Alberto Arbasino al cinema (2)

L'immorale (1967) di Pietro Germi
Solimano

Alberto Arbasino
Conversazione con Gabriele Pedullà (2)
Trovata sul sito Marcos y Marcos

Insomma aveva ragione Fitzgerald: per quanto dorate, si trattava pur sempre di miniere di sale…
Nelle miniere di sale ci vai se hai una famiglia da mantenere o dei debiti da pagare. Io sono sempre stato una persona frugale, vivevo con poco come faccio anche adesso, figuriamoci allora se vado alle miniere di sale: piuttosto me ne vado sull’albero di ciliegie, me ne vado.
In alcuni tuoi scritti degli anni Sessanta – penso soprattutto a Certi romanzi – la riflessione critica sulla questione del romanzo (che cosa è il romanzo, cosa l’antiromanzo, come si può e come si deve scrivere un’opera in prosa…) è sempre intrecciata, quando in modo più implicito, quando in modo più esplicito con la riflessione sul cinema. In particolare mi pare che la tua vicinanza con Fellini sia particolarmente significativa, per esempio nella tua recensione di Otto e mezzo per «Il Giorno».
Stavamo leggendo Musil e scoprivamo dei paralleli e dei procedimenti simili. E senza poter stabilire, né allora, né oggi, quanto ci fosse di Flaiano e quanto, invece, fosse proprio una intuizione sua.

Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli
Andando avanti negli anni Sessanta c’è sicuramente una svolta nel cinema italiano. Mi pare che tu apprezzi molto quello che fa Fellini (tanto più in rapporto ai film «sentimentali» del decennio precedente), mentre invece Visconti e Antonioni, che avevi molto amato negli anni Cinquanta (Senso e Le amiche soprattutto), ti sembrano imboccare delle strade morte. Con Visconti eravate pure abbastanza amici, se non sbaglio. Come prese la tua recensione de Il Gattopardo?
Malissimo! Arrabbiandosi. Tirando su il becco medievale. Dicendo a tanti amici in comune: «Se c’è quello lì, io non vengo». Ma la stessa cosa diceva Strehler a Giangiacomo Feltrinelli. Erano tutti e due molto alteri e pieni di sé. E ormai troppo assuefatti alla devozione e alla piaggeria. Non potevano tollerare di essere messi in discussione con un minimo di ironia – virtù che nessuno di loro ha mai posseduto. E quindi la loro reazione era di dire: «Ma chi è questo?», «Cosa sono queste cattive maniere?», «Uno che scrive queste cose non ha studiato!». Li avevano abituati ad essere giudicati dal superlativo assoluto in su.
Pasolini non è il solo scrittore che in quegli anni tenta il passaggio alla regia: oltre al caso di Soldati si possono ricordare almeno Malerba e Patroni Griffi. E se poi guardiamo alla Francia, alla Germania e all’Inghilterra ecco subito gli esempi della Duras, di Robbe-Grillet, di Klossowski, di Alexander Kluge e dello stesso Beckett. Tutto questo ci porta a parlare de La bella di Lodi, che tu hai co-diretto con Missiroli…
È che in quegli anni costava anche molto meno fare un film. La bella di Lodi veramente lo ha diretto Missiroli, nel senso che avevamo fatto insieme trattamento, sceneggiatura e tutto e che io stavo sul set con lui, ma, siccome Mario era stato assistente di Zurlini nei suoi film migliori, toccava a lui prendere tutte le decisioni finali sull’inquadratura e occuparsi delle questioni tecniche.
Comunque avevate discusso assieme le soluzioni formali del film anche da un punto di vista propriamente visivo…
Certo.

I magliari (1959) di Francesco Rosi
Come consideri questa esperienza? Un arricchimento? Una perdita di tempo? Un gioco?
Non una perdita di tempo e nemmeno un gioco. Mi ha interessato, mi ha divertito anche abbastanza, malgrado le grandi fatiche, trattandosi di un film fatto con grande economia di mezzi. Addirittura avevo pensato di scrivere un libro sul film, che era molto girato in esterni, tra Lodi e Modena, e quindi c’era la possibilità di raccontare anche gli incontri, la stagione… La sensazione che ho avuto è stata simile a quella che ho provato quando ho cercato di fare delle regie d’opera e di prosa (avevo fatto a Bologna la Carmen diretta da Pierre Dervaux con cantanti della Scala e La Traviata all’opera del Cairo con Franco Mannino, mentre qui a Roma, per lo Stabile di Roma, quando c’era Vito Pandolfi, avevo diretto Prova inammissibile di John Osborne). Da tutte queste esperienze ho ricavato l’impressione che per uno scrittore è molto difficile lavorare in équipe, soprattutto in équipe di spettacolo dove c’è una tale quantità di dati tecnici che non si possono stabilire con degli equivalenti verbali, dicendo per esempio: «Io voglio una luce così e così», perché quello ti risponde: «Metto il venti o il cinquanta?». Sono delle questioni tecniche come quelle che si affrontano in un’autofficina: «Mi consigli che pneumatico debbo mettere, li vorrei piuttosto larghi e fatti in questo modo…». Lo stesso vale per il teatro. I tecnici delle luci sono in attesa di parametri precisi. Se non si conosce bene la tecnica della respirazione e dell’emissione è inutile dire a un cantante: «Muova il braccio destro», perché quello ti risponde: «No, non posso» (anche se, a dire il vero, oggi i cantanti lirici sono più atletici, meno immobili di un tempo). Uno che ha fatto l’aiuto regista per tanti anni queste cose le sa. Uno scrittore no. Lo scrittore parte per forza dagli effetti.
Questo per l’aspetto tecnico della regia. Invece per l’aspetto umano del rapporto con gli attori, bisogna dire che sono persone di grande sensibilità istintiva e per ottenere degli effetti bisogna di volta in volta giocare con loro, come appunto fanno tutti i registi, di teatro e di cinema. Per prima cosa i registi di teatro e di cinema passano tutta la loro vita con gli attori. Cenano in compagnia tutte le sere, vanno in vacanza assieme, partecipano alla vita delle rispettive famiglie e quindi si stabilisce una fitta rete di intimità, di abitudini e di consuetudini. Con alcuni ci vuole Fellini che fa il gattone affettuoso, con altri Visconti che fa il signore cattivissimo e li intimorisce con i suoi ordini perentori e poi il giorno dopo per farsi perdonare gli manda un regalo di Bulgari (commento: «Che cattivo, però è un gran signore…»). Ognuno ha i suoi metodi. Se uno scrittore, che è abituato ad altri strumenti espressivi, invece di mostrargli con dei gesti o prendendolo a schiaffi o a forza di spintoni quello che cerca, dà a un attore o a un cantante delle indicazioni che con quelle stesse parole sarebbero chiarissime in una recensione (dove l’atmosfera viene spiegata in termini critici e il lettore ce l’ha davanti e comprende benissimo l’effetto), otterrà solo il cinque, dieci per cento di quello che si aspetta. Per cui, chi fa il regista di professione ha in mano quelli che in fondo sono strumenti semplicissimi, ma guai al profano che cerca di metterci le mani. È come quando si guasta la televisione: arriva il tecnico che la ripara in pochi istanti, mentre il critico d’arte magari in questi casi non sa neanche dove sta la spina… Anche La bella di Lodi, quando l’ho visto proiettato, era solo una pallida traccia di quello che avevo in mente. Sono state delle belle esperienze, ma i risultati non sono all’altezza del progetto.

Estate violenta (1959) di Valerio Zurlini
Tu in quegli stessi anni hai collaborato con Missiroli anche al musical Amate sponde…
Quello è bellissimo! Un piccolo musical con tre o quattro personaggi e masse colossali. È praticamente irrappresentabile, ma naturalmente era voluto. Le didascalie sono peggio di quelle di Schönberg nel Mosé e Aronne: «Arrivano diecimila massaie rurali». Oppure: «Entra l’Etiopia». Altro che Griffith e Cecil B. De Mille! Si pensava magari di fare delle proiezioni sullo sfondo.
Non lo hai mai riscritto?
Non si è mai presentata l’occasione. Ma è stata una collaborazione molto felice. Scrivevamo all’unisono: uno diceva una battuta e subito l’altro gli forniva la replica perfetta. Un po’ come quelle coppie leggendarie di sceneggiatori hollywoodiani. La sfida sarebbe stata quella di trovare dei vecchi film per proiettare le masse dell’Italia fascista in un palcoscenico da cabaret. Lo spettacolo ha avuto qualche rappresentazione che però non funzionava. Nel testo tutte le battute sono già fortemente caricaturali di per sé perché spostano i luoghi comuni del fascismo in un’altra situazione incongrua ma non meno fascista, rivelando per contrasto obiettivo la loro stronzaggine. Quando invece hanno provato a recitarlo, gli attori davano un’intonazione satirica alle battute. Un motto del Duce, se viene detto con l’intonazione del Duce in una situazione balorda, si svela per la stronzata che è; se invece viene detto in falsetto, facendo già delle irrisioni vocali, allora non è più la frase del duce. Ma è un problema in generale del teatro. Anche Shaw diceva: «recitatelo come è scritto! non metteteci nessuna intonazione! Be straight: e così troverete il significato».

Il Bell'Antonio (1960) di Mauro Bolognini
Queste due esperienze con Missiroli hanno in comune la ricerca di un confronto ironico con due forme di espressione tipicamente popolare che si rivolgono a un pubblico molto più vasto, come il musical e il cinema… Una finta popolarità che è il massimo della raffinatezza.
Il film La bella di Lodi aveva alle spalle l’omonimo racconto, mentre il romanzo è venuto soltanto dopo e in qualche modo ha preso il posto del libro che avevo pensato di scrivere sulla lavorazione del film (una sorta di Bella di Lodi al quadrato). Ma non era tanto la popolarità della forma ad attrarmi. Nel musical, la satira sul fascismo era addirittura violenta, perché bastava inserire dentro tutta una serie di reperti autentici d’epoca perché venisse fuori la tragedia che è stata. Invece nel film il progetto era di applicare il materialismo di Brecht (che allora era molto di moda) alla più convenzionale storia d’amore all’italiana: mostrare i motivi economici, il peso delle differenze sociali, i soldi che stanno dietro la parete del romanzo. Più che ironico, il film era imbevuto di brechtismo materialistico allo stato puro. Nella realizzazione, certo non veniva fuori così, anche per ragioni produttive. Molte cose sono state rese più popolari (popolari per davvero), ma contro la mia volontà, smussando gli elementi di critica più esplicita. Quello che volevo fare si avvicina molto a certi film di Fassbinder di alcuni anni dopo: portare alla luce il materialismo dei soldi che agisce dietro una storia apparentemente sentimentale.
Il film doveva finire con il bel ragazzo proletario (che è appena riuscito a sposare la bella ragazza di buona famiglia) che si va a schiantare sull’autostrada del sole proprio con l’auto che ha ricevuto in dono per il matrimonio. Nell’ultima scena il bel ragazzo proletario doveva andare in luna di miele a Venezia tutto ingessato: lei ha il giovanotto, lui la sua bella (una bella che ha anche i soldi), ma il film si chiude col viaggio di nozze di un invalido. Più Fassbinder di così… Dal libro si può ricostruire abbastanza bene l’intento con cui era stato pensato. È molto secco, duro, rapido, c’è un vero taglio cinematografico. In questo senso è davvero un romanzo brechtiano.
(...)

La bella di Lodi (1963) di Mario Missiroli

Alberto Arbasino al cinema (1)

Vittorio De Sica: Ladri di biciclette (1948)
Solimano

Alberto Arbasino
Conversazione con Gabriele Pedullà (1)
Trovata sul sito Marcos y Marcos

«L’ultima generazione che sul serio a vent’anni aveva lu tous les livres: uno al giorno, e magari due o tre. Interamente normalmente, anche divertendosi. Facendolo pesare, mai» (Fratelli d’Italia, p. 1270). Se la storia di come Alberto Arbasino ha letto tutti i libri in fondo è nota, quando si leggono i tuoi scritti si ha in qualche modo l’impressione che tu abbia visto anche tutti i film… Comincerei proprio da qui. La tua educazione cinematografica come è stata fatta?
Assai normalmente. Da ragazzino, andando al cinema spesso, alle visioni pomeridiane, con i compagni di scuola e qualche volta la sera con la famiglia. Crescendo, poi, ci sono stati anni in cui si andava al cinema tutte le sere. Adesso molto meno. C’è così poco da vedere! La qualità è diventata bassissima. I registi si rivolgono sempre più a un pubblico ideale di adolescenti. Tutti quei film con i serial killers vanno bene per i ragazzini, ma per uno come me, che ne ha viste tante… Diciamo pure che mi ci diverto molto meno. E io al cinema ci sono sempre andato solo per divertirmi, come d’altronde è successo anche per i libri. La poesia l’ho letta perché mi piaceva, mica per dare degli esami alla facoltà di Lettere!
Tra la metà degli anni Cinquanta e la metà degli anni Settanta l’Italia è stata la seconda industria cinematografica del mondo occidentale. Sono gli anni di Rossellini, De Sica, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Rosi, Ferreri, Bertolucci, Bellocchio, Risi, Germi, Monicelli, Pietrangeli…: una stagione irripetibile. Ma soprattutto lo scambio tra scrittori e registi (tra letteratura e cinema) era straordinariamente intenso. Che memorie hai di quegli anni?
Sia come scrittori che come cineasti c’erano personaggi di un notevole interesse ed è evidente che avessero delle cose da dirsi, delle idee da scambiarsi e per molti romanzieri si trattava anche di un’ottima occasione di lavoro (oltretutto ben retribuito). Però eviterei le rievocazioni settoriali. Bisogna invece cercare di guardare questa fioritura eccezionale con gli occhi dello spettatore o del lettore dell’epoca. Non erano anni straordinari soltanto al cinema, quelli. La Scala faceva dai venticinque ai trenta spettacoli nuovi all’anno con dei direttori, dei cantanti, degli scenografi e dei registi che rispondevano ai nomi di Visconti, Strehler, Karajan, Furtwängler, De Sabata e Maria Callas; ai pomeriggi musicali del Nuovo si poteva ascoltare dal vecchio Cortot al giovane Benedetti Michelangeli e si alternavano tutte le star del concertismo mondiale.

Roberto Rossellini: Stromboli (1950)
Ecco, e tu con questo mondo del cinema come ci sei entrato in contatto?
Io non ne ho mai fatto veramente parte. Ero uno spettatore che conosceva e frequentava abbastanza una certa società divertente: quel giro di persone che andava la sera a via Veneto e d’estate a Spoleto. E quindi, o a via Veneto, o a Spoleto, o a Milano in posti allora alla moda si aveva l’occasione di incontrare gli attori, ma soprattutto i registi. E poi non dimentichiamoci l’amicizia con Flaiano: era un po’ lui che teneva certi contatti. Erano tutti a via Veneto: Fellini, Flaiano, Sandro De Feo, Ercolino Patti. Spoleto – Venezia (con i suoi festival di teatro e di cinema) – via Veneto – «Il Mondo»: era un gruppo piacevole e divertente.
Un quadrilatero magico… In Parigi o cara dici una cosa molto divertente a proposito di quel mondo, che cioè ne La dolce vita si vedono «i generici e le comparse che facevano noi» (p. 182), ovvero quelli che nella realtà erano lì.
La frase ha un senso molto più preciso e specifico di quello con cui la si può leggere oggi. Fellini a quell’epoca si recava tutte le sere a via Veneto con Flaiano (siamo prima de La dolce vita) e non saprei dire se ci veniva già con l’idea di girare un film o se poi, frequentando quell’ambiente, ci si sia ispirato per una storia. Certo se ci fosse andato anche soltanto alla metà degli anni Cinquanta non avrebbe potuto progettare nessun film: perché la «dolce vita» non c’era ancora. A via Veneto, all’epoca, vigevano orari spagnoli, nel senso che dopo il cinema o il teatro si andava a cena, e da lì ci si muoveva per via Veneto, il che significa che arrivavamo per l’una e mezzo o le due, e i caffè chiudevano all’alba. Quando Fellini ha cominciato a girare il film, la prima cosa che ha fatto è stato di mandare i suoi assistenti dagli amici de «Il Mondo» o di proporre lui stesso agli habitués di via Veneto: «Vorreste venire domani sera o stanotte a Cinecittà a partecipare alle riprese? Non dovete far niente, dovete solo stare lì ai tavolini e fare quello che fate di solito». Ma siccome si prevedeva che ci sarebbero state delle angolazioni più o meno satiriche e che ci avrebbe fatti passare tutti per dei buffoni ridicoli, noi ci guardavamo bene dal prestarci al gioco. A parte il fatto che stare su tutta la notte con i tempi morti del cinema in attesa che qualcuno regoli le luci è uno dei modi più stupidi per passare la notte. Si fanno le quattro, le cinque, le sei, l’alba… E tutto questo per che cosa? Per poi fare la figura dei pagliacci… Per cui non ci voleva andare mai nessuno e dicevamo: «No, no grazie, poi verremo a vedere il film quando è finito».
E infatti poi Fellini ci invitò ad assistere a diverse proiezioni private che nel mio ricordo erano molto più belle del film finito perché c’era ancora la colonna sonora di base con le vere voci degli attori (che poi, come sempre in Italia, sarebbero state doppiate), le indicazioni di regia di Fellini («Vieni avanti… Ora muovi il naso») e, come musica, non i pezzi di Nino Rota, ma delle splendide canzoni di Kurt Weill che non potevano essere eseguite nel film per motivi di diritti d’autore (per inciso, a riprese ultimate, Nino Rota compose la colonna sonora proprio sulla falsa riga di Kurt Weill). Era tutto molto più affascinante del prodotto finito. «Quelli lì fanno noi» era una delle tante battute che circolavano, perché eravamo stati invitati a non far niente, cioè a fare solo noi stessi… La nostra risposta? Gesti di irrisione e «Buon lavoro, ci vediamo a film finito».

Federico Fellini: I vitelloni (1953)
Perché allora non mi parli del tuo rapporto con Flaiano e della sua collaborazione con Fellini? In fondo quelli sono stati forse gli ultimi anni di una vera, proficua collaborazione tra scrittori (sceneggiatori) e registi, prima che la Nouvelle Vague imponesse un po’ dappertutto il modello del cineasta-auteur che fa tutto lui…
L’auteur – anche se non si definiva in quel modo – c’era già allora, e si faceva sentire in maniera molto pesante. I francesi hanno solo teorizzato un dato di fatto: il dispotismo del regista. La figura del regista-padrone esisteva già: Fellini e Visconti non avrebbero mai riconosciuto ai loro collaboratori uno status alla pari, nemmeno a intellettuali di rango come Flaiano o Testori. E non solo perché Visconti (a prescindere da quello che faceva) aveva l’attitudine del signorotto abituato a trattare tutti come dei dipendenti, dei lacché, delle guardarobiere o delle servette; anche Fellini, che pure non si chiamava come i duchi di Milano, quando andava in America viaggiava in prima classe, mentre Flaiano veniva abbandonato in turistica. Gli sceneggiatori erano normalmente considerati dei dipendenti, dei subordinati. E anche da qui veniva la grande amarezza di Flaiano, che poi finalmente lo avrebbe condotto a una spaccatura insanabile con Fellini.
È la stessa cosa che capitò a De Sica e Zavattini, dopo che De Sica si era preso l’intero merito delle loro collaborazioni...
Dal mio punto di vista, c’era poi anche un altro motivo di grande perplessità (anche se di scrivere per il cinema me l’hanno proposto un po’ tutti, più che altro perché in quegli anni tutti chiedevano tutto a tutti. Me l’ha chiesto Visconti, me l’ha chiesto Fellini: erano perennemente in cerca di spunti e di nuove idee). Oltre al fatto che non mi andava per niente questo ruolo di subordinato, io ne facevo soprattutto una questione di perdita di tempo. Il mio ragionamento era semplicissimo: in quelle giornate futili in cui il signor regista chiacchierava svogliatamente con i suoi accompagnatori, come a volte, per mesi interi, facevano fior di romanzieri (perché poi magari da quella giornata passata insieme poteva venir fuori una battuta per il film: o forse no), quante cose più interessanti potevo fare io! «Andate, andate pure: nel frattempo mi scrivo i miei articoli, mi leggo i miei libri e intanto non faccio il dipendente di nessuno». Come vedi, era soprattutto una questione di impiego del tempo. Passare una giornata intera sulla spiaggia desolata di Fregene, di inverno, con Fellini che monologa o che sta zitto, o con Visconti, in giro per antiquari e alle prese con vasi, porcellane e comò… Ma neanche per sogno!
(continua)

Luchino Visconti: Ossessione (1943)

La bella di Lodi

La bella di Lodi, di Mario Missiroli (1963) Da un racconto di Alberto Arbasino, Sceneggiatura di Alberto Arbasino, Mario Missiroli Con Stefania Sandrelli, Angel Aranda, Elena Borgo, Maria Monti, Giuliano Pogliani, Cesare Di Montagnano, Gianfranco Clerici, Renato Montalbano, Mario Missiroli Musica: Piero Umiliani Fotografia: Tonino Delli Colli (80 minuti) Rating IMDb: non disponibile
Solimano
Come di solito, dopo aver visto il film ed essermene fatto una idea, ho letto alcune recensioni. Ho trovato che su un punto si assomigliano tutte: chi le ha scritte non conosce la mentalità di un piccolo industriale di allora (1963), che è anche quella di oggi. Riflettiamoci un momento: che immagine si trova nei film -non pochi- in cui ci sono degli industriali come personaggi?
Si va di frequente sulla caricatura nei film comici, farseschi e grotteschi. Chi ha visto almeno una volta Gigi Ballista in quella parte capisce subito: un efficiente piuttosto incolto, spesso bonario salvo quando vengono toccati i suoi interessi, allora diventa una belva.
Ma ci sono anche i film drammatici, poi quelli sulla politica e sull'economia. E allora si tratta di uno che sa le cose, che è capace di girarle a suo favore passando sopra tutto e tutti se del caso. C'è anche la variante decadente, ad esempio il padre che fa l'azienda, il figlio che la distrugge.
Persino nel caso di film apprezzabili, come Signore e Signori di Germi, Riusciranno i nostri eroi etc di Scola e Il maestro di Vigevano di Petri, il versante grottesco finisce per prevalere.

La bella di Lodi è un piccolo film che ha il merito di essere più vicino alla realtà vera di quelle decine di migliaia di persone che negli anni Sessanta stavano dando un contributo non piccolo al cambiamento dell'Italia, nel bene e nel male. I critici non se ne sono accorti, né la gente del cinema era in grado di farlo, gli industriali che gravitavano attorno al cinema erano abbastanza diversi dai piccoli industriali che non avevano né voglia né tempo di farsi conoscere. Il merito è di Alberto Arbasino e di Mario Missiroli che quel mondo lo conoscevano: qui lo esprimono, oltre a criticarlo e sfotterlo.
Nell'immagine sopra si vede l'inizio della storia. Roberta (Stefania Sandrelli) è una giovane che lavora a Lodi nell'azienda di famiglia, settore agro-caseario, con possedimenti terrieri, case e ville. Se ne sta a prendere il sole su una spiaggia della Versilia, quand'ecco si fa avanti Franco (Angel Aranda), di cognome Garbagnati, di mestiere meccanico auto. I due scambiano poche battute, fumano una sigaretta, Roberta sta sulle sue non per timidezza ma perché sa che è bene fare così, Franco prova a vantarsi della sua perizia di pilota di go-kart, Roberta non fa una piega, e lui se ne va un po' deluso. Ma nel pomeriggio, Roberta -chissà perché- porta la sua compagnia a veder proprio la gara di go-kart e fra pomeriggio e sera i due, fra un po' di andirivieni, trovano il modo di andare a letto insieme. Franco si sveglia per primo, e visto che Roberta dorme ancora, si riveste, intasca l'orologio e l'accendino di Roberta e se ne va. Una cosa da mare, come si chiamavano allora, magari condita con un finalino un po' sgradevole.


E' passato qualche mese, Roberta è immersa nel lavoro in ditta, in cui è molto considerata dalla nonna (Elena Borgo) che la vede adattissima ed affidabile, in compenso Roberta ha carta libera: del suo tempo privato può fare ciò che vuole. Si trovano in compagnia con parenti ed amici, si capiscono perfettamente, hanno quel minimo di istruzione scolastica, non leggono libri, al massimo cantano dei canti di montagna (eh sì!) e ascoltano canzonette. Curano molto il vestire ed il mangiare e si informano sollecitamente sulla salute dell'uno e dell'altro. Leggono con regolarità i dati di borsa ed alcuni articoli del principale quotidiano economico .
Un giorno, arriva a Roberta una telefonata di Franco, che vuole venire a trovarla. Ed insiste, telefona ancora. Roberta pensa ad un ricatto ed avverte la polizia. Si organizza la trappola: Franco arriva in ciclomotore, con una cassetta sul sedile posteriore, quei due dietro sono due poliziotti in borghese a cui Roberta fa un cenno. I due lo prendono di sorpresa e Franco fa in tempo a gettare a Roberta un bel cucciolo che le voleva regalare. Poi i poliziotti lo portano in prigione per furto. Roberta è sorpresa anche lei, il regalo del cucciolo non se lo aspettava.


Tutto sembra risolto, Franco pagherà il giusto fio per la sua colpa (sei mesi di prigione), solo che dopo quattro mesi Roberta fa una cosa strana: va alla prigione a chiedere se Franco è ancora detenuto. Le rispondono che è stato rilasciato qualche giorno prima, e Roberta fa una cosa ancora più strana: con la sua Giulietta Spider si ferma a far benzina proprio alla stazione di servizio in cui Franco lavora come meccanico. Lui la vede, la prende a schiaffi, viene picchiato da viaggiatori scandalizzati, fatto sta che i due poche ore dopo sono ancora a letto insieme e non spariscono più orologi o accendini, spariscono loro, che debbono tornare in ditta o in officina e non vedono l'ora di ritrovarsi. Vanno anche in barca sui laghi di Mantova e Roberta, efficiente in tutto, rema anche lei, così Franco può prendere il sole. Di parole gentili, di discorsi d'amore non ne fanno quasi per niente, stanno bene insieme e basta.


I problemi ci sono. Alcuni facili da superare, come il fatto che Franco impari come si fa con le banche, ma il ragazzo c'è portato, è furbo e sente l'opportunità che ha fra le mani. Poi, fare in modo che Franco abbia una attività indipendente, una officina-garage, ad esempio: vanno a negoziare a destra e a manca, e prima o poi ci riusciranno. Sono problemi facili perché tutti e due ci sono abituati, ognuno nel suo status. Ma ci sono i problemi difficili, e li pone Franco non discutendone ma nei fatti. Il primo è quello della dominanza, perché Roberta è abituata a comandare, e a lui non sta bene. Il secondo è quello della gelosia, perché Roberta ha il suo giro di amici ricchi come lei, e c'è poco da fare, è così. La cosa è ben riepilogata dallo sguardo (immagine in cima al post) che Roberta dà a Franco mentre dorme, lo sguardo di una che è molto attaccata, guai a chi glielo prende, è roba sua, però non lo chiameremmo uno sguardo dolce, secondo i normali crismi, perché di dolcezza non c'è tempo per averne.

Che si fa, lieto fine oppure no? Si risolve tutto la notte stessa. Franco si sveglia presto, infuriato per l'insostenibile situazione e se ne va con la Giulietta nella notte piovosa sull'autostrada: incidente con fratture, ma è solo questione di tempo, tornerà come prima. La decisione viene presa dalla nonna di Roberta che fa presente per telefono alla nipote che lei è essenziale in azienda e visto che il nonno non è adatto ed anche il fratello di Roberta non va bene, in casa ci vuole anche un uomo che si occupi dell'azienda e Franco ci è sicuramente portato, quindi Roberta se lo sposi e festa finita. Roberta fa suo il ragionamento della nonna non solo perché le fa comodo, ma anche e soprattutto perché sa che è un ragionamento che può funzionare.
I due, nell'ultima foto, stanno facendo una vacanza a Venezia e al di là della terrazza si vede la grandiosa Chiesa della Salute, ma i nostri due, oltre a non saperne niente, sono certamente presi da loro stessi. Franco torna sul discorso dell'officina-garage, ma "basta basta" dice Roberta "il garage ce lo facciamo a casa nostra a Lodi". Lieto fine quindi, e magari in tutti questi decenni sono stati benissimo insieme. Tutto era nato con il furto di un orologio e di un accendino, ma anche lì Franco aveva dimostrato che ci sapeva fare, cosa sicuramente confermata in anni di lavoro nella azienda-famiglia (di cui fa parte a pieno titolo).

P.S. Stefania Sandrelli all'epoca del film aveva solo diciassette anni. E' stata splendidamente doppiata da Adriana Asti di cui inserisco una immagine da Prima della rivoluzione, che è il secondo film di Bernardo Bertolucci ed è stato girato a Parma nel 1964.