E la vita continua

Un film di Abbas Kiarostami. Con Farhad Kheradmand, Puya Paevar Titolo originale: Zendeg edamé dârad. durata 91 min. - Iran. 1992 - IMDb 6.4/10

Giulia

E' il terremoto che suggerisce l'idea ad Abbas Kiarostami di girare il film "E la vita continua". Un terremoto nel 1990 ha devastato e ha fatto decina di migliaia di vittime nella regione del Gilan in Iran, proprio dove era stato girato "Dov'è la casa del mio amico?".
"Nei miei film la morte e' spesso presente. - dice Kiarostami - Mi e' rimasta negli occhi dopo il terremoto del ' 90. I sopravvissuti stendevano teli sui cadaveri, quasi a coprire la morte, a cancellarla. Ma la vita, prepotente, spunta ovunque e, come dice un' altra poesia, di Omar Khayyam, va colta e gustata come una coppa di vino".
Morte e vita sono il filo conduttore del film e si mescolano: si pensa a ciò che è stato distrutto, a chi è si è perso, ma nello stesso tempo si guarda la vita che continuamente rinasce.
Il regista (impersonato dall'attore Farhad Kheradmand) decide di recarsi a Koker assieme al figlio Puya: cerca i due bambini protagonisti del film "Dov'è la casa del mio amico". Parte con una vecchia Renault gialla e il suo sarà un lungo viaggio nelle terre dove il sisma ha maggiormente colpito.

"E la vita continua" può essere considerato un road movie: lo spettatore assiste, seduto al fianco del conducente, al cinema del mondo esterno: il finestrino non è altro che lo schermo cinematografico attraverso il quale scorre il mondo. La Renault con cui il protagonista attraversa la regione è quindi metafora dello strumento cinematografico, con esso il regista indaga la realtà, ma allo stesso tempo ne mantiene le distanze.

Il racconto non ha una trama definita, si lascia condurre dagli incontri: esseri umani che si affacciano al finestrino o paesaggi che scorrono lungo il tragitto.

Il regista viaggia attraverso macerie, cumuli di detriti, tendopoli dove chi non è morto cerca il modo per soppravvivere a tanto disastro. Le immagini scorrono una dopo l'altra e ci testimoniano la desolazione, ma nello stesso tempo anche la voglia di ricominciare, nonostane tutto, a vivere.

Il viaggio si dipana fra colline spoglie, alture rocciose, strade polverose, piantagioni di ulivi, greggi di pecore. La natura è sempre molto presente nei film del regista che a questo proposito dice:"La natura ha un ruolo determinante nella mia vita, nel mio occhio, nel mio cinema. Per questo mi piace la fotografia, per questo le mie fotografie ritraggono solo scenari, squarci di paesaggi, cieli, viottoli, ruderi. I rapporti metropolitani mi sembrano sempre più faticosi. "
La natura sembra non essere toccata dagli eventi, segue il suo corso indifferente a quello che capita agli uomini.

La nostra vita è fatta di tanti piccoli episodi che si inanellano l'uno con l'altro e di cui a volte non scorgiamo il significato perchè non ci soffermiamo a guardare e a riflettere. Ogni evento può diventare insignificante se lo guardiamo con indifferenza o tutto può acquistare significato se ci soffermiamo, se lo guardiamo con occhio attento. E' quello che sa fare Puya, un bambino curioso, capace di meravigliarsi, un bambino che vuole scoprire la vita e che la vita interroga continuamente. In tutto il film la sua voglia di sapere sarà al centro dell'attenzione e il papà risponderà pazientemente alle sue domande come può, ma a volte dovrà semplicemente dire: "non so" soprattuttto trovandosi di fronte ad eventi che lasciano sempre sgomenti e che suggeriscono domande e non risposte. "Qule strada prendiamo, papà" "Non lo so, ma una la troveremo". Il bambino non ha bisogno di risposte certe, ma deve aver fiducia in chi lo sta guidando.

Vuole fare pipì Puya e chiede al padre di fermarsi. Preso dal pudore, si nasconde dietro l'unico albero appena nato in quella collina desolata. Un gesto innocente che fa sorridere il padre e noi con lui. L'occhio ironico e attento ad ogni dettaglio di Kiarostami è presente in ogni film. I bambini sono spesso i soggetti che privilegia.

Puya non ha fretta di tornare in macchina, guarda la vita, quella che la natura offre sempre al nostro sguardo. Insegue una cavalletta che cattura e porta in macchina. Ho ricordato quanto anche io fossi affascinata da questo piccolo insetto capace di saltare così in alto in mezzo all'erba. Mi fermavo a guardarlo e cercavo invano di afferrarne uno.
Quindi Puya riesce a catturare la cavalletta e, contento, la porta in macchina. Vorrebbe tenerla con sé, ma il padre non lo lascia. Le cavallette appartengono come ogni animale alla natura e là devono stare. Il bambino, un po' a malincuore, le restituisce la libertà. Imparerà, però, che ogni essere vivente ha il suo ambiente da cui non bisogna separarlo.

Poi è il regista a scendere dalla macchina ed entrare in un bosco. Lì trova un bambino solo che piange. L'uomo si impietosce e si ferma a cullarlo. Il bambino si calma. Più in là compare la mamma che è andata a raccogliere legna. Il regista sente il proprio figlio che lo chiama e corre da lui. La mamma si affretta dal suo piccolo e lo culla amorevolmente. E' di nuovo il richiamo della vita che sollecita l'attenzione e la presenza vigile dell'adulto.

Ogni sequenza ha un legame con l'altra, ma ognuna potrebbe anche avere una sua unità narrativa.
Il viaggio prosegue, ma si rivela ben più difficile del previsto: l'unica strada è impraticabile e l'automobile con i due protagonisti a bordo è costretta a innumerevoli deviazioni fra colline e macerie.
La tortuosità del tragitto è a suo modo iniziatica, prova dopo prova, deviazione dopo deviazione, ripetizione dopo ripetizione, blocco dopo blocco: così è anche la vita che non scorre quasi mai lungo una linea retta.
Kiarostami ci porta pian piano ad osservare, ad ascoltare, a guardare con spirito di partecipazione tutto ciò che incontra. La morale di "E la vita continua" è ben spiegata dal suo titolo, ma ogni immagine, ogni dialogo è vissuto con quella partecipazione discreta che aiuta coloro che incontrano ad aprirsi.
Incontrano gente che cammina alla ricerca di un luogo dove fermarsi perché le loro case, i loro villaggi sono rimasti distrutti. Ognuno di loro ha perso qualcosa e qualcuno. A una donna il regista chiede la strada, ma lei ha un groppo in gola e racconta la propria desolazione e samrrimento.
"Ho perso 16 persone, - gli dice - sono rimaste intrappolate sotto le macerie. Mi rimane solo una casa distrutta". Il dolore entra prepotente dentro la macchina e ci lascia senza parole: solo il silenzio può accogliere una sofferenza a cui non c'è risposta né rimedio. Ma la donna non chiede consolazione, solo ascolto.

"Dio sia con voi", la saluta il regista visibilmente commosso e prosegue la sua strada.
Le strade. Nella poesia classica iraniana, hanno a che vedere con l'andare, il migrare, il distacco, sono il simbolo della vita stessa, con il suo trascorrere tra gioia e dolore, tra serenità e smarrimento: le strade attraversano montagne impervie e dolci colline.
"Il mio cinema è pieno di strade. Hanno un significato profondo nella poesia iraniana perché alludono alla nascita e alla morte. Nella nostra vita, quando affrontiamo i momenti difficili, è come se superassimo delle colline, delle strade irte e difficili". Ogni strada, sostiene Kiarostami, “è colma di storie e di esseri umani che le hanno attraversate”.

Della vita e della morte parla Ruhi, il vecchio falegname del film precedente che adesso è impegnato a trasportare un gabinetto: “chi è morto è morto, ma chi è sopravvissuto avrà bisogno di questo prezioso strumento” egli dice al regista e al bambino che gli hanno offerto un passaggio. "La verità è che questo disastro ci ha colpito come un lupo affamato che attacca un gregge di pecore, alcune le lacera con gli artigli, altre le risparmia".

Il bambino ascolta in silenzio, poi ricorda a Ruhi che nel film "Dov'è la casa del mio amico?" era più vecchio e aveva la gobba e gli chiede il perchè. "La colpa è di questi gentiluomini, - gli risponde - ma a dire il vero non mi piaceva. Che arte è mostrare le persone più vecchie e più brutte di quello che sono? Se riesci a trasformare un vecchio in un giovane, quella è arte!".
"Grazie al cielo siete vivo e più giovane" ribatte il regista.
"Nessuno apprezza la vita prima di essere morto. - continua il vecchio - Se uno potesse tornare in vita dalla tomba, certamente vivrebbe meglio".
Della morte parla a Puya una mamma che ha perso la più grande di quattro figli perchè era andata a far visita alla nonna: "Dio ha voluto così". Ma il bambino rifiuta questa idea e risponde che Dio non può volere questo. Se Dio ha fermato la mano di Abramo che stava uccidendo suo figlio, come poteva voler la morte di una bambina? Puya parla a lungo alla donna e per convincerla usa argomentazioni che ha imparato dai libri e dagli adulti, in particolare da Ruhi. Alcune cose però "le ho pensate da solo" dice con orgoglio.
"Se non è stato Dio, chi allora?" chiede la donna. E il bambino con molta semplicità risponde : "Il terremoto".
Nessuno teme di parlare della morte come un bambino. E il bambino man mano impara ad accettarla e a viverla come una realtà necessaria, ben presente.

C’è anche chi, a causa del terremoto, ha deciso di affrettare i tempi delle proprie nozze, è il caso di una giovane coppia incontrata a Poshteh: “quelli che sono morti non sapevano che stavano per morire, godiamo di una nuova vita finché possiamo, potremmo morire nel prossimo terremoto” dice il marito.

E la moglie dal balcone annaffia le piante, anche loro chiaro simbolo della vita che si riproduce e di cui bisogna prendersi cura.

La sete è simbolo del desiderio di conoscenza che guida i protagonisti e che è uno dei temi che attraversa l’intero film: sin dall’inizio Puya, durante il percorso in macchina, chiede al padre di fermarsi a comprare una bibita e quando finalmente prende una coca-cola da un chiosco abbandonato si accorge che è troppo calda e non lo disseta abbastanza.

Il bambino darà un po' della sua coca cola ad una donna che gliela chiede per suo figlio. Piccoli gesti di condivisione in un momento in cui tutto scarseggia.

Nemmeno il signor Ruhi riesce a dissetare il ragazzo. Quando, infatti, il vecchio avrà finalmente trovato l'acqua e la tazza in cui contenerla, Puya ha già deciso di cercare altrove l’acqua da bere.

Si aggirerà in silenzio e solitudine tra le macerie delle case e raccoglierà tutto ciò che è rimasto intatto.
Puya si disseterà ad una fontana da cui sgorga l’acqua della sorgente e poco dopo farà la stessa cosa anche suo padre ed entrambi si chiederanno come mai l’acqua della sorgente esca da una fontana. La risposta è nell’uomo che con il suo lavoro riesce a stabilire un legame tra la fonte della vita e la sete di conoscenza.

Il regista parlerà col vecchio e con una donna che è sola. Ha perso tutti nel terremoto e non ha chi la possa aiutare. Tutti hanno i loro problemi e non possono stare dietro a lei. Il regista la aiuterà a recuperare tra le macerie il suo bricco per farsi il the.

E' solo adesso il regista: il suo sguardo è perso nei suoi pensieri. C'è bisogno di silenzio, per sedimentare le parole, le immagini, i gesti, per ritrovare la forza di continuare il suo viaggio. Saranno ancora vivi i bambini? o il terremoto se li è portati via?
Poi quasi a cercare pace e consolazione i suoi occhi cadono sulla finestra di una casa diroccata: si apre su un prato verde illuminato dal sole. Il regista salirà su quel resto di casa a contemplare quella natura che sola può donare un po' di serenità necessaria per ritrovare il senso della vita.

Guarda poi un manifesto appeso alla parete. E’ un’ immagine emblematica del contadino felice molto diffusa in tutte le case iraniane. Con la sua tazza di tè, un pezzo di pane, un po’ di carne, la sua pipa o più precisamente la sua chopoq. Nell’immaginario della gente è l’immagine ideale del contadino nel momento più felice della sua vita.
Anche se nel terremoto ha perso tutto, il regista dice: “il suo stato d’animo è rimasto lo stesso. E’ per questo che in Iran questa immagine è stata il manifesto del film sulla quale avevo aggiunto: ‘la terra ha tremato, ma noi non abbiamo tremato'”

"Io non penso mai che sto rappresentando la mia cultura o il mio paese. Ma sarebbe strano che il risultato non sia questo. Ogni artista ha il dovere di rappresentare la sua realtà e il suo tempo, ma senza proporselo come fine. I sentimenti umani vanno oltre i decenni e non appartengono a una sola terra. I problemi immediati non hanno molta importanza; materia per l' artista è l' uomo con i suoi problemi profondi, non quelli della superficie del vivere".
"Raccontando i piccoli episodi e i piccoli dolori della vita quotidiana, io parlo dei problemi più profondi dell' uomo".
Se la prima sosta del regista e di suo figlio è stata a Poshteh, la seconda è nell’accampamento in cui hanno trovato rifugio gli abitanti di Koker completamente distrutta dal sisma. A portare sul posto i due protagonisti è ancora una volta un personaggio del film precedente, si tratta di Mohammad Rezâ Parvâne il bambino che soffriva il mal di schiena.
Anche lui non sa niente degli altri due bambini. Ma racconta la sua tragedia personale:
"Eravamo andati dallo zio per vedere la partita di calcio alla televisione. C'è stato il terremoto. Siamo corsi fuori, i muri del cortile hanno cominciato a crollare. Una polvere spessa ci ha sommerso, era così spessa che non potevamo vedere niente. Sapevamo che lo zio stava dormendo e siamo andati a cercarlo. Abbiamo rimosso mattoni e le travi di ferro sopra di lui. Ma sapevamo che era morto".
"Hai potuto vedere la partita dopo il terremoto?" Chiede curioso Puya.
"No, ogni cosa era distrutta". I due bambini cominciano a parlare di calcio e a scommettere su chi vincerà il campionato: Brasile o Germania? Appunto, la vita continua.

Nell’accampamento Puya chiede di poter fermarsi all'accampamento dove stavano allestendo tutto per poter assistere ad una partita del mondiale di calcio e lascia suo padre continuare da solo.
Non sappiamo se il regista arriverà a raggiungere la meta del suo viaggio: è tipico di Kiarostami lasciare la conclusione del film aperta. Nella scena finale assistiamo agli sforzi dell’automobile e la fatica a salire su una strada molto ripida si fonde perfettamente con la musica (Concerto per due corni di Vivaldi) e con la calma ristabilita della natura. Kiarostami forse vuol dirci che natura, ricerca, lavoro e arte formano un insieme meraviglioso: “la ricerca è inesauribile, conosce soste, ripensamenti, nuovi tentativi, slanci, e il mancato raggiungimento dell’obiettivo preposto produce un disorientamento fecondo di possibilità. Per noi non è importante la meta che si vuole raggiungere, ma il percorso che si deve compiere”.

I ragazzi non vengono ritrovati, anche se forse appaiono in lontananza, un po’ controluce,
Inquadrata dall'alto, mentre sta per intraprendere una salita ripidissima, l'automobile del protagonista arranca, si arresta, va avanti, accelera, retrocede, scivola giù, risale. Intorno a lei, un luogo desolato. Un uomo aiuta il regista a spingere la macchina, poi riprende il suo cammino.

Il vento ci porterà via

Il vento ci porterà via: Titolo originale: Le vent nous emportera. Regia e sceneggiatura: Abbas Kiarosta­mi. Soggetto: da un’idea di Mahmoud Aye­din. Fotografia: Mahmoud Kalari. Mon­taggio: Abbas Kiarostami. Musica: Pey­man Yazdanian. Interpreti: Behzad Dou­rani e gli abitanti del villaggio di Siah Dareh. Durata: 118’. Origine: Francia/Iran, 1999 Rating IMDb: 7.3

Giulia



Una jeep attraversa lentamente il paesaggio maestoso della campagna del Kurdistan. Una lunga striscia di terra battuta sale e scende, bianca e netta, per le linee curve d’una terra che è il vero, grande protagonista del prologo di Il vento ci porterà via.

I nostri occhi si perdono nell’azzurro del cielo, nei gialli e nei verdi e nei marroni delle colline e dei campi. Intanto, le voci degli uomini nell’auto lontana ci arrivano in primo piano.
Chi sono, questi uomini? Che cosa cercano? Abbas Kiarostami non ha fretta d’informarci. E l’attesa sembra voler sollecitare la nostra attenzione a guardare indugiando. Non è necessario che qualcosa succeda, perché il nostro sguardo sappia vedere e godere di ciò che vede. Abituati come siamo a veder scorrere immagini veloci, a volte quasi inafferrabili facciamo fatica a seguire questo ritmo lento in cui nulla sembra accadere, ma in realtà tutto accade.
A bordo di un auto da Teheran arriva un gruppo di uomini che stanno cercando un villaggio isolato.
Trovare la strada che li porti a destinazione è difficile: unica indicazione chiara è che ad un certo punto si troverà su una collina un albero solitario. Ma dopo questo albero solitario, dove andare?



Li aiuterà una contadina intenta a lavorare i campi e poi un bambino che li accompagna a destinazione a cui raccontano, mentendo, che stanno cercando un tesoro nel cimitero, in cima alla collina.




Arriveranno in un paesino che sembra sospeso nel tempo, quasi un luogo magico e irreale, incantato e immerso nel silenzio.


Un regista di Teheran che tutti chiamano “ingegnere” è stato mandato in questo villaggio del Kurdistan iraniano insieme alla sua troupe, con il compito di girare del materiale sul rituale funebre del luogo: piccolo problema, non c’è ancora il morto! Anzi, la morta: si aspetta infatti da un momento all’altro la dipartita di una vecchissima signora che, secondo il nipotino, avrebbe addirittura più di un secolo di vita. Ma lei sembra non volerne sapere di andarsene ed il regista con i suoi ragazzi è costretto ad un'attesa non prevista.
Non c’è nel film una trama solida, tracciata a tavolino, studiata."Il vento ci porterà via" è una pellicola che ha una vera e propria moltiplicazione dei soggetti.
Il film parla innanzitutto della morte, di una morte che non si vede, ma di cui si intravedono i segnali. Ma il film ci parla di riflesso della vita.
La cinepresa riprende i personaggi, ma a tratti, non ne coglie tutto lo spessore, né può raccontarci chi veramente sono o fanno. Ce li indica, ce li fa vedere e poi lascia allo spettatore la possibilità di continuare a pensare, a immaginare la trama di cui è intessuto il racconto di ogni vita.
L’occhio del regista ci porta a guardare lo scorrere della vita così come avviene senza finzioni o interpretazioni.






Il regista percorre con il bambino che lo accompagna le strade del paese ed incontra la gente del posto che lo saluta cordialmente, ma con distacco.



Vediamo le case, ma la macchina da presa ci lascerà fuori dalla porta



Il regista andrà a prendere un the dalla padrona di un poverissimo bar per pochi clienti.
La donna parlerà con lui, ma intuiremo il suo animo indurito, stanco.




Assistiamo ad un battibecco tra lei ed il marito sul lavoro dell'uomo e della donna e sui loro rispettivi ruoli: una diatriba da sempre destinata a rimanere su posizioni antitetiche nel mondo contadino.







E il paese è un continuo andare e venire di donne che preparano il pane fresco, che si muovono su e giù per scalini e gradoni di fango e pietra, che portano il cibo ai loro vecchi.
Di questo paese non vedremo alcun interno, non entreremo in nessuna delle case che intuiamo esserci al di là di porte e finestre. Lo stesso sarà per le vite degli uomini e delle donne che, via via, incontreremo. Chi sono e che cosa fanno ci sarà suggerito, e niente più.




Vedremo dall'esterno anche la casa dove abita l'ingegnere. Si fa la barba sul terrazzo e parla con la donna di fronte che presto partorirà il decimo figlio (cinque maschi e cinque femmine)

Non vedremo mai la vecchia di cui s’attende la morte: l’immaginiamo al di là d’una finestra bordata d’azzurro. E ne immaginiamo i figli, che la sua agonia ha riunito. Eppure, il film non ce ne rivela mai non solo il volto, ma neppure il nome.



Immaginiamo anche l’uomo che, in cima alla collina del cimitero, scava una buca. Lì, lo sentiamo dire, ci metteranno un palo per i telefoni. Oltre a questo, di lui niente altro ci è svelato. Kiarostami ha cura di tenerlo ben nascosto nella sua buca. Lo seppellirà una frana da cui lo tireranno fuori. E tuttavia il massimo che la cinepresa ce ne scoprirà saranno i piedi: la suola della scarpa destra e la pianta del piede sinistro. Sarà proprio il tempestivo intervento dell'"ingegnere" a salvarlo.


D’altra parte, neppure del protagonista sappiamo molto di più.
Particolari della sua vita emergono da poche telefonate: dovrà, però, continuamente correre verso la collina per poter prendere il segnale. Per il resto, anche lui è osservato da fuori: non ne conosciamo il nome, non vediamo la stanza in cui dorme, ci sfuggono i lineamenti dei suoi compagni (tenuti sempre sullo sfondo dell’inquadratura o ai suoi margini).






Finalmente entreremo in una casa e incontreremo una giovane donna a cui il protagonista ha chiesto del latte, ma Kiarostami ci tiene più al buio: a illuminare l’immagine non c’è che una lampada fioca e del tutto impotente a svelare il volto della ragazza gentile a cui il regista reciterà una poesia.





Ci sono alcuni volti su cui la macchina da presa si sofferma: quelli del piccolo Fahrzad con cui il regista si intratterrà a lungo e che ancora una volta dimostra quanto nel cinema di Kiarostami siano importanti i bambini.
E vedremo il volto del suo insegnante che a proposito dei riti durante i funerali gli racconta “Sul viso di mia mamma ci sono due segni: uno se l’è fatto graffiandosi alla morte di mia zia, la sorella di mio padre per fargli piacere; l’altro per compiacere il direttore della fabbrica sempre di mio padre a cui era morto un parente lontano. Con le unghie si è graffiata il viso perché sperava che mio padre non fosse licenziato in un periodo di poco lavoro e molta concorrenza… Ecco quando le pressioni sono molto forti non esiste più umanità. Voi queste cose le trovate interessanti perché venite dal di fuori e non sapete i veri motivi per cui accadono”.



In questo film il regista attraversandone in moto il “paesaggio”, girando di collina in collina e di casa in casa, ci insegna ad assaporarne la sua luce, a riempirsi gli occhi, a guardarne lo splendore. Ci accosta ad ogni personaggio per farci intendere quanto è inadeguata la cinepresa anche nei suoi primi piani a raccontarcelo davvero nel profondo. E alla fine trionferanno di nuovo le immagini del paesaggio, delle sue linee, delle sue curve, dei suoi colori. Tutto il resto non avrà importanza.
Forse a molti apparirà un film povero, noioso, senza trama; oppure qualcuno vedrà qualcosa di diverso: ma bisogna avere pazienza, bisogna essere disposti ad uscire dai propri schemi visivi, condizionati come siamo da una vita che conosce, anche nello sguardo, solo la velocità, che non sa assaporare la lentezza che indugia e che lei sola può permetterci di catturare l’atmosfera di un luogo e di un’ambiente lontani dal proprio.
Come ha detto Kiarostami, "le mie immagini non sono il risultato del mio amore per la fotografia, ma del mio amore per la natura. È qualcosa di simile a un regalo o a un ricordo". "Per me è come un calmante, ha su di me un effetto terapeutico magico" dice ancora Kiarostami
Un argomento centrale del film è la distanza tra due modi di vivere il tempo; due modi che difficilmente si parlano. Un tempo lento in cui però ogni istante acquista il suo significato ed il suo senso, un tempo veloce in cui si è sempre in attesa di quello che avverrà dopo e tutto sfugge ai nostri occhi.




E alla fine anche l'ingegnere se ne andrà, proprio quando la donna è finalmente morta e lui potrebbe riprendere le immagini che tanto aveva atteso. Si accontenterà di scattare delle fotografie delle donne che si preparano al funerale

Nella mia piccola notte il vento, e le foglie si ritrovano.
Nella mia piccola notte la paura, è distruzione.
Ascolta, senti il frusciar dell'oscurità?
Io guardo meravigliato, questa felicità Del mio pessimismo, son dipendente.
Ascolta, senti il frusciar dell'oscurità?
Ora nella notte qualcosa sta passando, e la luna rossa è in allarme.
Su questo letto, che ogni attimo teme il crollo, le nuvole, come un popolo in lutto,
attendono il momento della pioggia.
Un momento e subito dopo... nulla più.
Dietro questa finestra la notte trema e la terra arresta il suo girare.
Oltre la finestra, un estraneo si preoccupa di me e di te.
Oh corpo rigoglioso...le tue mani come doloroso ricordo, poggia tra le mie innamorate.
E le tue labbra, come una sensazione calda di vita, lasciale carezzare le mie labbra innamorate.
Il vento ci porterà via.
di Forugh Farrokhzad (traduzione Babak Karimi)