io, ha forse ridotto troppo quei segnali impercettibili attraverso i quali avverte lo spettatore che egli sta facendo un gioco sulla fune, tra l'arte sull'arte e la poesia ingenua e sentimentale.