La paura mangia l'anima

Brigitte Mira (Emmi) ed El Hedi Ben Salem (Ali')
Angst essen Seele auf, Regia: Rainer Werner Fassbinder, Soggetto e Sceneggiatura: R. W. Fassbinder
Interpreti principali: Brigitte Mira (Emmi), El Hedi Ben Salem (Ali'), Barbara Valentin (Barbara, la barista), Irm Hermann (Krista), Gusti Kreissl (Paula), Margit Symo (Hedwig), Marquard Bohm (Gruber), Rudolf Waldemar (Brem), Rainer Werner Fassbinder (Eugen), Peter Gauhe (Bruno), Karl Scheydt (Albert) Montaggio: Thea Eymesz Direttore della fotografia: Jürgen Jurges Scenografia: Rainer Werner Fassbinder, Produzione: Tango Film Production - Filmverlag Der Autoren, Origine: Germania, 1973, Durata: 93 minuti Rating IMDb: 8.1

Gabrilu sul suo blog NonSoloProust

Siamo a Monaco nei primi anni settanta del secolo scorso.
Emmi è una donna non più giovane, poco attraente, dall'aspetto timido e dimesso. Sapremo poi che lavora come donna delle pulizie, che è vedova di un immigrato polacco e che ha figli già grandi e sposati. Scopriremo anche che la sua timidezza è solo gentilezza e che ha un carattere molto forte.

Il film comincia la sera in cui Emmi entra in un bar. Si siede e chiede una coca cola.

Fuori piove, Emmi non sa nemmeno lei perché è entrata (in fondo, abita a due passi) ma dice come scusandosi "Passo qui davanti tutte le sere e sento sempre suonare la musica..." e poi chiede "Ma che lingua parlano in queste canzoni?" Arabo, le risponde la ragazza del bar "Abbiamo anche tante canzoni tedesche e americane, nel juke box, ma sa, loro preferiscono ascoltare questa musica". Il bar infatti è frequentato da "loro", gli immigrati, gli operai arabi che la sera, appena staccano dal lavoro, si ritrovano per bere insieme una birra.


La padrona è tedesca, una donna bionda, belloccia ma un po' volgare. Con lei un'altra ragazza L'arrivo di una come Emmi rappresenta una novità. Strana. Diverte e incuriosisce.

Una delle ragazze spinge uno degli arabi che si trovano al bancone ad invitare a ballare la sessantenne. Per divertirsi un po' alle sue spalle, naturalmente. L'arabo invita Emmi, che si stupisce ma accetta "Non ballo da tanti anni" dice "non so se ne sono ancora capace". Nelle sue parole non si avverte alcuna civetteria. Dice solo quello che davvero sta pensando.

Lui si chiama Ali, è un giovane ed aitante operaio marocchino che come molti si è trasferito in Germania per lavoro. La sera, dopo una dura giornata di officina, si ritrova in questo bar con alcuni colleghi.

La storia prende una piega inaspettata e che stupisce tutti. Emmi e Alì infatti iniziano a vedersi spinti da una comune solitudine, e prende corpo così un rapporto che va al di là della semplice amicizia. In seguito a una serie di circostanze si sposano. Stanno molto bene insieme. Sono felici e si vede.

Ma l'opposizione della famiglia e dell'ambiente in cui vivono non rendono semplice la loro convivenza. Una donna bianca e tedesca (anche se vedova di un immigrato polacco) sposarsi con un immigrato africano e per giunta... di più di vent'anni più giovane di lei?!?

Certo la coppia è piuttosto insolita, e lo è ancora di più in un paese che sino a trent'anni prima in nome della purezza della razza aveva massacrato milioni di persone. Buona parte del film vede lottare Emmi ed Alì perchè la loro felicità non venga distrutta da fattori esterni – pregiudizi, maldicenze: fino a che punto il loro amore potrà resistere all'offensiva dell'opinione pubblica, all'isolamento ed all'emarginazione di cui a poco a poco ma inesorabilmente i due vengono fatti oggetto?

I condomini (soprattutto le donne) del palazzo in cui cui abita Emmi (Alì è andato ad alloggiare a casa sua) tirano fuori squallidi pretesti per chiamare la polizia (che trova però tutto a posto e lascia le pettegole vicine con un palmo di naso).

Protestano con il padrone di casa. Che però quando le arpie gli dicono "non si può far niente, contro questo scandalo?" non fa una piega e risponde: "Perchè? Mi sembrano due persone molto felici".

Le colleghe di Emmi la disprezzano, la evitano, non le parlano.

Il fruttivendolo si rifiuta di servire l'uomo di colore ( "prima impara a parlare bene tedesco, e poi presentati qui" gli urla) e poi mette alla porta persino Emmi, sua cliente da anni.

Per non parlare di come la notizia del matrimonio viene accolta dai figli di Emmi e dal genero alcoolizzato (che, tra parentesi, è interpretato dallo stesso Fassbinder). Uno dei figli le spacca a calci il televisore, un altro le urla "puttana".

R. W. Fassbinder (Eugen), Brigitte Mira (Emmi), Irm Hermann (Krista)

E poi: le ragazze del bar e le vicine di casa sono rose d'invidia. Come avrà fatto una donna non bella e così avanti negli anni come Emmi a conquistare quest'uomo il quale va bene che è un immigrato e pure di colore ma è comunque giovane e prestante?

La situazione è davvero pesante, e la bravura di Fassbinder sta nel riuscire a rendere la tensione quasi intollerabile senza mai ricorrere a scene plateali o di violenza. Il calcio al televisore è l'unico gesto di rabbia esplicita. La violenza è tutta fatta di silenzi, di espressione dei volti, di parole dette a mezza voce, di allusioni.

Certo, l'amore non ha età, si dice. Certo, l'amore è cieco ma... "la paura mangia l'anima", dice ad un certo punto Alì. Qualcosa, all'interno, finisce per spezzarsi. Emmi è sul punto di venire sopraffatta dal pregiudizio che in ogni modo è andata combattendo ed Alì, da parte sua, pur cercando di integrarsi con le abitudini e la cultura tedesche sente la mancanza del non poter parlare la sua lingua, il richiamo della cucina del suo paese d'origine. Sente, da una parte, di non essere un vero tedesco e, dall'altra, di perdere sempre più i contatti con la sua cultura di origine.

Ma ad un certo punto le cose sembrano cambiare. La gente pare accettare la coppia, anche se non per sincera comprensione ma per meri interessi concreti.

E' talmente vero infatti che "nessuno può vivere senza gli altri" (come aveva detto ad Emmi una sua collega mettendola malignamente in guardia contro il pericolo dell'ostracismo), che questo vale non solo per Emmi ma per tutti, anche per coloro che hanno disprezzato la coppia.

Così ecco che, dopo un po' di tempo, succede che una delle condomine-carogne si rende conto di aver bisogno della cantina di Emmi ed è costretta a rivolgersi a lei ed al marito gentilmente. E succede che il figlio di Emmi, quello che aveva spaccato la TV a calci alla notizia del matrimonio ed aveva gratificato la madre dell' appellativo di "puttana", si presenti a lei con la coda tra le gambe (e un assegno per la TV) perché sua moglie deve andare a lavorare, non sanno dove mettere il figlio ed hanno bisogno che nonna Emmi faccia da baby sitter al pargoletto. Succede anche che il droghiere si renda conto che i clienti è bene non perderli, e che una vertenza salariale contro l'impresa di pulizie renda necessaria la presenza di tutte le lavoratrici dunque anche di Emmi e perciò le sue compagne di lavoro la pregano di essere solidale con loro.

Ma un danno è stato ormai fatto. Emmi ed Alì dovranno faticare per chiudere la crepa che "gli altri" hanno causato nel loro rapporto. Ci riusciranno? Non voglio rivelare il finale.

La paura mangia l'anima (so che il film è stato distribuito anche con titolo alternativo più soft Tutti lo chiamano Alì) è un film molto dolce e nello stesso tempo molto amaro e rappresenta a mio parere un qualcosa di particolare nella produzione di Fassbinder.

Fassbinder ci racconta una bella e tenera storia d'amore, Emmi e Alì si comprendono, si rispettano reciprocamente, riescono anche a perdonarsi. Ma questo loro amore deve fare i conti con il tessuto etico di una società in cui le unioni di appartenenti ad etnie diverse e le unioni in cui la donna sia di tanto più anziana del marito non sono cose accettate e risultano incomprensibili. Vicini e parenti riescono a dare un senso a questa unione soltanto bollando lei come "puttana" e " bagascia" e lui come "animale" e "mantenuto". Anche se tutti conoscono la vita integerrima di Emmi e sanno benissimo che Alì lavora, guadagna e contribuisce alla pari a tutte le spese di casa.

Ma Fassbinder non sarebbe il Fassbinder che amo e detesto se a un certo punto, per pareggiare i conti, non scombinasse tutte le carte mettendo in scena, in una sequenza breve ma intensissima e fulminante, l'altra faccia dell'emarginazione.

Perchè ad un certo punto Emmi va a trovare Alì al lavoro nella sua officina ed allora anche lei, Emmi, prova sulla propria carne viva una situazione di discriminazione oggettiva e totalmente indipendente dalla sua volontà: "E chi è quella, Alì, la tua nonna del Marocco? " la sbeffeggiano i colleghi di officina di Alì e tutti (lui incluso) ridono dell'età di Emmi. Esattamente come si riderebbe del colore della pelle.

Il cerchio si chiude, i conti sono pari e il film potrebbe anche finire lì.

Eppure, è a quel punto che Alì e Emmi imboccano la strada per diventare una normale coppia di tedeschi.

La paura mangia l'anima è un film sin dall'inizio molto angosciante, perchè la trama fondamentalmente semplice viene utilizzata per mettere in rilievo un background sociale cupo, moralista, razzista. Come quasi tutti i film di Fassbinder, anche questo è girato tutto in interni, la struttura è molto teatrale, i dialoghi importantissimi e fondamentale l'utilizzo di un cromatismo dai colori violenti e decisi. E poi ci sono gli sguardi, che dicono molto più di tante parole.

E' un film che si presta a svariati livelli di lettura. A Fassbinder interessano i sentimenti che legano i due, ma forse soprattutto è interessato ad esplorare come questi sentimenti si inseriscono in un contesto sociale pesantemente avverso e come interagiscono con questo. E' interessante notare che le difficoltà interne della coppia iniziano proprio quando c'è un miglioramento nei rapporti esterni ed Alì va via di casa quando si accorge di non avere poi molto in comune con gli amici e i parenti di Emmi.

Angst essen Seele auf è il remake di un film americano del 1955 intitolato Secondo amore (All that Heaven Allows) con Rock Hudson, Agnes Moorehead, Charles Drake, Jane Wyman, Virginia Grey del regista Douglas Sirk, molto ammirato da Fassbinder.

Ho rivisto il film in questi giorni. Mi è ancora sembrato molto bello e (purtroppo?) tremendamente attuale.


Rainer Werner Fassbinder nel ruolo di Eugen, il genero di Emmi

Le lacrime amare di Petra von Kant

Petra von Kant (Margit Carstensen) e Karin Thimm (Hanna Schygulla)
Die bitteren Tränen der Petra von Kant, Regia: Rainer Werner Fassbinder, scritto e sceneggiato da Rainer Werner Fassbinder, tratto da un suo lavoro teatrale. Con: Margit Carstensen (Petra von Kant), Hanna Schygulla (Karin Thimm), Irm Hermann (Marlene), Katrin Schaake (Sidonie von Grasenabb), Eva Mattes (Eva von Kant), Gisela Fackeldey (Valerie von Kant) Costumi di Maja Lemcke, Fotografia Michael Ballhaus, Produzione: Germania, Durata: 124 min., anno 1972 Rating IMDb: 7.4

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"Ogni volta che due persone si incontrano e stabiliscono una relazione si tratta di vedere chi domina l'altro. La gente non ha imparato ad amare. Il prerequisito per potere amare senza dominare l'altro è che il tuo corpo impari, dal momento in cui abbandona il ventre della madre, che può morire. Il punto è che credo di potere esprimere meglio quello che sento quando uso un personaggio femminile come centro." (Rainer Werner Fassbinder)

"Le lacrime amare di Petra Von Kant", film del 1972 del tedesco Rainer Werner Fassbinder è una storia di donne che è soprattutto una storia di dipendenza e di potere. Ma anche di una dolorosa presa di coscienza.


Petra von Kant (Margit Carstensen) è una stilista di successo, separata dal marito, madre di una figlia adolescente, affascinante e intelligente ma svuotata dentro da due matrimoni andati male. Vive in un ambiente molto raffinato e personale, ma opprimente e pieno di manichini


Accanto a lei c'è la segretaria e factotum Marlene (Irm Hermann) che -- presenza silenziosa ed asservita -- la ama perdutamente.

Marlene (Irm Herman)
L' esistenza di Petra viene profondamente turbata dall'incontro con la giovane e bella Karin Thimm (Hanna Schygulla), presentatale dall'amica Sidonie von Grasenabb (Katrin Schaake)

Petra (Margit Carstensen), Karin (Hanna Schygulla)
e Sidonie (Katrin Schaake)
Karin, di origini semi proletarie, separata dal marito e con una drammatica storia familiare alle spalle desidera molto inserirsi nel mondo della moda. Petra ne rimane totalmente ammaliata e le offre danaro e fortuna.


Di Karin, Petra invidia la giovinezza e la spregiudicatezza; nel rapporto con lei cerca un amore che rivitalizzi la sua vita. Ma il suo amore - sarà lei stessa, più tardi, a confessarlo - risponde anche ad un desiderio, dalle sfumature sadiche, di possesso.


Karin va a vivere con lei; ma ben presto la possessività e la gelosia di Petra finiscono per opprimerla, ed appena riceve una telefonata del marito che le chiede di raggiungerlo, non esita un attimo ad andarsene.


Petra rimane sola, assistita amorevolmente dalla fedele Marlene, il cui sforzo però non è mai apprezzato e che anzi viene spesso maltrattata. Petra va di male in peggio. Nel giorno del suo compleanno, ubriaca, aspetta una telefonata di Karin che però non arriva. La scena in cui Petra/Margit Carstensen si precipita a rispondere al telefono e, constatando che non si tratta di Karin, sbatte la cornetta ringhiando "No, questa non è casa von Kant" è memorabile.

Completamente fuori di sè per l'abbandono di Karin ha una spaventosa crisi isterica durante la quale maltratta la madre, la figlia e l'amica Sidonie che sono venute a trovarla.



Solo in seguito, dopo un importante colloquio con la madre, riesce a calmarsi e quando Karin finalmente telefona riesce a risponderle pacatamente.


Petra sente adesso la voglia di cambiare, di rinascere. Si rende conto, finalmente, di quanto male abbia trattato Marlene, le chiede scusa, è pronta a ricominciare. Ma questa volta Marlene si rifiuta. Marlene, del tutto assoggettata a Petra, la vittima che accetta ogni capriccio e cattiveria, si ribella proprio quando Petra alla fine la tratta per la prima volta affettuosamente e senza il suo normale fare autoritario. Senza una parola, riempie una valigia e se ne va. Petra adesso è veramente sola.

In Le lacrime amare di Petra von Kant compaiono solo donne ed è un film dell'amore lesbico rispetto al film (quasi) tutto di uomini e di amori maschili che sarà, dieci anni dopo, Querelle.

Il film -- il dodicesimo lungometraggio di Fassbinder -- è una fedele trasposizione del testo teatrale scritto e messo in scena dallo stesso Fassbinder l'anno precedente. Conserva perciò molte caratteristiche squisitamente teatrali che ne fanno un vero e proprio kammerspiele: l'unità di spazio (tutto si svolge in un solo ambiente, la casa-atelier di Petra), una certa staticità della macchina da presa e soprattutto la grande importanza dei dialoghi. L'ambiente circoscritto e claustrofobico, dominato dal gran letto di ottone di Petra, dai manichini che popolano l'appartamento, l'immobilità dei personaggi e della situazione, la lentezza della storia possono anche risultare esasperanti. Ma il formidabile scandaglio psicologico delle tre protagoniste, la splendida fotografia mi hanno reso questo film uno dei miei preferiti tra quelli di Fassbinder. Uno di quei film che magari in alcuni momenti mi irritano e mi fanno sbuffare mentre li guardo, ma che poi mi rimangono a lungo nella memoria e nel cervello. Fassbinder, morto a soli 37 anni probabilmente per overdose (si parlò anche di suicidio) fu un regista vulcanico, spesso cupo e malinconico, a volte estremo e fin troppo crudo. Non mi piace sempre e non mi piace tutto, ed inoltre, il "teatro filmato" non è esattamente un'idea di cinema che mi appartiene. Ma in questo film alcuni elementi abbastanza tipici della produzione di Fassbinder (la sottolineatura del melodramma, la violenza dei colori e costumi, l'ammiccamento al kitsch) sono gestiti secondo me in maniera affascinante.
Mi piace anche che non ci sia un personaggio che prevalga sugli altri o con il quale io mi senta di identificarmi: Petra, Karin, Marlene (che è una presenza muta: in tutto il film non pronuncia una sola parola e la sua è una recitazione interamente affidata agli sguardi ed a impercettibili movimenti del volto) mi suscitano di volta in volta comprensione, astio, compassione, irritazione.
Le attrici sono tutte di una bravura eccezionale. Margit Carstensen è una Petra von Kant straordinaria, Irm Hermann regge a meraviglia un intero film senza pronunciare una sola parola e poi c'è lei, Hanna Schygulla, una delle mie attrici preferite da sempre e preferita anche da Fassbinder, con il quale ha girato ben 23 (ventitre!) film...
La dinamica delle relazioni amorose tra le tre donne di diversa estrazione sociale (piccola borghesia Marlene, più vicina al proletariato Karen, aristocratica Petra) è decisamente quella della dialettica servo/padrone. Se, nel rapporto con la segretaria-schiava Marlene, Petra costituisce il padrone, l'entrata in scena di Karin, di cui Petra si innamora, è destinata a quasi annientarla. Da un lato ella sarà abbandonata da Karin, che, se apparentemente può sembrare più spontanea e quindi più umana di Petra, si rivela alla prova dei fatti fredda e calcolatrice, e per di più totalmente dipendente dalla figura del marito, alla cui chiamata accorre, alla fine, immediatamente, lasciando cadere Petra e rivelando in extremis tutto il suo malcelato desiderio e piacere di dominio e di potere. Dall'altro, dopo che Petra è dolorosamente maturata, e, credendo di cogliere in questa maturazione un insegnamento positivo, diviene più disponibile verso la muta schiava Marlene, è proprio quest'ultima a rifiutarla: nel momento in cui Petra si spoglia del suo ruolo di padrone, nega la sua stessa ragione di esistere agli occhi di Marlene, che l'abbandona. Non è certamente casuale che tutti gli abiti che indossano le donne siano stretti ed attillati. Più che fasciare, costringono i corpi --- specie quello di Petra --- in una elegante prigione. Le collane sono collari o grovigli di perle, i bracciali rigidi cerchi.

In questo film di un uomo che parla di donne è anche presente il tema della maternità: Petra è madre di una figlia adolescente, nata da un matrimonio dal quale si è emancipata, e a sua volta figlia di una donna con la quale ha, nel film, un incontro e un dialogo di grande importanza.

Non c'è una colonna sonora vera e propria, ma musiche che intervengono in momenti molto precisi e che servono a commentare lo stato d'animo di Petra. Da un lato c'è la grande tradizione operistica rappresentata da Verdi: nella grande scena della crisi isterica di Petra ubriaca risuona l'aria di Alfredo "Un dì felice" de La Traviata con cui Fassbinder sottolinea l'aspetto melodrammatico della sequenza. Dall'altro, ci sono i dischi preferiti di Petra "The Great Pretender" e "Smoke Gets Into Your Eyes" dei Platters.

Come interpretare il finale di questo film?

Petra, abbandonata da tutti, sprofonda in una solitudine che sembra assoluta. Questa interpretazione tragica e assolutamente pessimistica, in cui alla fine i personaggi si troverebbero nella stessa situazione dell'inizio ed in cui tutto appare determinato dai più crudi rapporti di uso e sopraffazione è quella che in genere prevale.

Eppure, forse è possibile pensare che quella di Petra non sia una disfatta totale ma una presa di coscienza, anche se dolorosissima. Rispetto a Karin, che ritorna gioiosa alla dipendenza dal marito, Petra è pur sempre una donna indipendente che ha abbandonato definitivamente un marito prepotente e rispetto a Marlene, che resta servo proprio nel momento in cui crede di rovesciare i ruoli Petra riesce, proprio perché paga un enorme prezzo, a superare la fissità del suo ruolo in quella relazione, e a conquistare umanità. La stessa frase di Petra, la quale nel colloquio con la madre dichiara di non avere realmente amato Karin, ma solo cercato di possederla, e soprattutto la sua affermazione "Si deve imparare ad amare senza esigere" potrebbero indicare che sia Petra, che si nasconde nel buio dell'ultima scena, la sola a conservare, alla fine, una nota di autentica forza.

Asta Scheib, Margit Carstensen, Rainer Werner Fassbinder (1975)

Lola

Lola, di Rainer Werner Fassbinder (1981) Sceneggiatura di Rainer Werner Fassbinder, Pea Frohlich, Peter Marthesheimer Con Barbara Sukowa, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Feddersen, Karin Baal, Ivan Desny, Hark Bohm Musica: Freddy Quinn, Peer Raben, Gilbert Bécaud Fotografia: Xaver Schwarzenberger (113 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Il film è ambientato nei primi anni Cinquanta, quando la Germania era impegnata nella ricostruzione. Una situazione in cui i costruttori avevano un grande potere, se riuscivano a mettersi d'accordo con i politici locali e nazionali, cosa che è successa anche in Italia.
Ci sono dei film che perseguono l'happy end, ce ne sono che finiscono male (generalmente i cosiddetti film noir), questo film non finisce né nell'uno né nell'altro modo, finisce in modo sgradevole e disturbante, proprio quando ci abituavamo all'idea che Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ce la facesse, sia nel pubblico che nel privato. Ci si rimane male, poi si ragiona, e si giunge ad alcune conclusioni. Von Bohm ha quarantacinque anni, è razionale, efficiente ed onesto, vuole svolgere bene il suo ruolo di Assessore alle Opere Pubbliche, e sa muoversi in modo deciso e cauto, acquisendo popolarità fra i cittadini, mentre il costruttore più importante, Schukert (Mario Adorf) si preoccupa, pur riuscendo a conservare buoni rapporti con Von Bohm. Solo che questi conosce Lola (Barbara Sukowa) e se innamora. Non sa che lavora in un bordello di cui è proprietario Shukert, che è a tutti gli effetti il proprietario anche del corpo di Lola. Il bordello è frequentato da tutti i maggiorenti della città, ci si fa musica, si canta e si balla.

Finora, Von Bohm e Schukert si sono rispettati, perché ognuno dei due riconosce ed ammira la forza dell'altro, come razionalità intelligente e come capacità di comando sulle persone e di intervento nelle cose, però Schukert, pur nella sua volgarità, ha una marcia in più rispetto a Von Bohm come comprensione istintuale delle motivazioni vere delle persone.
Ma non può essere più così dalla sera in cui Esslin (Matthias Fuchs) un impiegato anarchico (ma anche doppiogiochista), conduce Von Bohm nel bordello. Naturalmente vede Lola in azione, capisce il rapporto che ha con Schukert, esce indignato e si mette a fare la guerra ai costruttori. Per quasi tutti gli altri registi, a questo punto il gioco sarebbe chiaro: Von Bohm sconfigge i costruttori e Lola si redime. Ma Fassbinder è diverso, ed inventa un finale geniale, quindi esatto (è proprio per questo che dà fastidio).

Mentre tutti gli altri costruttori e politici, con in testa il sindaco, non sanno come fare per fronteggiare Von Bohm, Schukert ha l'idea giusta e la applica immediatamente: offre a Von Bohm la proprietà di Lola, intende fare un passo indietro in modo che Von Bohm ne possa fare uno in avanti. Schukert è certo che, una volta soddisfatto sessualmente, Von Bohm sarà dei loro. Succede di peggio, perché il problema vero di Von Bohm è che ama Lola. Proprio per questo, si dimostra un debole, e così perde ogni eventuale sentimento a suo favore da parte di Lola. E' qui la genialità della soluzione del film, perché parrà strano, ma la cosa che si poteva aspettare Lola era che o la sprezzasse definitivamente o le dicesse di smettere con quella vita etc etc. Von Bohm non fa né l'uno né l'altro, finirà che Schukert intesta a Lola il bordello, che Von Bohm e Lola (in abito bianco) si sposano nella chiesa più importante della città. Nello stesso pomeriggio Schukert riprende i rapporti sessuali con Lola, ben contenta di farlo, che gli chiede: "Debbo mettermi nuda?" e Schukert risponde: "Sì, ma tieni il velo in testa". Si può pensare che Fassbinder, che aveva anche dell'eversivo, abbia scelto cocciutamente un finale così perché voleva rifare a suo modo l'Angelo azzurro. Può anche essere, ma Von Bohm di fronte alla situazione in cui è, sceglie proprio la strada sbagliata, quella che Lola non capisce e disprezza. E' giusto che la debolezza e la generosità impropria la paghino cara, la vita ha le sue regole. Così succede a Von Bohm che passeggia per la città mentre sua moglie è a letto con Schukert, e a chi gli chiede se è felice in quel giorno, quello del suo matrimonio, risponde: "Sì... penso proprio di sì, almeno", un equivalente colloquiale del chicchirichì del professor Unrat.
Ancor più di Barbara Sukowa, forse troppo fine per Lola, grandi le due parti di Mario Adorf e di Armin Mueller-Stahl, specie Adorf che ha un magnetismo animale che tende alla soggezione altrui, riuscendoci quasi sempre.