Andrej Rubliov: 4. La fusione della campana

Giuliano
Siamo nel 1423, e la Russia comincia ad attraversare un periodo di pace. I tartari se ne sono andati, il Principe ha preso saldamente il potere, e anche la terribile epidemia di peste è cessata. Si può cominciare a tirare il fiato, e a ricostruire. Il Principe decide che è il momento di fare qualcosa di importante, e anche di simbolico: farà costruire una grande campana per la Cattedrale.
Ma qui cominciano i problemi: l’epidemia di peste è stata devastante, non ci sono più gli artigiani e i maestri che conoscevano la tecnica, i segreti del mestiere. Come fare? I soldati del principe cominciano a girare per i villaggi, e tra i primi posti ad essere visitati c’è la casa del maestro fonditore. Ma la casa è deserta, ad accogliere i soldati c’è solo un ragazzo, figlio del fonditore. Spiega che il padre è morto, da poco; e che anche sua madre è morta, e anche il vicino che faceva il fonditore ha le ore contate, o forse è già morto anche lui. I soldati stanno per andarsene sconsolati, per l’ennesima volta, quando il ragazzo si alza, li rincorre, grida loro che lui conosce il segreto per costruire le campane, che suo padre ha fatto in tempo a dirglielo prima di morire.
I soldati si fermano, non sanno cosa pensare di queste sue affermazioni ma raccolgono comunque il ragazzo, tanto per non presentarsi ancora a mani vuote. Inaspettatamente, il Principe gli darà tutto il necessario per la fusione della campana: soldi, metallo (anche l’argento), uomini, terreno. D’altra parte, non c’è scelta: o il ragazzo, o nessuno; la peste e i tartari hanno fatto un’autentica strage. Ma, se la campana non verrà come si deve, saranno guai seri per gli artigiani che non l’hanno saputa fare...

Tarkovskij ci mostra nei dettagli, passo dopo passo, la fusione della campana. E’ uno spettacolo nello spettacolo: la campana è molto grande, la sua fusione avverrà dentro una grande fossa scavata nel terreno. Ma prima bisogna trovare il posto giusto, e trovare l’argilla giusta per lo stampo; il ragazzo sembra incontentabile, l’uomo che gli fa da assistente non capisce il perché di quella ricerca, ma deve assecondarlo: è al ragazzo che deve obbedire, il ragazzo che conosce il segreto della fusione dei metalli. E’ al ragazzo che il Principe ha affidato l’impresa, e non a lui. E quando tutto è pronto, ecco ancora il ragazzo impuntarsi: non c’è abbastanza argento, ne serve ancora. E il Principe manderà altro argento, piatti e vasellame prezioso, da fondere per la campana.
Anche Andrej Rublev, ormai non più giovane, si aggira tra i presenti, in attesa della prova. Ritrova tra la folla il giullare, che crede di riconoscere in lui il frate che lo aveva denunciato quel giorno lontano: ma si sbaglia, è stato frate Kirill a denunciarlo. Il giullare ha fatto dieci anni di carcere per quella denuncia, ha subito torture, gli hanno tagliato un pezzo di lingua, non può più cantare e del resto non ha più intenzione di farlo, e – passato il primo momento di rabbia - non ha neanche voglia di vendicarsi: che quel monaco se ne vada dove gli pare, ormai quel che è stato è stato.

La campana verrà bene, e suonerà bene; il Principe ne sarà soddisfatto e così tutti i presenti, i sopravvissuti, ai quali il suono della grande campana annuncia che la vita può tornare a scorrere come era un tempo.
Ma quando la campana suona, e riempie del suo suono la valle, tutto si ferma come per incanto; e subito dopo comincia la festa. Solo il ragazzo, il fonditore meraviglioso, crolla senza più forze, come svenuto, in disparte, appoggiato ad un palo che spunta dal fango. E’ Andrej a raccoglierlo, a prenderlo fra le sue braccia, a consolarlo: non c’era nessun segreto, dice il ragazzo piangendo, ad Andrej. Suo padre è morto senza confidare nulla al figlio, forse non ne ha avuto il tempo: “Quel maledetto è morto senza dirmi nulla...”.

La fusione della campana ha qualcosa di miracoloso. Da questo episodio, Andrej Rubliov troverà la forza per riprendere a dipingere, dopo quasi vent’anni senza toccare i pennelli, da semplice monaco.
Dopo l’abbraccio di Andrej al ragazzo piangente, l’immagine si sposta sulle braci di un fuoco poco lontano. L’immagine delle braci ardenti è dapprima in bianco e nero, come tutto il film; ma da qui in avanti, senza cambiare inquadratura, si passa al colore. Dalle braci rosse, ardenti, parte uno sguardo attento e profondo sui dipinti di Rubliov, quelli veri. Il finale del film, a colori, ci mostra tutti gli affreschi di Rubliov, e le icone: dalla critica viene spesso presentato come un documentario ma è un’altra cosa, è lo sguardo che corre sul miracolo della grande pittura, è una parte del film, anch’esso narrazione. Il rosso delle braci diventa il rosso dell’affresco sul muro della Cattedrale; e da qui inizia lo sguardo lento e attento della macchina da presa.

Il volto di Cristo termina la sequenza delle opere di Rublev; da qui parte la pioggia, il temporale, e poi si chiude in dissolvenza sui quattro cavalli in riva al fiume, nell’acqua. Gli ultimi fotogrammi, ancora nella natura, e il passaggio dal volto di Cristo agli elementi naturali, alla Creazione, sono il vero emblema di tutto il cinema di Tarkovskij.

Andrej Rubliov: 3. La festa pagana

Giuliano
Tre monaci, nella Russia del 1408, si stanno dirigendo verso la città di Vladimir. Sono tre pittori di icone, e il loro compito sarà quello di affrescare la Cattedrale dell’Assunzione; uno dei tre è molto giovane ma già molto ammirato, ed è Andrej Rubliov. Rubliov è il più grande pittore russo; la sua icona della Trinità esiste ancora oggi, ed è impressionante per bellezza e profondità. Con questo film, girato nel 1966, il regista russo Tarkovskij ne segue il percorso umano e artistico; ma lo fa a modo suo, cioè con rigore storico ma da artista altrettanto grande e profondo.
Ecco dunque che nel cammino (un cammino lungo e faticoso, a piedi e nel fango), i tre monaci con i loro apprendisti stanno per accamparsi per trascorrere la notte; ma c’è uno strano tumulto nel bosco, e Andrej si alza per andare a vedere. Sono tempi difficili, i tartari sono in agguato e anche dei soldati del Principe c’è poco da fidarsi.

Nel bosco, il giovane Andrej assiste a una scena strana, l’ultima cosa che pensava di vedere: uomini e donne nudi, che corrono tra le piante; corrono felici, si incontrano e si accoppiano tra di loro. Ne è stupito e soggiogato; ma non ha quasi il tempo di rendersi conto di cosa succede e si ritrova circondato. Tre uomini lo prendono e lo legano ad una trave di una casetta lì vicino: temono che sia una spia. Per questi riti antichi e pagani, forse una festa dionisiaca, l’accusa è di stregoneria e potrebbero esserci gravi conseguenze: cosa ci fa qui questo monaco, che potrebbe essere una spia?

Una giovane donna si avvicina ad Andrej. E’ nuda, appena coperta da una giacca di pelle, ed è molto bella. Bacia Andrej e lo libera; poi va a raggiungere gli altri, invitando il monaco a seguirla. Anche gli uomini che lo hanno legato se ne sono andati; Andrej è libero e nessuno fa più caso a lui. Potrebbe tornare dai suoi, e invece va a vedere cosa succede.

I festanti sono molti, e sono tutti dentro al fiume. Accendono dei fuochi dentro minuscole barche, e le mandano nella corrente. Andrej assiste di nascosto a tutto il rito, che anche noi vediamo; poi torna dai suoi, sporco di terra e graffiato in viso. Quando gli chiedono cosa è successo, risponde con frasi di circostanza.
Il giorno dopo, i monaci riprendono il viaggio; sono su una barca in mezzo al fiume, che si muove lento. Sulla riva, soldati e preti rincorrono alcuni dei festanti della sera prima: li hanno individuati e riconosciuti, una simile eresia non può essere tollerata. Una donna, forse la stessa della sera prima, viene presa; per salvarla, un uomo si sacrifica al suo posto; la giovane donna fugge a nuoto, nuda, con grande vigore e abilità; con poche battute si porta lontano e così si salva. Nel nuotare, incrocia la barca di Andrej; che però guarda altrove. Vediamo la nuotatrice che si allontana sempre di più, e la barca di Andrej muoversi lentamente in primo piano.

Tarkovskij si è beccato subito, almeno in Italia, una serie di aggettivi difficili da scrollare: sono quasi tutti piuttosto sbagliati, e alcuni in maniera sorprendente. L’aggettivo più solito è “mistico, misticheggiante, religioso”, o qualcosa di simile. Ai bei tempi lontani, quando Tarkovskij era ancora vivo e ben presente e si parlava ancora dei suoi film man mano che uscivano, fu il movimento di “Comunione e Liberazione” (una associazione giovanile molto vicina ai vescovi) a prenderlo sotto la sua protezione e simpatia, e a mettere il suo marchio sopra i lavori del grande regista russo.
Tarkovskij mistico, o magari religioso? Non direi, sicuramente lo era ma non in quel senso. Tarkovskij non era né mistico né dissidente; ebbe enormi problemi con le autorità sovietiche e in altri tempi sarebbe certamente finito in un gulag, ma nei suoi film non c’è né politica né religione. Tarkovskij era innanzitutto se stesso, da vero artista trattava temi personalissimi e insieme universali: un atteggiamento che ha sempre creato grandi problemi, in tutti i tempi e in ogni parte del pianeta. In questa scena si vede molto di quello che più affascina Tarkovskij: l’incontro del cristianesimo con le religioni primitive. E’ il tema fondamentale di Tarkovskij, una poetica che troverà un’evidenza chiarissima e innegabile nel suo ultimo film, “Sacrificio”.
Tarkovskij ha uno sguardo che non è il nostro, ha qualcosa di animalesco, di sciamanico, è uno sguardo che può disturbare. Questi nudi, quelli che vedete nelle immagini qui accanto, non hanno nulla di erotico: non nel senso che siamo soliti dare a questa parola, e che è un senso un tantino equivoco. E’ un erotismo naturale, non c’è nulla né di strano né di peccaminoso; e il rito a cui assistiamo è un rito di unione con la natura. Il male, il peccato, è altrove; Andrej se ne rende conto, e ha paura di questa rivelazione.
Bisogna far caso alle apparizioni degli animali, nei film di Tarkovskij: soprattutto ai cavalli, numerosi in questo film, o ai cani, come in “Stalker”. Sono immagini leggere ma potenti, prese di peso dai nostri sogni, e stanno ad indicare qualcosa che sappiamo ma che abbiamo perso di vista: ed è la nostra natura più profonda. Non è la ragazza nuda che spaventa Andrej, è proprio questa rivelazione; che, insieme alla rivelazione dell’orrore e della violenza (la violenza dei tartari, ma anche quella delle guardie del principe), lo spingerà a rinunciare al suo talento, all’arte della pittura. In questa sequenza c’è un’immagine, brevissima, che va sottolineata: ed è la tonaca di Andrej Rubliov che prende fuoco, per un attimo, davanti ai riti dionisiaci.

In realtà, io non so a che cosa si riferisca Tarkovskij quando mette in scena, con dettagli precisi, questa cerimonia notturna: non ho la necessaria competenza per approfondire il discorso. Riti simili sono stati descritti dai grandi antropologi, anche italiani (come Ernesto De Martino o Alfonso Di Nola), e ai loro scritti devo per forza di cose rimandare chi avesse delle curiosità in proposito. Li chiamo per mia comodità riti dionisiaci, ma qui siamo nella Russia più profonda, forse sarebbe più giusto definirli riti animisti, o sciamanici. Di questi riti fanno parte l’acqua e il fuoco; e ci si riferisce probabilmente all’antica teoria dei quattro elementi, della quale i film di Tarkosvkij ci raccontano molto più di quello che si potrebbe immaginare. Se in “L’infanzia di Ivan”, il primo film di Tarkovskij, l’elemento predominante era l’acqua, qui ci sono tutti i quattro elementi: l’aria per il volo iniziale, l’acqua del fiume, il fuoco, la terra per costruire la campana (nell’episodio finale), e il fango, e il paesaggio.

La teoria dei quattro elementi (acqua, aria, terra, fuoco) come costituenti del nostro mondo è ormai obsoleta, superata da molto tempo: almeno dalla metà dell’Ottocento quando un altro russo, Mendeleev, ebbe l’intuizione della Tavola Periodica degli Elementi, che i ragazzi di oggi studiano a scuola intorno ai quindici anni e che è l’alfabeto alla base del mondo in cui viviamo (dalla bomba atomica al polistirolo del supermercato); ma rimane nel nostro inconscio, e con essa dobbiamo necessariamente fare i conti se non vogliamo perdere la nostra natura più profonda; ed è questo che sembra volerci dire Tarkovskij con i suoi film. Sorprende dunque che Cl a suo tempo l’abbia preso in simpatia: forse i giovani ciellini dell’epoca non guardavano tutto il film (è un film molto difficile, non li biasimo), vedevano tre monaci all’inizio, poi andavano a farsi un giro, e tornavano in tempo per vedere la fine, col Crocifisso e l’icona della Trinità di Rubliov, a colori; e poi quei cavalli là in fondo, nell’ultimo fotogramma, cosa ci staranno a fare, boh. Quasi lo stesso equivoco dei nazistelli che basta che vedano elmi con le corna e Thor col martello e pensano che Wagner sia nazista come loro: ma questa è un’altra storia, che con Tarkovskij e con l’Andrej Rubliov ha poco a che fare.

Andrej Rubliov: 2. I tartari nella cattedrale

Giuliano
Andrej Rubliov: i tartari nella cattedrale

Andrej parla con calore, con passione: sembra in preda alla febbre.
« Chi?»
« Ma lo sai, quello... come si chiama... quel povero pope.»
« Ne hanno uccisi talmente tanti, come faccio a ricordarmeli tutti...»
Teofane si avvolge nella tonaca con un brivido di freddo e, ficcando le mani nelle maniche, si appoggia a una parete tutta insozzata.
« Beh, e ha anche baciato la croce arroventata – continua febbrilmente Andrej – Ed è morto così, senza capire nulla lo stesso, continuando a urlare: “voi scomparirete, e noi ricostruiremo tutto di nuovo!”, mentre i tatari ridevano... che cosa gliene importava? “Anche senza bisogno di noi vi sbranate a vicenda!” »
(Andrej Tarkovskij, da “Andrej Rubliov”, ed. Garzanti, 1992)

Siamo nel 1408, e la Russia è in preda ad uno dei suoi lunghi periodi torbidi. Il giovane monaco Andrej, stimato pittore di icone, è stato chiamato nella città di Vladimir per dipingere un affresco nella cattedrale. Ed ecco i muri bianchi, tirati a nuovo, pronti per l’affresco; ma qualcosa non va, non si riesce ad iniziare e si discute molto sull’Arte e sul Sacro.
Intanto, fuori, la Storia fa il suo corso. E su Vladimir stanno per piombare i tartari.
Il giovane capo tartaro si è alleato con il fratello del Principe, che per le sue mire personali di potere ha deciso di sacrificare la città. Anche per via del tradimento, i tartari arrivano e non trovano quasi resistenza; penetrare nelle mura è uno scherzo, per dei guerrieri come loro. In poco tempo, tutta la città è in preda degli invasori. Rimane solo una porta ancora da sfondare: quella della Cattedrale dell’Assunzione, dove sono riuniti i fedeli in preghiera. La porta cede, ed è una carneficina; dentro come fuori dal tempio.
Andrej si salva, ma a duro prezzo. Da monaco, ha dovuto uccidere; ed ha assistito allo scempio e alle violenze. Giura che non dipingerà più, e terrà fede al giuramento: come si può dipingere dopo tanta violenza? Andrej Rubliov riuscirà ancora a dipingere, ma solo dopo gran tempo, nel 1424, davanti alla fusione quasi miracolosa della grande campana: sarà l’ultimo episodio del film, toccante e memorabile.
Ma adesso la cattedrale è distrutta, i muri sono rimasti in piedi ma il tetto è sfondato, e tutto è stato saccheggiato, distrutto, incendiato. Comincia a nevicare.

Lo sguardo di Tarkovskij, in questa scena, è qualcosa di sconvolgente. Ci si chiede come sia possibile arrivare ad una tale violenza senza far voltare lo sguardo, per di più in un film come questo, dedicato alla vita del più grande pittore di icone religiose, l’iniziatore della grande scuola russa.
Quello che sconvolge è che gli invasori non sono descritti come barbari assetati di sangue. I tartari sono visti come un evento naturale. Non sono “cattivi”, così come non è cattivo di per sè il vento o un’alluvione. Il giovane capo tartaro ha eleganza e raffinatezza, dialoga alla pari con il principe traditore, e anche le sue truppe, alla fine, troveranno modo di fraternizzare con quel che resta della popolazione. In una di quelle sequenze che non si dimenticano, e che nel cinema sono rare, il giovane tartaro si aggira a cavallo dentro la cattedrale. Si guarda attorno, stupito e incuriosito, quasi divertito: guarda le pitture sui muri, gli arredi, i crocifissi. Ma guarda cosa perdono tempo a fare, questi cristiani; sembra dire. E forse pensa che i russi sono un po’ come dei bambini, che trovano il tempo di disegnare sui muri invece di pensare alle cose serie, come la guerra. E pensa anche che non gli dispiacciono, quei disegni sui muri, in fondo sono bravi, questi cristiani: bravi a dipingere, s’intende.

Eppure le scene che abbiamo appena visto sono terribili. Il giovane capo ha partecipato in prima persona alle torture, era lì, quasi impassibile, come se la morte di un vecchio sotto tortura fosse un gioco. E sa che presto se ne andrà, perché non si può star fermi; si prende quel che c’è da prendere, e poi si torna a correre, alla tenda, ad una nuova guerra...

Andrej rimane da solo, alla fine della lunga scena. Ormai tutto è finito, i tartari se ne sono andati, nella cattedrale non c’è più nulla da saccheggiare. Quasi d’improvviso, si trova a parlare col suo maestro Teofane il greco, che gli dà risposte amare e sensate. Ma Teofane è morto, non con lui che Andrej sta parlando.

Inclinando la testa come fanno i vecchi, Teofane guarda fisso l’affresco e dice: « Che bellezza...» Schioccando la lingua si gira di nuovo verso Andrej che sta in piedi nel centro della cattedrale , con le braccia tese, e afferra i primi fiocchi. Teofane sorride.
« Ascoltami, non smettere. Non è a te stesso che toglieresti una gioia, ma agli altri uomini.» gli dice sottovoce.
« Nevica – continua Andrej invece di rispondere – e non c’è niente di più tremendo che vedere nevicare dentro una chiesa, è vero?»
(Andrej Tarkovskij, da “Andrej Rubliov”, ed. Garzanti, 1992)

Andrej Rublëv , 1966
Regia: Andrej Tarkovskij; soggetto e sceneggiatura: Andrej Tarkovskij, Andrej Michalkov-Konchalovskij;
fotografia (BN e Sovcolor, Scope): Vadim Jusov montaggio: L. Fejginova, T. Egoryceva, O. Shevkunenko;
musica: Vjaceslav Ovcìnnikov; suono: I. Zelenkova;
scenografia: Evgenij Cernjaev (con la collaborazione di I. Novoderezkin, S. Voronkov); costumi: L. Novi, M. Abar-Baranovskaja; trucco: V. Rudina, M. Aljautdinov, S. Barsukov;
interpreti: Anatolij Solonitzyn (Andrej Rublëv), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolaj Grin'ko (Daniil Cërnyj), Nikolaj Sergeev (Feofan Grek), Irma Raus Tarkovskaja (la scema), Nikolaj Burljaev (Boriska), Jurij Nazarov (il Gran Principe e il Principe Minore), Roland Bykov (il saltimbanco), Jurij Nikulin (Patrikej), Michail Kononov (Fomka), Stepan Krylov (il fonditore di campane), Sos Sarkisjan (Cristo), Bolot Bejsenaliev (il khan tartaro), N. Grabbe, B. Matysik, A. Obuchov, Volodja Titov, N. Glazkov, K. Aleksandrov, S. Bardin, I. Bykov, G. Borisovskij, V. Vasilev, Z. Vorkul', A. Titov, V. Volkov, I. Mirosnicenko, T. Ogorodnikova;
produzione: Mosfil’m (Gruppo Artistico degli Scrittori e Cineasti); direttore della produzione: T. Ogorodnikova; durata: 190'; data di lavorazione: 1966; prima uscita: 1969 (Festival di Cannes),1971 (Urss); distribuzione italiana: Ceiad Columbia.

Andrei Rubliov: 1. Il giullare

Giuliano
Uno delle prime sequenze di “Andrej Rubliov”, il film dedicato al grande pittore russo, è dedicata all’incontro con un giullare. I tre monaci, uno dei quali è il giovane Andrej, sono in viaggio verso la nuova chiesa che dovranno affrescare; ma comincia a piovere e trovano riparo in un cascinale dove c’è molta gente. Il monaco più anziano vede molto male questi canti e queste battute, ma il giullare, sia pur controvoglia, si esibisce ed è molto bravo, la gente si diverte. Riporto questa scena così come la racconta Tarkovskij stesso nel libro su Andrej Rubliov, edito da Garzanti nel 1992. Nel film c’è una differenza molto significativa rispetto a questo testo: i soldati del principe sfasciano la cetra invece di limitarsi a sequestrarla. Non c’è posto per l’arte, e tanto meno per la satira, in questo mondo di soldati. Poco dopo, seguirà una delle scene più terribili del film, l’accecamento dei pittori, sempre da parte delle guardie, alla quale Andrej Rubliov assiste impotente. Ma questa è la scena dedicata al giullare: il “gusli” è una specie di cetra, o forse un salterio, e “braga” è una delle tante varianti della birra. E il giullare non viene ucciso, come crede Andrej: lo ritroveremo nel finale, vent’anni dopo, nella scena della fusione della campana.

(...) Ed ecco il villaggio. A ridosso dell'ultima isba c'è una costruzione d'argilla, per metà rimessa e per metà casa; a una parete imbiancata sono appesi finimenti, falci, rastrelli e forconi. In mezzo alla stamberga un omino piccolo e gracile con una testa sproporzionatamente grande sta in piedi sulle mani e agitando le gambe in aria grida come un porcellino. La camicia gli scivola giù, coprendogli la faccia e rivelando un ventre sporco e gonfio. Lungo le pareti, sul fieno e su una panca, sono seduti alcuni contadini. Vicino alla panca c'è un secchio di braga, con un mestolo. I contadini ridono rumorosamente, battono le mani, gridano. Scorgendo i monaci, tutti si zittiscono. Il giullare cade a terra, si rimette in piedi, si risistema frettolosamente la camicia e guarda con aria spaventata i nuovi arrivati. Uno dei contadini, evidentemente il padrone, si alza in piedi. «Che cosa vi serve?», chiede a voce bassa dopo qualche istante. «Con questa pioggia... Vogliamo solo aspettare che smetta», risponde Daniil. (...) Il giullare prende dalla panca il suo sacco e comincia a prepararsi: vi ripone il tamburello e tutto il suo povero armamentario. Sembra spaventato, non guarda nessuno, respira pesantemente e dal suo lungo naso gobbo cadono dense gocce di sudore.
«Ma dove vai?», gli chiede qualcuno sconcertato.
«Devo partire», risponde il giullare tossendo e guardando i monaci di sottecchi, «grazie per la vostra benevolenza, addio».
I monaci siedono sotto la finestrella e mangiano qualche provvista che hanno sistemato su uno straccio, senza far caso a nessuno.
«Ma cosa vuoi fare? Aspetta»; un contadino rosso e ridente si getta sul giullare impaurito, cercando di dissipare l'atmosfera densa di sospetti e di diffidenza. «Su, dai, bevi ancora!», e gli porge il mestolo pieno di braga. Il giullare guarda con aria interrogativa il padrone che, superando l'incertezza, lo incoraggia con affettata indifferenza: «Dai, dai, bevi!», e si siede sulla panca insieme agli altri. Il giullare prende il mestolo colmo e beve, docile e allegro. «E adesso, su, daccapo!», grida con entusiasmo il buontempone dai capelli rossi e tutti si preparano di nuovo allo spettacolo.
Il giullare si pulisce le labbra; sorride timidamente, estrae dal sacco il tamburello e si mette al centro della stanza. Aspetta che tutti tacciano, dà un colpo brusco al tamburello e con voce alta e penetrante comincia a cantare la storia di un caprone a cui hanno tagliato la barba e il suo dispiacere per l'infelice animale, costretto per la vergogna a nascondersi nel bosco. Il ritmo della canzone continua ad aumentare, le parole prima si trasformano in uno scioglilingua, poi perdono ogni significato per suonare come uno scongiuro. L'effetto è così contagioso che i contadini cominciano a battere il tempo e non riescono a trattenere le risate, perché il giullare fa delle facce così espressive e salta e zoppica in modo così buffo, imitando il caprone, che il senso della canzone è chiaro anche senza parole. La danza continua ad accelerare, il giullare agita senza sosta il tamburello, battendolo ora sulle ginocchia, ora sulla fronte, ora estraendone un suono continuo e sempre più forte. Il giullare salta per la stamberga come un caprone, e i contadini che battono le mani ridendo fragorosamente, le pareti da cui pendono collari, redini e falci, la finestrella oltre la quale si intravedono fiumi di pioggia, i tre monaci nell'angolo, il giullare stesso, con la sua sventolante camicia di tela, che senza sosta riversa tutt'intorno suoni e allegria, tutto si confonde in un folle e irresistibile carosello. Ecco che il giullare salta sulle ginocchia di un contadino, e da lì sulla panca, e dalla panca, con una piroetta nell'aria, ricade a terra, afferra una manciata di fieno, se la mette in testa e, tra le risa degli spettatori, si mette a strisciare imitando il lupo, poi all'improvviso smette di gridare, la sua voce si spegne in un mormorio indecifrabile e fa tintinnare nervosamente il tamburello con un effetto di tensione e di mistero, finché, con un grido, salta, si abbassa i pantaloni e, mentre gli spettatori entusiasti esplodono in una risata omerica, mostra a tutti il suo sedere magro e bianco. E’ il momento culminante. Alla fine il giullare balza sulle mani e, agitando le gambe, grida a squarciagola come un porcellino. Poi, stanco, fradicio di sudore, si alza lentamente, si avvicina alla porta e, spalancatala con un calcio, scende per la scaletta, si sfila la camicia dalla testa, offre alla pioggia la sua schiena ossuta e rimane qualche minuto immobile, lo sguardo fisso al cielo grigio e piovoso. (...)

Andrej guarda la schiena pallida del giullare, le sue scapole sporgenti sferzate dalla pioggia, il collo magro, infantile, la nuca, e aspetta a lungo, impaziente, che si giri. Alla fine il giullare si rimette la camicia e torna sotto la tettoia. Quando rientra nella capanna è irriconoscibile: sembra invecchiato di dieci anni, è curvo come un vecchio e si guarda intorno con occhi stanchi e tristi.
Andrej incontra il suo sguardo e capisce che adesso il giullare è lontano, perso nei suoi pensieri e terribilmente solo in questo vasto mondo. «Sì... Dio ci ha dato il pope e il diavolo il giullare» , mormora Kirill.
Ormai non più al centro dell'attenzione, il giullare si siede sul fieno, vicino al suo sacco. Per qualche minuto se ne sta in silenzio, con gli occhi a terra, poi estrae dal sacco il gusli, si accomoda meglio sul pavimento e comincia a cantare, toccando le corde che vibrano come un lamento.
I contadini, che già lo avevano completamente dimenticato, interrompono le loro chiacchiere e si mettono ad ascoltarlo. Il giullare, fissando Andrej con sguardo assente e malinconico, canta un'antica e bellissima canzone. Le sue parole ingenue, semplici, la rendono ancora più triste e più pura. Il giullare canta per se stesso e forse per tutti coloro che hanno nel cuore una pena come la sua, o ancora più grande. Il suo sguardo è fisso e insistente, come lo sguardo di chi sa leggere il pensiero, e Andrej abbassa gli occhi. I contadini ascoltano rapiti quella canzone meravigliosa. Kirill osserva pieno di disapprovazione il giullare, i contadini incantati, Daniil e Andrej, anch'essi rapiti dal canto, poi si alza e in silenzio esce sotto la pioggia. La voce del giullare è smorzata, leggermente rauca. La canzone si confonde con il rumore della pioggia diventando così ancora più triste. (...)
Il giullare tocca con cautela le corde del gusli - prova alcuni accordi e stringe i morsetti. Si sente risuonare una corda, poi una seconda, una terza... È bello ascoltare questa musica monotona e un po' stridula. D'un tratto la porta si spalanca con un tonfo e sulla soglia compaiono alcuni guerrieri. Il primo è un vero campione della stirpe russa, enorme, dalle spalle larghissime e dagli occhi grigi e carezzevoli. Cala un silenzio di morte. Qualcuno, nel sonno, si rivolta nel fieno e geme a voce alta. Seduto in terra, il giullare rivolge uno sguardo interrogativo ai nuovi arrivati. Il padrone è talmente confuso che non si alza nemmeno ad accogliere gli uomini del principe e continua a sedere in silenzio sulla panca, guardandosi i palmi incalliti. Il primo guerriero chiama con un gesto il giullare. Questi appoggia il gusli e si dirige lentamente verso la porta, ripulendosi i pantaloni dal fieno e rivolgendo ai suoi mortali nemici uno sguardo interrogativo e sorridente. Il biondo gigante dagli occhi grigi fa un passo incontro al giullare, lo prende con una mano per la collottola e con l'altra per i pantaloni, lo solleva con facilità sopra la sua testa e lo scaglia contro il muro. Il giullare sbatte contro il muro bianco emettendo un rantolo, poi ricade a terra e rimane lì, con il volto verso il muro, stringendo i pugni come chi ha un gran freddo. Sopra di lui cadono rumorosamente un forcone, un rastrello di legno e una pesante ruota di carro.
Il giullare giace immobile. Due guerrieri lo prendono per le gambe e lo trascinano in mezzo alla strada. Il gigante guarda significativamente il padrone, raccoglie da terra il gusli e esce seguendo i suoi compagni. (...)
( Andrej Tarkovskij, “ Andrej Rublëv”, edito da Garzanti nel 1992, pag.18)

Leonardo e Tarkovskij

Leonardo (attr.) Ginevra de' Benci 1474-76 Washington, Nat. Gallery of Art

Giuliano

Nei film di Tarkovskij ci sono tre costanti: Johann Sebastian Bach, Leonardo, e l’icona della Trinità di Andrej Rubliov.
E’ una vera e propria firma, un po’ come le brevi apparizioni di Hitchcock nei suoi film. Capita spesso di vedere un bambino che prende in mano un libro con riproduzioni d’arte, per esempio: in “L’infanzia di Ivan” il regista russo riesce nell’impresa di mettere in mano un libro d’arte, molto grande e molto bello, a un bambino in tempo di guerra, tra i soldati, e per di più a ridosso della prima linea; e “Andrej Rubliov” è tutto dedicato al maggior pittore di icone della storia russa – e viene da chiedersi come sia stato possibile girare e far uscire un film simile in Unione Sovietica, nel 1965...
Ma è in “Lo specchio” che Tarkovskij si abbandona in pieno alla sua vocazione pittorica. E’ Leonardo a far da guida, più o meno sotterranea, per tutto il film; e a un certo punto la vena sotterranea viene resa esplicita, e il volto della madre di Tarkovskij, interpretata dall’attrice Margareta Terechova, si fonde con un volto leonardesco, il ritratto di Ginevra de’ Benci ( il mio libro, pignolo, specifica: “attribuito a Leonardo”).
In “L’infanzia di Ivan” era invece un’incisione di Dürer, “I quattro cavalieri dell’Apocalisse”, la pagina su cui si soffermava il ragazzo protagonista. Un’immagine dura, spigolosa, terrificante: l’immagine della guerra. E prima c’era stata una sequenza (un vero “fermo immagine”, una sottolineatura per chi non vuol capire) dove in quel che restava di una casa bombardata, su un muro, si intravvede un’icona dipinta; e il primo piano del Capitano è posto tra l’icona (subito dietro, alla nostra destra) e una croce di ferro (davanti, alla nostra destra).
Non si possono contare le apparizioni leonardesche, nel cinema di Tarkovskij: sono troppe, nei paesaggi e nei volti. Posso però portare qui uno dei dialoghi più misteriosi di Tarkovskij, che si svolge sull’isola di Faro, (la casa di Ingmar Bergman), all’inizio del suo ultimo film, “Sacrificatio”:
Otto: (indica la parete) : Cos’è quello?
Alexander: Che cosa?
Otto: Quelle figure, là sul muro: che cosa sono? Non riesco a distinguerle, c’è sopra quel vetro e sono terribilmente scure...
Alexander.: E’ l’Adorazione dei Magi, di Leonardo. Una riproduzione, si capisce.
Otto: Lo trovo terribilmente sinistro.... ho sempre provato un gran terrore davanti a Leonardo.
“Preferisco Piero della Francesca”, dirà più tardi Otto. Ma l’Adorazione dei Magi, cioè l’Epifania, la befana, rimanda al rapporto con le religioni prima di Cristo. I Magi, che provengono dalla Persia, sono zoroastriani, orientali: e rendono omaggio al Bambino appena nato. E anche Piero della Francesca sa essere terribile e ultraterreno, come Leonardo e anche di più. E’ questo forse il vero tema, più o meno nascosto, di Tarkovskij: il soprannaturale (soprattutto nella figura di Cristo) e il nostro rapporto con le religioni precedenti al cristianesimo, che il regista russo sente particolarmente – forse proprio in quanto russo.

Andrei Rubliov: Trinità c.1411 Mosca, Galleria Tretyakov

Lo specchio

Zerkalo di Andrei Tarkovsky (1975) Sceneggiatura di Aleksandr Misharin, Andrei Tarkovsky Con Margarita Terekhova, Ignat Daniltsev, Larisa Tarkovskaya, Alla Demidova, Anatoli Solonitsyn, Tamara Ogorodnikova Musica: Eduard Artemyev, Johann Sebastian Bach, Giovanni Battista Pergolesi, Henry Purcell Fotografia: Georgi Rerberg (108 minuti) Rating IMDb: 8.0

Giuliano

« Dalla stazione, la strada passava per Ignatieva, svoltava seguendo l’ansa della Gruna a un chilometro circa dalla cascina dove allora, prima della guerra, trascorrevamo tutte le estati; e insinuandosi in un fitto bosco di querce proseguiva oltre, verso Tomscinò. Di solito riconoscevamo i nostri solo quando li vedevamo apparire da dietro il grande cespuglio che si alzava in mezzo al prato: se dal cespuglio la persona si dirigeva verso casa, si trattava di papà; altrimenti non era papà. E un giorno papà non sarebbe più tornato.
- Scusate, è questa la strada per Tomscinò?
- Non dovevate svoltare al cespuglio.
- Ah. E voi, perché...
- Perché cosa?
- Perché ve ne state lì seduta.
- Io vivo qui.
- Dove, sullo steccato?
- Ma cosa volete sapere, la strada per Tomscinò o dove vivo io? » (...)
Una donna è seduta su uno steccato, in aperta campagna. Da lontano, un uomo che passa la nota e le si avvicina; la donna è molto bella. L’uomo, un medico, tenta un approccio educato e gentile, chiede informazioni; infine le si siede accanto, ma lo steccato non regge il peso e si rompe. I due finiscono a terra, la donna si rialza subito e l’uomo ride. Poi anche l’uomo si rialza, si spolvera, sorride, riprende la sua strada e fa un cenno di saluto. Un’improvvisa folata di vento piega dolcemente l’erba del prato.
Questa è la scena iniziale (ma, prima dei titoli di testa, a un ragazzo balbuziente viene insegnato “a non aver paura della sua voce”) di uno dei film più difficili e affascinanti che mi sia mai capitato di vedere. E’ poco comprensibile perché è autobiografico e parla della madre di Tarkovskij, e dell’infanzia del regista, negli anni precedenti alla Guerra. Nella scena dello steccato, Tarkovskij ha la finezza di citare Cechov: ed è solo una delle piccole e grandi citazioni fatte in questo film. C’è il richiamo ai grandi pittori: Leonardo, Monet, ma anche Brueghel e Bosch, e Giorgione con la sua Tempesta.
Ma i protagonisti sono gli elementi atmosferici, il fuoco, l’acqua, il vento, la luce, gli elementi primordiali. I movimenti di macchina hanno una magia nascosta, il vento arriva nel momento esatto in cui ce ne è bisogno, un uccellino si posa sul berretto di un ragazzo e il ragazzo lo prende, un oggetto cade dal tavolo proprio quando la telecamera si ferma ad osservarlo, passato e presente si fondono, perfino un alone di vapore su un tavolo diventa importante. La comunione con la Natura, paganesimo e panteismo, religione panica sono tra i protagonisti dei film di Tarkovskij. Il film è composto di vari episodi, quadri apparentemente semplici che vanno a formare un disegno complesso, un arazzo, un tappeto persiano, leggibile solo a pochi e anche ad essi con grande difficoltà. I colori sono i colori dei sogni, colore pieno oppure altri colori; il bianco e nero non è mai quello classico, è piuttosto un grigio, un seppia, un verdastro, il colore dei sogni e dei ricordi. Tarkovskij filma i sogni, e i ricordi.

Come Bertolucci, anche Tarkovskij è figlio di un grande poeta: e “Lo specchio” comprende molte poesie del padre di Andrej, poesie bellissime lette, nella versione italiana, dalla voce toccante di Romolo Valli.

Ieri ti ho attesa fin dal mattino,
ma loro sapevano che non saresti venuta.
Ricordi che bella giornata era?
Una festa. Ed io uscivo senza il cappotto...
Oggi sei venuta, e ci hanno preparato
una giornata particolarmente grigia.
La pioggia, l'ora così tarda,
le gocce scorrono per i rami freddi...
La parola non serve a placarle,
né le asciuga il fazzoletto.
( Arsenij Tarkovskij )