Le metamorfosi al cinema: la donna-volpe

Kurosawa: Ran (1985)
Nicola
Foxy-lady, in inglese, è una donna di sensuale bellezza, con una sfumatura di rischio:

"Per la bellezza di una donna molti sono periti;
per essa l`amore brucia come fuoco."
(Ecclesiastico)

Nella tradizione sino-giapponese le volpi sono creature dalla metamorfosi facile, a loro agio nella forma umana e sfuggenti in quella volpina, intriganti e inquietanti. Non sono di per sé né buone, nè cattive: sono irrimediabilmente ambivalenti, nella loro disposizione verso gli uomini non meno che nella loro forma. Come la Baba Yaga, si tratta di creature ingovernabili e potenzialmente assai pericolose, magari anche capricciose, ma non arbitrarie; hanno anche un loro senso della giustizia. Sono comunque esseri a cui avvicinarsi con prudente cautela.
Il pretesto per accennare alle volpi, alle donne-volpi in particolare, mi viene da due frammenti di Kurosawa. Traducendo il Re Lear nel Giappone delle guerre del secolo XVI, Kurosawa immagina che il potente daymo Hidetora Ichimonji abbia diviso il suo feudo tra i tre figli, che subito lo esautorano e prendono a combattersi tra loro. A fomentare la lotta, e così la caduta della casata Ichimonji, trama la bella e spietata Kaede, figlia di un daymo ucciso a suo tempo da Hidetora e poi moglie in successione di due dei tre rampolli Ichimonji. Diventando amante di Jiro, secondogenito di Hidetora, Kaede diviene rivale della sua prima moglie, la principessa Sue, a sua volta figlia di una vittima del vecchio capoclan.

Kurosawa: Ran (1985)
Mentre Kaede reagisce al torto meditando una machiavellica e feroce vendetta, Sue ha preso la via buddista, perdonando, facendo del bene, meditando i sutra. Il potenziale pericolo della tranquilla bontà buddista della rivale, ma forse anche l'angoscioso rimprovero che l'esistenza stessa di Sue costituisce per lei, inducono Kaede a chiedere all'amante di far sopprimere la pacifica principessa. Il capo dei samurai di Jiro, scandalizzato, si rifiuta di compiere l'omicidio. Un giorno si presenta a Jiro con una testa di volpe scolpita, l'immagine di chi è veramente Kaede: uno spirito malvagio e intrigante.

Kurosawa: Dreams (1990)
In uno degli episodi di Dreams, sempre di Kurosawa, un fanciullo -contravvenendo al divieto della madre- va a passeggio nel bosco durante uno di quegli scrosci di pioggia in cui c'è nondimeno il sole. Proprio in queste occasioni gli uomini-volpe si riuniscono per le loro cerimonie nuziali e il bambino, nascosto dietro un albero, assiste alla lunga processione delle volpi. Si tratta di quelle circostanze in cui è affascinante vedere, ma è pericoloso essere visti. Una volpe ha scorto il bambino
che, arrivato a casa dopo una lunga fuga, viene a sapere che quella volpe è già stata lì e ha lasciato un coltello con cui lui si deve suicidare. L'unica cosa da fare, suggerisce la madre, è di cercare le volpi e chiedere loro perdono: si sa che non lo concedono quasi mai, ma non c'è altra via. Il bambino parte verso
l'arcobaleno, in cerca delle volpi.
(Le volpi si chiamano in giapponese kitsune: vedete su Wikipedia Kitsune per saperne di più, caso mai doveste incontrarne qualcuna).

Kurosawa: Dreams (1990)
Mentre nella tradizione occidentale ad incontrare (o a credere di incontrare) gli spiriti nei boschi sono in genere i cavalieri erranti, nella tradizione cinese questo genere di avventura tocca in sorte ai giovani funzionari statali freschi di concorso pubblico a titoli e esami. La tradizione del civil service cinese è antichissima, inizia ancor prima dell'unificazione imperiale nel 220 a.C., ed è dall'inizio fondata sul cardine degli esami di stato. I grandi nomi della storia
cinese sono infatti, oltre agli imperatori, quelli di ministri e governatori: la créme della burocrazia statale, quelli che hanno passato tutta una lunga successione di concorsi con prove scritte e orali; contemporaneamente amministratori e intellettuali, letterati e filosofi. Gli scrittori di storie e romanzi, a loro volta, sono in genere burocrati spiantati che a un certo punto hanno fallito questo o quell'esame o che, avendo preso servizio come esattori, sono poi per qalche motivo caduti in disgrazia.

Kurosawa: Dreams (1990)
La storia cinese di fantasmi inizia spesso così:

"Il signor Kung Hsuen-Li, uomo d'ingegno e poeta, discendeva da Confucio. Un suo compagno di studi, che era sottoprefetto a T'ien T'ai, gli scrisse invitandolo a recarsi da lui. Giunto colà, apprese che il compagno era sfortunatamente morto proprio allora.
Povero e senza amici, Kung non poteva far ritorno a casa, per cui prese dimora nel tempio del 'Supremo Sapere' e fu assunto come copista dai bonzi del tempio."
(da Ciao Nuo, in Pu Sung Ling, I racconti fantastici di Liao. Mondadori)

Può sorprendere il lettore di Ariosto sapere che questo tranquillo, ma sfortunato intellettuale finirà con lo sposare una donna-volpe, si legherà al suo clan e dovrà pure audacemente difenderli, spada in pugno, da un orrendo demone; morendo e magicamente resuscitando. Avranno anche un figlio:

"Il piccolo Hsiao Huan, divenuto grande e d'aspetto fiorente, aveva però le tendenze di una volpe, e quando usciva a passeggio tutti sapevano che era il figlio di una volpe."

Siu-Tung Ching: Storia di Fantasmi Cinesi (1987)
(Questo di cui ho riportato incipit e congedo è uno tra più di quattrocento racconti di fantasmi di Pu Sung Ling (1640—1715), vedete su Wikipedia Pu Sung Ling. Uno di questi racconti, pieno di creature strane e inquietanti, ma senza volpi, fa da soggetto per Storie di Fantasmi Cinesi, un godibilissimo film prodotto a Hong Kong nel 1987.
Per concludere, sempre da Pu Sung Ling riporto quanto difficile sia catturare gli spiriti-volpe. Un vecchio è riuscito a prendere una volpe e la tiene stretta ai fianchi con una corda: "Ho sentito dire che sei molto abile nel trasformarti; io, tenendoti così, non ti leverò gli occhi di dosso per vedere quali mezzi usi!" L'essere prima si assottiglia (la volpe dell'Alexander Nevsky avrebbe ben potuto fuggire dal cuneo, avesse avuto le arti delle consorelle cinesi); quindi si dilata per allentare la corda, poi ancora si stringe... Il vecchio, per paura di perderla, si volta verso la moglie per chiederle un coltello, così da uccidere la volpe. Distrazione fatale: quando si gira, s'accorge che la volpe ha magicamente allentato il legaccio ed è scomparsa.

Akira Kurosawa, Ran (1985)
Akira Kurosawa, Dreams (1990)
Siu-Tung Ching, Storia di Fantasmi Cinesi (1987)

Siu-Tung Ching: Storia di Fantasmi Cinesi

Dersu Uzala

Dersu Uzala, di Akira Kurosawa (1975) Dal libro di Vladimir Arseniev, Sceneggiatura di Akira Kurosawa, Yuri Nagibin Con Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svetlana Danilchenko, Dmitri Korshikov, Suimenkul Chokmorov, Vladimir Kremena Musica: Isaak Shvarts Fotografia: Fyodor Dobronravov, Yuri Gantman, Asakazu Nakai (141 minuti) Rating IMDb: 8.1
Giuliano
La storia è semplice. Così semplice che si rischia di non capirla, perciò cedo la parola all’autore:

« (...) Più avanti, nel film, c'è una scena in cui Sanshiro va in città e si mette nei guai bevendo e litigando. Allora, il suo maestro Yano Shogoro lo fa chiamare per sgridarlo. Fujita si lamentò che era una crudeltà castigarlo due volte, ma poteva dar la colpa solo a se stesso. Fu bravissimo, in quella scena. Questa scena mi fa venire in mente una cosa che vorrei precisare. Nel film accade questo: in reazione alla lavata di capo che riceve Sanshiro protesta che è disposto a tutto, anche a morire per il maestro, e d'impulso si getta dalla finestra nello stagno sottostante. Pur di non chiedere scusa, è disposto a passare l'intera notte nell'acqua fredda, aggrappato a un palo; ma all'alba assiste a un evento magico: sotto i suoi occhi si schiudono dei fiori di loto con un leggero fruscio. Anni dopo incontrai l'attore Fujita che mi riportò le critiche di un collega: secondo lui i fiori di loto non si aprono di notte e non fanno nessun rumore. Ma io sapevo bene quello che facevo. Nel film è l'alba quando Sanshiro osserva lo strano fenomeno dei fiori che si aprono, non la notte. Quanto al misterioso fruscio dei petali, ne avevo sentito parlare: così una mattina mi ero alzato prima dell'alba ed ero andato a fare un giro nello stagno di Shinobazu, a Ueno. Quel rumore meraviglioso - un sorta di esplosione in miniatura - l'avevo sentito per davvero.

Comunque stiano le cose nella realtà, il senso della scena che ho filmato è indipendente dal rumore dei petali che si schiudono all'alba. Le scienze naturali non c'entrano, è una questione estetica. C'è un famoso haiku di Basho:
Un vecchio stagno
Una rana si tuffa
Rumore dell'acqua.
Se uno lo legge e pensa: «Be', è naturale che se una rana salta nello stagno fa un rumore», semplicemente non ha sensibilità per gli haiku. La stessa cosa vale per la scena del mio film: se uno trova strano che Sanshiro senta un suono meraviglioso quando si schiudono i fiori di loto, semplicemente non capisce il cinema. C'è della gente così anche tra i critici. A volte dicono delle cose talmente a sproposito da dare l'impressione di essere posseduti da qualche demone. Per i critici immagino non ci sia niente da fare, ma trovare gente simile tra i cineasti sarebbe davvero il colmo.
(Akira Kurosawa, Quasi una biografia: L’ultimo samurai, ed. Baldini Castoldi, pag.170)

Beh, il film non è “Dersu Uzala”: non era ancora stato girato, e Kurosawa si riferisce a un altro film. Ma questa storia delle immagini che si capiscono o non si capiscono ha a che fare con Dersu Uzala molto più di quanto non si pensi, e anzi mi permetto di supporre che sia la chiave per capire tutti i film del vecchio e caro maestro giapponese – uno dei più grandi registi di tutta la storia del cinema, sia ben chiaro.
La storia è semplice: siamo nel 1902, sul confine tra Russia e Cina, nel distretto del fiume Ussuri. Un capitano dell’esercito russo sta facendo rilievi topografici, e si imbatte in un ometto che da quel momento in poi gli farà da guida; tra i due nasce una forte amicizia e, quando l’ometto sarà troppo vecchio per continuare la sua vita di cacciatore, il capitano lo porterà a vivere a casa sua, in città, con sua moglie e suo figlio; e ci sta bene, ma continuerà a sognare la vita che faceva prima.
Ecco, tutto qui. L’ometto – un piccolo cacciatore di stirpe mongola, della tribù dei Golt, di età indefinibile – si chiama Dersu Uzala; è lui il protagonista del film. Dersu è stato descritto dal vero capitano Arseniev in un libro di memorie, e da questo libro è stato tratto il film. Arseniev e Dersu si incontrano due volte, a distanza di cinque anni: nel 1907 il capitano torna a fare i suoi rilievi nella zona, ancora in gran parte inesplorata, e ritrova il vecchio amico. Dersu gli ha salvato la vita, quella volta che si erano persi sul lago ghiacciato; ma soprattutto è, anche senza volerlo, un maestro di vita. Nella sua semplicità Dersu insegna cose alle quali la maggior parte della gente “civile” non ha mai pensato. E’ buono e generoso; ha avuto moglie e figli ma la peste glieli ha portati via; si guadagna il rispetto dei soldati con le sue capacità di orientamento e di tiro; si dispera quando un commerciante di cui si era fidato si porta via i suoi zibellini senza pagarlo: “Perché lui fatto così? Capitano, come possibile che òmini facciano questo?”. In città, ospite del capitano, non si capacita che acqua e legna debbano essere pagate; per questo si arrabbia moltissimo, gli sembra un vero e proprio sopruso.
Dersu indica il sole al tramonto: “Questo è omo forte”; poi indica la luna: “Ecco altro omo forte”. Ma “òmini” sono anche il fuoco, il vento, l’acqua: sono òmini cattivi, se si arrabbiano fanno molto male. E “òmini” sono anche la volpe, il tasso, gli animali della foresta: “Ma per te sono tutti uomini?” gli chiedono ridendo i soldati. Probabilmente è solo un problema di passaggio da una lingua all’altra (Dersu traduce con “uomo” ogni singolo essere vivente, forse nella sua lingua è normale), ma c’è molto di più, c’è l’elemento animista. Ogni cosa ha la sua anima, per il piccolo uomo della taiga; e la sua idea di caccia è ben lontana da quella dei signori delle nostre parti, ed è molto simile a quella dei nostri vecchi di quell’epoca, quelli che nel 1902 andavano ancora a caccia con rispetto, e solo per bisogno. Infatti, quando è costretto a sparare alla tigre Amba, Dersu si sente perduto. Ora interverrà lo spirito Kanga, e arriverà altra Amba a portarlo via... Ma non è Amba che arriva, è la vecchiaia, letale per un cacciatore che vive nella taiga: o forse è la stessa cosa, solo che noi le chiamiamo con nomi diversi
Ottimi gli attori, che ruotano tutti attorno al Dersu di Maksim Munzuk; e Juri Solomin è il Capitano che gli fa da spalla. E una parola va spesa per il doppiatore di Dersu Uzala: pensavo che fosse stato scelto uno straniero, per via dell’accento particolare e delle invenzioni linguistiche, e invece è italiano: si chiama Antonio Piovanelli e una menzione se la merita di sicuro, menzione con lode.

Akira Kurosawa al cinema (2)

Giuliano

da “L’ultimo samurai”, autobiografia di Akira Kurosawa, ed. Baldini & Castoldi

pag.110
(...) Fui affascinato anche dal cinema. Mio fratello maggiore, che era se n'era andato di casa passando da una pensione all'altra, era drogato di letteratura russa. Ma al contempo scriveva programmi di sala sotto vari pseudonimi. Scriveva in particolare sul cinema straniero, che conobbe una grande voga dopo la prima guerra mondiale.
Per il cinema e la letteratura devo molto al discernimento di mio fratello. Mi facevo un dovere di vedere tutti i film che mi raccomandava. Al tempo delle elementari andai a piedi fino ad Asakusa per vedere un film perché lui m'aveva detto che era buono. Non ricordo che film fosse quello di Asakusa, ma ricordo che lo davano al Teatro dell'Opera. Ricordo che feci la fila per i biglietti scontati dell'ultimo spettacolo, e ricordo che mio fratello si prese una sgridata terrificante da mio padre, quando tornammo a casa.
Ho tentato di fare un elenco dei film che mi hanno impressionato in quel periodo, ed è un elenco di quasi un centinaio di titoli.*
Sono sorpreso io stesso del numero di film che ho visto a quell'epoca, film che hanno segnato la storia del cinema. E di tutto questo sono debitore a mio fratello.
All'età di diciannove anni, mi stancai di dipingere paesaggi e nature morte mentre succedevano tante cose nel mondo intorno a me. Decisi di iscrivermi alla Lega degli Artisti Proletari. Quando informai mio fratello delle mie intenzioni, disse: «Bene. Ma il movimento proletario è come l'influenza, ora. La febbre passerà molto in fretta». Mi sentii un po' infastidito dal suo commento.
In quel periodo mio fratello aveva fatto un grande passo. Non scriveva più semplici schede, da grande appassionato di cinema qual era, ma era diventato un benshi professionista, cioè un commentatore di film muti. I commentatori non solo raccontavano la trama del film, ma sottolineavano i contenuti emotivi interpretando le voci e gli effetti sonori, e fornivano descrizioni evocative degli eventi e delle immagini che scorrevano sullo schermo: in maniera molto simile a quella dei commentatori del teatro di marionette Bunraku. I commentatori più popolari erano veri e propri divi. Sotto la guida del famoso benshi Musei Tokugawa iniziava un movimento completamente nuovo, che incoraggiava uno stile di narrazione di alta qualità su film stranieri scelti con cura. Mio fratello si unì a quel gruppo, e, anche se era una sala di terza visione, ebbe un posto di primo benshi in un cinema della periferia di Nakano.
Pensai che mio fratello, avendo avuto successo nella vita, fosse diventato uno snob in politica e parlasse con leggerezza di una cosa che io prendevo molto seriamente. Ma, come risultò in seguito, i miei entusiasmi proletari si sfebbrarono esattamente come aveva previsto mio fratello. Ero riluttante ad ammettere che aveva ragione, comunque, e rimasi nel movimento per parecchi anni. Con la testa piena zeppa di arte, letteratura, teatro, musica e cinema, continuai a vagare, cercando invano un luogo dove far uso di tutte quelle conoscenze. (...)
* È passato molto tempo, per cui è difficile ricordare le date esatte. Per i film stranieri ho dovuto far riferimento alle date di produzione e di distribuzione nei paesi d'origine, e in certi casi c'è uno scarto di due o tre anni prima che venissero proiettati in Giappone.
1919 (anno 8 dell'era Taisho). Nove anni. Il gabinetto del dottor Caligari, di Robert Wiene; Charlot soldato, di Charles Chaplin; Maschio e femmina, di Cecil B. De Mille; Giglio infranto, di David Wark Griffith.
1920 (anno 9 dell'era Taisho). Dieci anni. Von Morgen bis Mitternacht, di Karl Heinz Martin; Lo scoiattolo di Ernst Lubitsch; Il carretto fantasma, di Victor Sjöström; L'ultimo dei Mohicani di Maurice Tourneur; Humoresque, di Frank Borzage; Un idillio nei campi, di Charles Chaplin.
1921 (anno 10 dell'era Taisho: assassinio del primo ministro Hara) Undici anni. Way Down East, di David Wark Griffith; Il monello, di Charles Chaplin; I tre moschettieri, di Fred Niblo; Over the Hill to the Poor House, di Harry Millarde; I quattro cavalieri dell'Apocalisse, di Rex Ingram; Paradiso folle, di Cecil B. De Mille.
1922 (anno 11 dell'era Taisho: fondazione del partito comunista giapponese). Dodici anni, primo anno alla scuola media Keika. Il dottor Mabuse, di Fritz Lang; Theonis, la donna dei faraoni, di Emst Lubitsch; The Little Prince, di Alfred Green; Sangue e arena, di Fred Niblo; Il prigioniero di Zenda, di Rex Ingram; Giorno di paga, di Charles Chaplin; Femmine folli, di Erich von Stroheim; Le due orfanelle, di David Wark Griffith; The Distant Smile, di Sidney Franklin.
1923 (anno 12 dell'era Taisho: grande sisma di Kanto). Tredici anni. Il pellegrino, di Charles Chaplin; Il ladro di Bagdad, di Raoul Walsh; La rosa sulle rotaie, di Abel Gance; Kick In, di George Fitzmaurice; The Covered Wagon, di James Cruze; Kean, di Alexandre Vilkoff; Una donna di Parigi, di Charles Chaplin; Cyrano de Bergerac, di Augusto Genina.
1924 (anno 13 dell'era Taisho). Quattordici anni. Il cavallo d'acciaio, di John Ford; Quello che prende gli schiaffi, di Victor Sjöström; I Nibelunghi, di Fritz Lang; Matrimonio in quattro, di Ernst Lubitsch.
1925 (anno 14 dell'era Taisho: negoziati con l'Urss; prime trasmissioni radiofoniche). Quindici anni. La febbre dell'oro, di Charles Chaplin; L'angelo del focolare, di Carl Theodor Dreyer; Il fu Mattia Pascal, di Marcel L'Herbier; Beau Geste, di Herbert Brenon; Rapacità, di Erich von Stroheim; Il ventaglio di Lady Windermere, di Ernst Lubitsch; La grande parata, di King Vidor; The Salvation Hunters, di Josef von Sternberg; L'ultima risata, di Friedrich Wilhelm Murnau; La via senza gioia, di Georg Wilhelm Pabst; Nana, di Jean Renoir, Variété, di Ewald Andreas Dupont.
1926 (anno 15 dell'era Taisho: fondazione del partito socialista agrario; morte dell'imperatore Yoshihito). Sedici anni. I tre birbanti, di John Ford; La vita è un charleston, di Ernst Lubitsch; Tartufo, di Friedrich Wilhelm Murnau; Faust, di Friedrich Wilhelm Murnau; Metropolis, di Fritz Lang; La corazzata Potiomkin, di Sergej M. Ejzenstejn; La madre, di Vsevolod I. Pudovkin.
1927 (anno 2 dell'era Showa: crisi finanziaria; suicidio dello scrittore Ryunosuke Akutagawa; conferenza sul disarmo). Diciassette anni; si diploma. Settimo cielo, di Frank Borzage; Ali, di William Wellman; Barbed Wire, di Rowland V. Lee; Le notti di Chicago, di Josef von Sternberg; Aurora, di Friedrich Wilhelm Murnau; comiche con Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon, Wallace Beery, Raymond Hatton, Chester Conklin, Roscoe Arbuckle, Sidney Chaplin; Chuji tabi nikki, di Daisuke Ito.
1928 (anno 3 dell'era Showa; assassinio di Chang Tsao-lin in Manciuria; il comunismo viene messo fuori legge). Diciotto anni. I dannati dell'oceano, di Josef von Sternberg; Thérèse Raquin, di Jacques Feyder; Tempeste sull'Asia, di Vsevolod I. Pudovkin; Marcia nuziale, di Erich von Stroheim; La piccola fiammiferaia, di Jean Renoir; Verdun, visions d'histoire, di Léon Poirier; La caduta della casa Usher, di Jean Epstein; La passione di Giovanna d'Arco, di Carl Theodor Dreyer; La coquille et le clergyman, di Germaine Dulac; Shinpan Ooka Seidan, di Daisuke Ito; Roningai, di Masahiro Makino.
1929 (anno 4 dell'era Showa: lo zeppelin arriva in Giappone; embargo dell'oro; sommosse a Tokyo; crollo di Wall Street). Diciannove anni. L'angelo azzurro, di Josef von Sternberg; Asfalto, di Joe May; Un chien andalou, di Luis Bunuel; Les mystères du Chateau du Dé, di Man Ray; Rien que les heures, di Alberto Cavalcanti, Kubi no za, di Masahiro Makino; Kaijin, di Minoru Murata.

(...)

Il lavoro nel cinema: I sette samurai

Solimano

Per decenni, abbiamo creduto che I sette samurai fosse un film, mentre era un altro. Quasi tutto quello che riguardava la vita dei contadini del villaggio fu tolto dall'edizione distribuita in tutto il mondo, che fu di 160 minuti, contro i 207 minuti originali, un taglio drastico. Fu merito grande, qui in Italia, dell'Unità, la distribuzione della cassetta VHS con l'edizione integrale del film. Non per ricostruzione filologica di come Akira Kurosawa l'aveva girato, ma perché solo così tutto può essere meglio compreso. Basti pensare a come il finale del film ridotto può portare all'equivoco di un mondo arcadico: "Noi siamo come il vento, i contadini hanno vinto ancora" dice uno dei tre samurai superstiti. Ma la loro vittoria non è nella bellezza indubbia dei movimenti e del canto durante il loro lavoro nella risaia, questo è solo il premio, la vittoria è nella storia affaticata delle persecuzioni che hanno subito, dei litigi fra di loro su chi comanda nel villaggio, nella ribellione ad altri samurai (e nel conseguente nascondimento delle armature), nel lavoro di tutti i giorni esposto a stagioni, briganti e samurai, nella difesa della loro comunità e delle loro donne. C'è la ragazza a cui il padre taglia i capelli per mascherarla da uomo, ma che farà l'amore con il samurai più giovane che sarà tentato di restare nel villaggio. Segno unificante è Kikuchiyo (Toshiro Mifune) che vuole essere samurai ma di fondo è contadino, e che risolve mirabilmente il problema iniziale, quando i contadini si nascondono all'arrivo dei samurai. Solo lui può riuscirci: conosce i due mondi, e può farsi ascoltare da entrambi. Credo che vada fatta una riflessione cruda sul perché si decise di eliminare dal film brani così importanti, e ancor più sul perché l'oscenità di una scelta del genere fosse tollerata così a lungo. Ho una mia risposta: certe cose si preferisce ignorarle piuttosto che vederle, cambierebbero il nostro modo di ragionare, e non ci sta bene.

Akira Kurosawa al cinema (1)

Giuliano
da “L’ultimo samurai”, autobiografia di Akira Kurosawa, ed. Baldini & Castoldi

pag.67
(...) Ho ricevuto anch'io la mia parte di sgridate, a proposito dell'etichetta a tavola. Se tenevo i bastoncini nel modo sbagliato, mio padre prendeva i suoi per la punta e mi bacchettava sulle nocche con l'estremità pesante. Mio padre era molto severo per queste cose, eppure, come ho già detto, ci portava spesso al cinema.
Erano soprattutto film europei e americani. Sulla collina Kagurazaka c'era un cinema che si chiamava Ushigomekan, e proiettava solo film stranieri. Là vidi molti serials d'azione, e i film di William S. Hart. Tra i serials ricordo soprattutto L'impronta della tigre, L'antro dell'uragano, La serra d'acciaio, e L'uomo di mezzanotte.
I film di William S. Hart avevano un tocco virile simile a quello che trovai più tardi nei film di John Ford, e per la maggior parte sembravano ambientati in Alaska, più che nel selvaggio West. Di William S. Hart mi rimane impressa nella mente un'immagine: in sella al suo cavallo, un cappello a larghe tese sul capo, impugna un pistola per mano; le sue maniche di cuoio sono decorate d'oro. O cavalca nei boschi innevati dell'Alaska con abiti e cappello di pelliccia. Quel che mi resta in cuore di quei film è l'autentico spirito virile e l'odore di sudore maschile.
È possibile che avessi già visto dei film di Chaplin, ma dato che non rammento di aver avuto l'abitudine di fare imitazioni di Charlot, forse li ho visti solo più tardi.
C'è un altro ricordo cinematografico indelebile che m'è rimasto e che posso datare a quell'epoca. Mia sorella più grande mi portò in un cinema di Asakusa a vedere un film su una spedizione al Polo sud. Il capobranco dei cani da slitta si ammala, e gli esploratori devono lasciarlo indietro e proseguire col resto della muta. Ma il capobranco li segue, vacillando, più morto che vivo, e riprende il suo posto in testa alla muta. Vedendo le zampe che gli cedevano mi parve che mi si spezzasse il cuore. Aveva le palpebre incollate dal pus; la lingua gli penzolava tra i denti, mentre ansimava a corto di fiato. Era un muso patetico, triste e nobile. Mi si riempirono gli occhi di lacrime, tanto che stentavo a vedere lo schermo.
Sullo schermo velato di lacrime, un membro della spedizione conduce il cane oltre un declivio. Alla fine deve aver ammazzato la bestia, perché lo sparo di un fucile echeggia abbastanza a lungo da spaventare gli altri cani e da farli uscire dalla fila. Io scoppiai a piangere. Mia sorella cercò di consolarmi, ma non c'era niente da fare. Rinunciando a calmarmi, mi portò fuori dal cinema. Ma io continuavo a piangere. Piansi in tram, per tutto il percorso fino a casa; continuai a piangere anche una volta a casa. Non smisi di piangere nemmeno quando mia sorella mi disse che non mi avrebbe più portato al cinema. Ancora oggi non posso scordare il muso di quel cane, e ogni volta che ci ripenso sono pieno di ammirazione.
In quel periodo della mia vita non ero tanto entusiasta dei film giapponesi, se li paragonavo a quelli stranieri. Ma avevo ancora gli interessi di un bambino. (...)
P.S. L'immagine è dal film Ran di Akira Kurosawa

Rapsodia in agosto

Hachi-gatsu no kyoshikyoku di Akira Kurosawa (1991) Racconto di Kiyoko Murata, Sceneggiatura di Ishiro Honda, Akira Kurosawa Con Sachiko Lurase, Hisashi Igawa, Narumi Kayashima, Tomoko Otakara, Richard Gere Musica: Shinichiro Ikebe, Heidenroslein di Schubert, Stabat Mater di Vivaldi Fotografia: Takao Saito, Masaharu Ueda (98 minuti) Rating IMDb: 7.3

Giuliano
Una nonna e i suoi nipoti, in agosto, nella campagna giapponese. Un film di una semplicità disarmante, quasi imbarazzante, difficile da seguire proprio per la sua linearità. Ma la campagna è quella vicina a Nagasaki, e su Nagasaki incombe ancora la tragedia che tutti conosciamo, o che dovremmo conoscere.
La nonna è piccolina, esile, antica; i nipotini sono quattro, due maschi e due femmine. I loro genitori sono andati alle Hawaii, a trovare uno zio (fratello della vecchina) che ormai da tempo, da prima della guerra, si è fatto cittadino americano. C’è anche Richard Gere, suo figlio, ormai del tutto americano; e sarà lui, andando a pregare a Nagasaki con i parenti giapponesi, a superare le antiche divisioni. Ma la pacificazione con gli americani, sia pure importante, è poco più di un pretesto narrativo, così come il contrasto fra le generazioni (è un film ottimista: i giovani sono migliori dei loro genitori...).
E’ un film a prima vista piccolo, quasi insignificante, lo si direbbe il film di un anziano signore che si ripiega sui ricordi, come il successivo “Madadayo” che sarà l’ultimo del grande regista giapponese. Ma questo è un’analisi molto superficiale, e purtroppo quasi tutta la critica ufficiale si è fermata qui. Ma Kurosawa è come Leonardo e come Picasso, come i disegni dei grandi pittori: con pochi segni del pennello riesce a dire un’infinità di cose. E’ come un ideogramma giapponese, noi vediamo pochi tratti sulla carta ma dietro quel disegno all’apparenza insignificante c’è un mondo di significati; e il ricordo della bomba atomica esce da questo piccolo film, per chi sa leggerlo, molto più forte che in tanti discorsi ufficiali.
E poi ci sono le musiche: la canzoncina che sentiamo cantare dai bambini, e che sembra una cosa per bambini, è su versi di Goethe; e la musica è di Schubert. Una canzoncina esile, d’altri tempi, (“Heidenröslein”, 1815) che racconta di un ragazzo che voleva cogliere una rosellina, e la rosellina si lascia cogliere però lo punge, così si ricorderà di lei.
E lo Stabat Mater di Vivaldi: drammatico, doloroso, una grande musica volutamente affidata non a una voce naturale di contralto ma alla voce affaticata e difficoltosa di un falsettista. Lo “Stabat Mater” di Jacopone da Todi, il lamento della Madre sotto la croce, ha affascinato i musicisti per secoli: da Palestrina a Giuseppe Verdi, e ancora nel Novecento, pochi si sono sottratti a questo testo così drammatico. E’ da sottolineare il momento che ha scelto Kurosawa, e che corrisponde alle parole “pertransivit gladius”. La tragedia di Hiroshima e Nagasaki diventa così stretta parente della spada che trafisse il costato di Cristo in croce: solo a Kurosawa poteva venire in mente un parallelo così toccante, che vale da solo più dei mille discorsi inutili che sentiamo fare ogni giorno. Ma pochi ormai possono capire questo messaggio, perchè sulla grande poesia e sulla grande musica ( e su Kurosawa) è caduta la più terribile delle censure: la censura di mercato.

I Sette Samurai

Sichinin no samurai di Akira Kurosawa (1954) Con Toshiro Mifune, Takashi Shimura, Yoshio Inaba, Seiji Miyaguchi Musica: Fumio Hayasaka Fotografia: Asakazu Nakai (206 minuti) Rating IMDb: 8.8

Solimano

Federico Zeri diceva che ogni secolo ha una arte guida e che l'arte guida del '900 è stata il cinema. Sosteneva che molta fra la musica migliore del '900 la si trova fra quella realizzata per i film, e la trovo una osservazione illuminante. Non tutti sono d’accordo con Zeri, c'è persino la discussione se il cinema sia un'arte o no, Suso Cecchi D'Amico ad esempio propende per il no. A me sembra una excusatio non petita, viste le sceneggiature che ha scritto con troppa facilità, una via l'altra; poteva scriverne molte di meno e sarebbero usciti dei film più tosti, meno di superficie. E’ una discussione che lascia il tempo che trova: tutti amiamo i film della nostra vita, ognuno i suoi, e non ci poniamo il problema arte o non arte. Ma che dire, di fronte a I Sette Samurai? Che è la prova ontologica dell’esistenza dell’Arte del Cinema...

I Sette Samurai è del 1954. Non è un film di guerra, è un film epico, che è cosa diversa. L'edizione originale era lunga 206 minuti, tantissimo per quei tempi. Ma in Italia circolò una copia di meno di 140 minuti. Fu tagliata la parte in cui comparivano i contadini, il loro mondo, che Kurosawa, proprio come il suo amato Tolstoj, prediligeva e riteneva indispensabile per equilibrare il racconto. Solo in anni recenti è stata doppiata l'edizione completa, che uscì abbinata all'Unità. Riporto qui le ultime parole del film, quelle che pronuncia il capo dei samurai superstiti vedendo i contadini che si avviano ai lavori dei campi: "Ancora una volta abbiamo perduto… Non noi, ma i contadini sono i veri vincitori". Questa storia della copia tagliata ha fatto sì che io mi sia innamorato due volte de I Sette Samurai, smentendo così l’amico partenopeo che diceva che non ci si può innamorare due volte della stessa persona. Come identificazione, è sempre stato Kikuchiyo il personaggio a cui aderivo totalmente, è grandioso anche quando commette sciocchezze: quando segue da lontano i veri samurai perché vorrebbe essere con loro che non lo vogliono, ma anche quando si stufa di essere sfottuto e pesca con le mani il pesce mangiandolo alla faccia dei samurai regolari. Poi, il colpo di genio quando arrivano nel villaggio e tutti i contadini stanno nascosti: è Kikuchiyo che risolve la situazione suonando un gong, così tutti credono che arrivino i briganti e saltano fuori. Ma Kikuchiyo continuerà ad invidiare, ad ammirare, ad amare Kyuzo, il samurai zen, formidabile schermitore e capace di contemplare un fiore mentre arrivano i nemici. Fra i tre samurai superstiti non ci saranno né Kikuchiyo né Kyuzo, ragione in più per dire che hanno vinto i contadini. Ci sarà il samurai più vecchio e più esperto, che al giovane meravigliato che gli chiede come mai sa tante cose risponde che le ha imparate perdendo tutte le battaglie a cui ha partecipato. Va ricordato che i samurai erano tutti dei morti di fame: non c’era più la guerra ed erano dei disutili a spasso, al villaggio almeno mangiavano ogni giorno. Si capisce che la pace alla fine del film non è una non guerra, una situazione tranquilla ma senza sapore, è proprio la pace felice che i contadini desideravano: hanno veramente vinto, la frase non è una furbata dello sceneggiatore. Riuscire a costruire un film in cui la guerra è così vera, così rapinosamente trascinante, e al tempo stesso in cui la pace ha una sostanza sua, non di assenza di guerra, è stata forse la meraviglia più grande di Kurosawa, in questo film che di meraviglie trabocca in ognuno dei 206 minuti della edizione integrale. C'è di tutto, ne I Sette Samurai: l'acqua lenta del fiume, l'acqua scrosciante della pioggia nella battaglia finale, le prime armi da fuoco, i boschi frondosi, i prati fioriti, la ragazza a cui il padre taglia i capelli per fingerla maschio, il samurai più giovane che se ne accorge, la cavalcata per insidiare i briganti nel loro covo, Kyuzo che nella nebbia notturna va a sottrarre un archibugio, Kikuchiyo che salva un bambino, Kikuchiyo che mostra l'albero geneologico fasullo, Kikuchiyo a cui non bastano mai le spade, la musica per onorare i samurai e i contadini caduti, il contadino sempre impaurito, l'altro contadino sempre coraggioso, quello a cui i briganti hanno sottratto la moglie. Si discusse allora se Kurosawa fosse più occidentale od orientale, ci furono anche delle azzardate stroncature in Giappone e fuori. In questo film onnivoro e insaziabile ce n'è per tutti, Oriente e Occidente, adulti e bambini, che se vedono presto I Sette Samurai ameranno il cinema per tutta la vita.

Rashomon

Rashomon di Akira Kurosawa (1951) Toshiro Mifune, Machiko Kyo (88 minuti) Rating IMDb: 8.4
Ottavio
Se cerco nella mia memoria i titoli dei film che più hanno contribuito alla mia formazione, cioè a capire "come va il mondo", tra i primi cinque c’è sicuramente Rashomon. Come è noto è un film sulla relazione verità-menzogna, e sui meccanismi di interpretazione e rappresentazione individuale della realtà.
I fatti: un samurai e la moglie percorrono un sentiero nel bosco e vengono assaliti da un bandito. Questi uccide il samurai e violenta la moglie. Tempo dopo, durante un temporale, un monaco buddista e un boscaiolo rievocano la vicenda attraverso le dichiarazioni dei protagonisti al processo. Sia il bandito che la moglie del samurai, oltre al samurai defunto che viene fatto "parlare" attraverso una maga, forniscono una versione diversa dei fatti, ciascuno tendente a mettere nella miglior luce il proprio comportamento. Alla fine il boscaiolo confessa al monaco di aver assistito, non visto, al delitto, e fornisce la sua versione, "naturalmente" differente dalle tre precedenti.

Alcuni critici hanno parlato di commedia della menzogna, nel recensire questo film. Di influenza dell’amor proprio nel "giudicare" i fatti e nella benevolenza nell’"interpretare" il nostro ruolo. Insomma di convenienza, interesse nel costruire la propria verità.
Io preferisco parlare di commedia della verità, se possiamo definirla commedia. Anche partendo da un’assunzione di obiettività, ciascuno di noi osserva la realtà, sia che ne sia direttamente coinvolto o che sia un osservatore "distaccato", interpretandola secondo le proprie convinzioni e i propri pregiudizi, cioè in base alla propria esperienza e formazione. Così si spiegano le reazioni diverse, anche opposte, di diverse persone di fronte allo stesso accadimento. Quello che è significativo, nella circostanza, è la mancanza di "dolo", cioè ciascuno è sinceramente convinto della "sua" verità. Potremmo a questo punto scontatamente concludere: ma la verità esiste o ne esistono tante? Io propendo per la seconda ipotesi, ma mi rimane un ragionevole dubbio che, come dice Brecht "tra le cose sicure è la più sicura".