Nosferatu

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, di Friedrich Wilhelm Murnau (1922) Dal romanzo di Bram Stoker, Sceneggiatura di Henrik Galeen, Con Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schroder, Alexander Granach, Georg H. Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt Musica: Bernd Wilden (2004) Fotografia: Fritz Arno Wagner, Gunther Krampf (94 minuti) Rating IMDb: 8.1
Giuliano
Un film girato da uno dei maestri dell’espressionismo tedesco, uno dei titoli memorabili sulla leggenda di Dracula insieme a “Wampyr” di Dreyer. Il film di Murnau segue fedelmente il romanzo di Bram Stoker (Nosferatu è il termine romeno con il quale vengono indicati i vampiri: se non ricordo male, significa “non morto”), ed è stato rifatto, con mezzi moderni ma in modo molto fedele e altrettanto spettacolare, da Werner Herzog nel 1978 (quello che ne ho scritto è qui in archivio).
All’inizio c’è un po’ di sconcerto, per lo spettatore di oggi: non siamo più ai tempi del muto, la recitazione è cambiata, abbiamo stilemi e modi di comunicazione diversissimi. Hutter, cioè l’impiegato dell’immobiliare che va da Dracula a proporre l’acquisto della casa, e così facendo lo porta nel mezzo della nostra civiltà, è interpretato da un attore che ride sempre e a noi sembra ubriaco: si vuol solo sottolineare la sua felicità e il suo ottimismo, secondo uno stilema che oggi risulta ridicolo ma che all’epoca funzionava ancora. Per contrasto, quando si accorgerà che le superstizioni di cui rideva sono vere, e che le cose vanno molto male, risulterà più profonda la trasformazione; ed è un bell’effetto, e una bella prova d’attore, ma per noi posteri la prima parte del film è quasi inguardabile, quanto a recitazione. Ma basta avere un po’ di pazienza, e il film prende quota. Il vampiro di Murnau non è l’elegante signore all’antica che siamo abituati a vedere, ma un autentico e impressionante “morto vivente”, spettrale e pallidissimo, dalla pelle di mummia e dall’aspetto veramente cadaverico. E’ interpretato da Max Schreck, che sarà l’esatto modello del “Nosferatu” di Werner Herzog, interpretato nel 1978 da Klaus Kinski in uno dei migliori remake della storia del cinema.

E’ interessante vedere i due film, quello di Murnau e quello di Herzog, uno di seguito all’altro: Herzog ha avuto una cura veramente unica nel rifare le scene principali, quasi tutte quelle dove appare il vampiro, e in altre scene ben scelte. Per esempio, è assolutamente identica la scena in cui il barcaiolo trasporta la bara giù per il fiume, verso il porto sul Mar Nero: tendo a credere che Herzog sia andato a cercarsi la location esatta, per rifare quei pochi secondi in maniera perfetta. Ma è curioso notare come Herzog abbia fatto rifare con precisione a Bruno Ganz anche la scena in cui il povero Hutter fugge dalla finestra del castello annodando le lenzuola...
La parte ancora oggi spettacolare del film di Murnau è il viaggio della goletta Empusa, che invece Herzog sacrifica un po’. E’ qui che il vampiro si manifesta in tutta la sua potenza per la prima volta, ed è la sequenza da non perdere. Murnau è davvero un perfetto esponente dell’espressionismo, e ha delle invenzioni molto particolari, stranianti: come quando si parla del lupo mannaro e sullo schermo appare una iena; e si vedono documentari scientifici notevoli per l’epoca, forse i primissimi girati per scopi professionali: una pianta carnivora che mangia una mosca, un ragno che tesse la tela, protozoi e amebe, organismi unicellulari al microscopio...
Nel finale del 1978, Herzog ci risparmia la consueta morte per polverizzazione del vampiro: la scena avviene al piano di sopra, noi vediamo solo Van Helsing che scende le scale col paletto insanguinato in mano. Murnau invece ci mostra l’agonia di Dracula in primo piano, e poi lo vediamo svanire al primo raggio di sole, con un bel trucco tra i più classici del cinema, un effetto speciale degno del gran mago Méliès.

La musica al cinema: Apocalisse nel deserto

Lectionen in Finsternis, di Werner Herzog (1992) Documentario Musica: Wagner, Grieg, Prokofiev, Arvo Part, Verdi, Schubert, Mahler Fotografia: Paul Berriff, Rainer Klausmann (50 minuti) Rating IMDb: 8.3
Giuliano
Subito dopo la guerra del 1991, con l’invasione del Kuwait da parte di Saddam Hussein che provocò l’intervento di George Bush senior (e anche il nostro), Werner Herzog si reca in Kuwait e filma quello che vede. Ne esce un documentario magnifico e terribile, dove le immagini non necessitano di commento. Oggi, sedici anni dopo, è l’Iraq intero a essere devastato: la guerra non è mai finita. Dà da pensare che dopo la seconda guerra in Iraq non si sia fatto un film simile a questo. Una simile onda emotiva c’è stata, ma per le Torri Gemelle: lì i film sono stati fatti, ma i morti civili in Iraq superano di gran lunga quelli della tragedia delle Torri...
E’ un discorso che porterebbe lontano, e che non mi sento proprio di fare. Mi limito a sottolineare la grande bellezza del film, davvero fuori dal comune (una bellezza tragica, che ricorda molto “Koyaanisqatsi” di Godfrey Reggio), e riporto le musiche che lo commentano, scelte con grande finezza da Herzog. Il film inizia con una citazione scritta: « Al pari della Creazione, anche la morte del sistema solare avverrà con maestoso splendore.» (Blaise Pascal).

Le musiche, nell’ordine in cui appaiono:
1) Wagner, l’inizio da “L’Oro del Reno” come già in Nosferatu, abbinato agli incendi nel Kuwait.
2) Grieg, musiche di scena per il Peer Gynt di Ibsen, per il panorama su Kuwait City.
3) Wagner, Parsifal (preludio) per “Dopo la battaglia” (volo d’uccelli, ossa nel deserto)
4) Prokofiev, Sonata per due violini op.50, per la stanza della tortura.
5) Arvo Pärt, Stabat Mater, per i laghi di petrolio “che imitano l’acqua nell’aspetto”.
6) Wagner, Morte di Sigfrido, per l’evocazione dell’Apocalisse (il fumo e il fuoco).
E’ senza musica la lunga sequenza dello spegnimento dei pozzi, prima con l’acqua e poi con gli esplosivi. Per spegnere un pozzo di petrolio si usa l’esplosivo, gli si soffia sopra come con una candelina. La sequenza è tutta dedicata al lavoro dei pompieri che hanno spento le fiamme dei pozzi di petrolio, fatti incendiare a centinaia da Saddam Hussein quando dovette ritirarsi dal Kuwait.
7) Verdi, dal Requiem, “Recordare Jesu Piae”, per le ruspe in azione (viste come giganti, dinosauri)
8) Schubert, “Adagio per pianoforte, violino e violoncello in mi bemolle maggiore D897 (notturno op.148)”, per la chiusura dei pozzi. Arriva il momento degli idraulici, dopo tutto quel lavoro per i pompieri. Spento l’incendio, si ferma il getto di petrolio.
9) finale: i pompieri riaccendono un pozzo, per loro ragioni di servizio. Qui parte Mahler, “O Röschen Rot” dalla Sinfonia n.2, che accompagna i titoli di coda.

Mi permetto di riportarne il testo cantato, tratto dalle poesie popolari tedesche raccolte in “Des Knaben Wunderhorn”:

Urlicht (Luce originaria)

O Röschen rot !: Der Mensch liegt in größter Not !
Der Mensch liegt in größter Pein !
Je lieber möcht ich in Himmel sein !
Da kam ich auf einen breiten Weg;
Da kam ein Engelein und wollt mich abweisen.
Ach nein! Ich ließ mich nicht abweisen !
Ich bin von Gott und will wieder zu Gott !
Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben,
Wird leuchten mir bis in das ewig selig Leben !

(O rosellina rossa! L'uomo si trova in estrema difficoltà! L'uomo si trova in estrema afflizione ! Come preferirei essere in cielo! Giunsi poi su una strada larga, giunse poi un angioletto che voleva respingermi. Ah no ! Io non mi feci respingere! Sono venuto da Dio, e da Dio voglio ritornare! L'amato Dio mi darà una piccola luce, che brillerà per me fino alla vita eternamente beata ! ) (tratto da“ Des Knaben Wunderhorn“ )

P.S. Una nota per il titolo originale del film, che è una citazione (traduzione letterale) delle “Leçons de ténèbres” di François Couperin: brani di musica sacra, riguardanti il rito per i defunti e la Settimana Santa. Morte e Resurrezione, verrebbe da dire, oltre ad “Apocalisse nel deserto”: una vera e propria meditazione per musica e immagini.

Cuore di vetro

Herz aus Glas, di Werner Herzog (1976) Sceneggiatura di Herbert Achternbusch, Werner Herzog Con Josef Bierbichler, Stepan Guttler, Clemens Scheitz, Sonja Skiba Musica: Popol Vuh Fotografia: Jorg Schmidt-Reitwein (93 minuti) Rating IMDb: 7.0
Giuliano
In “Cuore di vetro”, gli attori recitano sotto ipnosi. Quale è il senso di questa scelta, che a prima vista appare come qualcosa di inquietante, di mostruoso, e anche di insensato? “Cuore di vetro” , oltre ad essere un film fascinoso come pochi, è anche un caso unico nella storia del cinema; ma il senso dell’operazione voluta da Herzog esiste e non è difficile da trovare.
Il punto di partenza sono antiche leggende bavaresi, riprese dallo scrittore Herbert Achternbusch in un suo romanzo di poco precedente al film. Al centro di queste leggende c’è il montanaro Mühlhias, cioè “Matthias del Mulino”, o più semplicemente Hias. Vissuto nel ‘700, ha lasciato queste profezie oscure, nello stile di Nostradamus, che un tempo erano molto popolari; oggi sono quasi dimenticate ma Achternbusch le riprende, prese dai manoscritti del tempo e dalle biblioteche locali, e nel film ne ascoltiamo parecchie.
Siamo in Baviera a fine ‘700. Il padrone della vetreria è anziano, forse invalido forse no (è fermo su una sedia, ma probabilmente per sua volontà). Suo figlio, che ne ha preso il posto, impazzisce cercando il segreto del vetro rubino, il vetro rosso; e trascina con sè nella follia il villaggio, finendo per incendiarlo. In mezzo a questo scenario si muove Hias.

Herzog decide di portare sullo schermo il libro di Achternbusch, e sceglie di far recitare gli attori sotto ipnosi. Dopo aver messo un bando sui giornali, scrittura tra i volontari che si sono presentati quelli che possono essere sottoposti all’esperimento senza problemi. Quelli che vediamo sono dunque quasi tutti attori non professionisti, con qualche eccezione.
“Cuore di vetro” sta ad indicare qualcosa di molto duro ma anche molto fragile. E’ una frase che il padrone della vetreria rivolge al veggente Hias, verso la fine del film: “Anche tu hai dunque un cuore di vetro”. Si tratta di due uomini giovani: il padrone della vetreria è anziano e invalido, suo figlio è ossessionato dalla produzione del vetro rubino, del quale si è perso il segreto; e Hias è un montanaro giovane e molto forte. Si sono ritrovati in carcere l’uno per aver appiccato un disastroso incendio e aver ucciso una ragazza, l’altro per aver previsto tutto questo. (Il rubino rosso, il vetro color rubino, esiste veramente: non è un vetro colorato ma è prodotto con materiali che gli danno quel colore caratteristico. E’ molto pregiato e difficile da lavorare, ma non si tratta di un segreto.)
Il senso dell’ipnosi è questo: nel villaggio nessuno si rende conto di cosa succede, tranne il chiaroveggente che avverte gli altri con le sue visioni. E’ per questo, di conseguenza, che il veggente Hias, interpretato da Josef Bierbichler, è l’unico degli attori che non è mai sotto ipnosi.
Hias vive lontano dal villaggio, in un punto alto; solo così tiene lontana la malvagità e le influenze nefaste. E’ un punto più alto anche dal punto di vista della metafora, ad indicare un livello superiore; però Hias ha delle visioni strane, poco lucide, come quella dell’orso per il quale chiede che venga organizzata la caccia, e contro il quale alla fine combatte, ma che in realtà non esiste (vediamo Hias stanare un orso inesistente e lottare con il pugnale contro di lui, corpo a corpo: ma noi lo vediamo combattere da solo).
Il film finisce con Hias che torna alle sue montagne, e che racconta una nuova visione: un’isola in mezzo al mare, e quattro dei suoi abitanti che vanno a cercarne i confini remando su una piccola barca. E’ una delle sequenze più belle mai filmate da Herzog (ed è tutto dire), qualcosa che non si può raccontare ma soltanto vedere; e questa metafora del villaggio sotto ipnosi dove succedono violenze e omicidi, e dove l’unica persona cosciente dice cose incomprensibili, è decisamente inquietante anche oggi. Questo è un soggetto che non perderà mai di attualità, purtroppo.

Le notizie su questo film, veramente unico e di enorme suggestione, le ho tratte dal dvd della Ripley’s Home Video, che ci fornisce un servizio straordinario: rivedere il film intero accompagnati dal commento di Werner Herzog. In un altro film sarebbe poco più di una curiosità, ma in “Cuore di vetro” (così come in “Kaspar Hauser”) avere l’autore che ti spiega passo passo cosa succede è qualcosa di meraviglioso. Ringrazio l’editore, e passo parola: tutti i film di Wenders e di Herzog della Ripley’s forniscono questa meravigliosa possibilità.
Fra le molte spiegazioni che dà Herzog, ecco alcuni appunti che mi sono segnato: 1) Il rubino come ricerca di qualcosa di personale, quasi come in Fitzcarraldo o in Aguirre; analogie con il sangue, ma niente alchimia. 2) La figura del padrone che impazzisce trascinando con sè nella rovina il villaggio non è in Achternbusch ma è un’invenzione di Herzog. 3) Il padrone apre il divano del mugnaio (che si suppone conoscesse il segreto del rubino, ma è morto da poco) come un aruspice, cercando un documento e guardando l’imbottitura come se dovesse dargli un responso; e l’imbottitura del sofà sembra il pelo di un animale. Alla fine, renderà il divano alla vedova (sordomuta) pagandola con dieci monete d’oro per il disturbo. 4) Il segreto del mugnaio, come il segreto della campana nell’Andrej Rubliov di Tarkovskij...

Herzog all’inizio lavora con un ipnotizzatore esperto, ma lo liquida subito quando si accorge che si prende troppo sul serio e inizia a fare discorsi “new age”. Da quel momento in avanti, è Herzog stesso a ipnotizzare gli attori (“se avessi usato attori coscienti avrei fatto meno fatica, - ride Herzog, - perché gli attori coscienti collaborano; ma questo film non avrebbe avuto molto senso se fosse stato girato in un altro modo”). Herzog dedica particolare cura nello smontare tutti i luoghi comuni sull’ipnosi, residuo di racconti sette-ottocenteschi; spiega che l’ipnosi è uno stadio intermedio tra la veglia e il sonno, nel quale ognuno mantiene la sua personalità e la memoria viene amplificata, così che far ricordare la parte da recitare era paradossalmente più facile (l’ipnosi è ancora oggetto di studio da parte dei neurologi). Racconta della ragazza che interpreta Ludmilla: sotto ipnosi, le mettono davanti uno scaffale di oggetti di vetro rubino, e le dicono soltanto che è una città di vetro. Poi lei va avanti da sola, descrivendo minutamente la città che vede, come appare nel film. (Ludmilla è la cameriera che verrà poi uccisa dal padrone ormai folle, e che assimila il sangue al vetro rubino). La sequenza ha molte analogie con quella girata da Peter Brook nel Mahabharata, il palazzo dell’illusione: il film di Brook è di una quindicina d’anni successivo.

Il film è girato in Baviera ma anche in Svizzera, con sequenze girate appositamente in Alaska e a Yellowstone. La sequenza finale, quella delle isole, è girata in Irlanda a Skellig Rock, dove in passato abitarono dei monaci ma che è disabitata dall’anno mille, più o meno, con sporadiche visite di altri navigatori che vi hanno soggiornato. E’ un’isola quasi impossibile da raggiungere per molti mesi all’anno, è in mezzo al mare aperto ed è poco più di uno scoglio.
Dice ancora Werner Herzog: « Questi paesaggi hanno tutti qualcosa in comune (...) Queste immagini sono tutte dentro ognuno di noi; evocandole non faccio altro che ridestare negli spettatori qualcosa che è già dentro di loro. Risveglio il “fratello” (il bambino) che dorme dentro di loro. (...) ma preferisco andarci piano con questi discorsi » « Cerco delle immagini che abbiano uno spessore. Di superficialità se ne vede fin troppa, alla tv, nella pubblicità, sui giornali, addirittura al cinema. Immagini consunte. E’ necessario creare una nuova grammatica delle immagini, dobbiamo visualizzare e cogliere immagini che non siano tanto consunte e degradate come la maggior parte di quelle che ci circondano.»

Herzog dice che non cerca tanto il colore, quanto la luce. Quando si è trovata la luce giusta, il colore viene da sè. Dice che da bambino ha vissuto in posti come quelli che si vedono nel film, e che dormiva in materassi fatti con la felce seccata, e che la notte il fiato gelava sopra le coperte; e che litigi come quello dei due che vediamo nel film sono molto comuni, anche all’Oktoberfest (i due bevitori uno di fronte all’altro, uno dei quali morirà secondo la profezia di Hias).
Herzog cita Caspar D. Friedrich per un’inquadratura del finale, nell’isola (“ma non è un periodo artistico che mi appartiene molto”, aggiunge).
Le musiche sono dei Popol Vuh, un gruppo tedesco guidato da Florian Fricke, amico e fedele collaboratore di Herzog in molti film; ma all’inizio ascoltiamo un antico jodler svizzero a più voci, molto suggestivo. E nel finale, sull’isola vista da Hias, viene eseguita una canzone trobadorica, forse provenzale.

Il mio nemico più caro

Mein liebster Feind - Klaus Kinski, di Werner Herzog (1999) Con Werner Herzog, Isabelle Adjani, Claudia Cardinale, Justo Gonzales, Mick Jagger, Klaus Kinski, Benino Moreno Placido, Beat Presser, Guillermo Rios, Jason Robards, Maximilian Schell Musica: Popol Vuh Fotografia: Peter Zeitlinger (95 minuti) Rating IMDb: 7.7
Giuliano
Klaus Kinski era davvero terrificante. All’inizio del film, Werner Herzog racconta come l’ha conosciuto: nella casa dove viveva, nei primi anni ’50, si affittavano delle camere. Lì visse per tre mesi con Kinski, che era già adulto mentre lui era ancora bambino: Kinski nasce nel 1926, Herzog è del 1942. Il racconto di Herzog è questo: Kinski che si barrica nel bagno, per due giorni interi, sempre gridando a voce altissima. Quando ne esce, il bagno è completamente distrutto: nel senso dei sanitari e della vasca da bagno, ridotti in briciole... “Ogni mio capello bianco l’ho chiamato Kinski”, dirà ridendo Werner Herzog verso la fine, mentre scherza – commosso – con uno dei suoi più stretti collaboratori, testimone e vittima anche lui delle esplosioni di Kinski. Kinski e Herzog hanno girato cinque film insieme: Aguirre, Nosferatu, Woyzeck (subito dopo Nosferatu, coi capelli di Kinski che cominciavano appena a ricrescere), Fitzcarraldo, Cobra Verde.
Klaus Kinski muore nel 1991, e Werner Herzog gli dedica questo ricordo caldo e commosso. Le prime sequenze che vediamo sono tratte da uno spettacolo teatrale dove Kinski interpretava Gesù, ma alla sua maniera (faceva anche l’Idiota di Dostoevskij). “Il pubblico riempiva gli stadi per vederlo sbraitare”, commenta Herzog.
Provo a riassumere alcune delle frasi di Herzog che più mi hanno colpito o divertito: “All’inizio della lavorazione di Aguirre mi resi conto di avere due problemi: il budget ridottissimo e Kinski.” Sul set di “Aguirre”, Kinski arriva con un’attrezzatura da montagna favolosa, pensa di essere al centro di ogni inquadratura, dice di amare la natura ma ne ha uno strano concetto (che non prevede le zanzare). Sul set di “Fitzcarraldo”, gli indios amazzonici parlano sempre sottovoce: Kinski gridava sempre e li lascia esterrefatti, perché non è a quel modo che si risolvono i conflitti; più tardi diranno a Herzog che è di lui che avevano paura e non di quel pazzo biondo che grida sempre, perché Herzog durante i litigi taceva.
Il capo indio si offrì di ammazzargli Kinski, per sollevarlo da cotanto peso: Herzog ce lo mostra, è quello che inveisce durante la scena del pranzo a bordo della nave. L’ira degli indios verso Kinski era vera, e in questa sequenza è palpabile; ma Herzog dirà al capo tribù di lasciar perdere, che per ora il pazzo biondo gli serve, poi si vedrà. Sempre durante la lavorazione di Fitzcarraldo, Herzog minaccia Kinski (che se ne vuole andare) di sparargli con un fucile; sorridendo, Herzog (“ma io in realtà non sono matto, mi hanno visitato e sono sanissimo di mente”) racconta di aver progettato nei dettagli, in seguito, l’assassinio di Kinski.
Prende anche in mano il libro con l’autobiografia di Kinski: è pieno di insulti contro di lui. Herzog ne legge un brano e sorride ancora: racconta che Kinski andò da lui chiedendogli di aiutarlo a inventarsi qualche insulto particolarmente forte, perché “altrimenti il mio libro non interesserà a nessuno”, e così fecero.
Eva Mattes, che recitò con Kinski in “Woyzeck”, ne parla benissimo. Anche lei, come Herzog e Claudia Cardinale, ne raccontano il perfezionismo e la professionalità (la Cardinale lo racconta come molto timido e molto gentile).
Il rapporto tra Kinski e Herzog fu molto conflittuale, ma anche di profondo affetto e amicizia; e il regista non nasconde la sua commozione quando parla dell’amico così terribile. Senza Kinski, forse Herzog non avrebbe mai avuto successo e fama mondiale; e senza Herzog è più che probabile che Kinski avrebbe avuto solo ruoli da caratterista nella sua vita (quando recita la parte del gobbo in “Per un pugno di dollari” ha già quarant’anni; la recita benissimo, ma dura pochi minuti).
Il documentario è molto bello, soprattutto per chi conosce bene i film di cui si parla. Ci sono anche momenti interessanti di per sè, come quando viene mostrata la scena del campanile da “Fitzcarraldo” nella prima versione, con Mick Jagger e Jason Robards: Robards è Fitzcarraldo, Jagger il suo aiutante. Entrambi daranno forfait, uno per malattia l’altro perché spaventato dalle difficoltà. E c’è Herzog che dice: «Fitzcarraldo è una grande metafora. Non so di che cosa, ma è una metafora. » (ride)
Il finale è una lunga sequenza di Klaus Kinski sorridente, con una farfalla tropicale che gli cammina addosso, e che proprio non se ne vuole andare. E una farfalla è il miglior simbolo che si potesse scegliere per terminare questo film dedicato a un amico che non c’è più.

La musica al cinema: Morte a cinque voci

Gesualdo da Venosa
Tod fur funf Stimmen (Gesualdo da Venosa), di Werner Herzog (1995) Con Pasquale D'Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs, Milva, Angelo Michele Trorriello, Raffaele Virocolo, Principe d'Avalos Fotografia: Peter Zeitlinger Musica: Alan Curtis dirige Il Complesso Barocco, Gerald Place dirige il Gesualdo Consort di Londra (59 minuti) Rating IMDb: 6.7
Giuliano
Gesualdo da Venosa (Carlo Gesualdo principe di Venosa, 1560-1613) è unanimemente riconosciuto come uno dei maggiori musicisti di tutti i tempi. Le sue composizioni, madrigali e musica sacra, sono belle e difficili: solo un musicista vero, che conosca il contrappunto e la polifonia, può apprezzarle come si deve. Non è come Bach, che è rigoroso e matematicamente perfetto, ma ha anche il dono della melodia e conosce la semplicità: Gesualdo è sempre molto difficile, spesso astratto, richiede molto impegno anche solo per l’ascolto.
Alla vita di Gesualdo è dedicato questo breve documentario di Werner Herzog. Non è uno dei suoi migliori, e si può capirne il motivo: si tratta infatti di un soggetto molto impegnativo, perché il celestiale Gesualdo è anche il responsabile dell’assassinio della propria moglie, e del suo amante; era nobile e ricco, e il delitto d’onore, già per conto suo, era visto con occhio di particolare riguardo: se la cavò con poco e continuò a scrivere musica.E’ stato anche ispiratore di molte dicerie e leggende, che Herzog riporta con cura forse eccessiva; ma non si può nascondere una certa inquietudine nel venirne a conoscenza. Herzog inizia infatti anche un discorso sulle malattie mentali, ma la sceneggiatura è un po’ monca e goffa, il discorso rimane appena abbozzato. Forse voleva farne un film, e poi ha rinunciato? Troppo difficile il soggetto, troppo forte: molto più che Jekyll e Hyde, per intenderci.

Gerald Place and Dorothy Linnel
Gesualdo visse fra Venosa, Napoli, Ferrara (capitale della musica, dove si risposò, ma la moglie lo detestava), e il regista ci porta a vedere i luoghi dove visse e abitò, compresa la terrificante Cappella Sansevero di Napoli, che pare abbia qualche attinenza con le sue attività alchimistiche (anche se, va detto, l’alchimia era pratica diffusa: Claudio Monteverdi, persona mite e sanissimo di mente, la praticò a lungo, anche perché figlio di farmacista). Herzog gioca molto sulla contrapposizione tra il mondo quotidiano e quello di Gesualdo, ma Gesualdo non ha nulla di quotidiano o di popolaresco, e non so quanto il gioco proposto sia riuscito: direi poco. Herzog fa un passo indietro rispetto alle sue abitudini e gira un normale documentario, tutta la sua pazzia l’ha già sfogata altrove, in Aguirre e Fitzcarraldo. E forse è giusto così, ma chi si aspettava lo Herzog di Aguirre e Fitzcarraldo rimarrà deluso.
Il film è girato a Gesualdo (il paese in provincia di Avellino dove c’è ancora la casa di famiglia), Arezzo, Cortona. La musica è eseguita da Alan Curtis, e dal Gesualdo Consort of London diretto da Gerald Place. Alan Curtis dice: « Quando ascoltai per la prima volta la musica di Gesualdo, quarant’anni fa al college in Michigan, non la trovai bella; la trovai affascinante ma difficile. Ovviamente, egli era un uomo difficile che scriveva musica difficile - e che viveva in tempi difficili, in cui la gente doveva rischiare e c’era avventura e tensione, come c’è ancora oggi in Italia (sorride). E’ ancora necessario assumersi dei rischi, e credo che questa sia una delle chiavi di lettura di Gesualdo. Gli esecutori devono assumersi dei rischi, osare; solo allora la bellezza di questa musica selvatica appare in piena luce.» All’inizio del film, un’altra citazione d’obbligo: « L’essere un dilettante gli permise di scrivere per sé, come più gli sembrava giusto. Non doveva compiacere dei committenti, o aspirare al successo con il pubblico.»
Nel Palazzo d’Avalos a Napoli (Maria d’Avalos era la moglie che fu assassinata da Gesualdo), un discendente del compositore suona il preludio dal Tristano di Wagner (1857-59): spiega che è basato anch’esso su accordi molto distanti, come faceva Gesualdo e come non faceva nessun altro; si tornerà a scrivere come Gesualdo solo da Wagner in poi.
Il contrappunto è una misura del Tempo. Anni fa ho avuto modo di parlare con dei cantanti, che eseguono questo repertorio, e mi hanno spiegato che c’è un piacere profondo nella perfezione degli “incastri” tra le varie voci della polifonia: bisogna andare a tempo, altrimenti crolla tutto. E’ difficile, bisogna essere bravi ma si può fare. Un piacere non spiegabile se non si entra almeno un po’ nella Musica; e al contrappunto dobbiamo pagine e pagine di musica bellissima, da prima di Gesualdo e per molti secoli ancora dopo di lui.

Werner Herzog

Cobra Verde

Cobra Verde, di Werner Herzog (1987) Racconto di Bruce Chatwin, Sceneggiatura di Werner Herzog Con Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Guillermo Coronel, Nana Agyefi Kwame II, Benito Stefanelli, Nana Fedu Abodo Musica: Popol Vuh Fotografia: Victor Ruzicka (111 minuti) Rating IMDb: 7.0
Giuliano
Cobra Verde è un bandito terribile e crudele, in Brasile; al suo apparire tutti corrono a nascondersi, e basta il suo nome a seminare terrore. Un fazendero ricchissimo lo assume nella sua coltivazione, senza conoscerne l’identità, perché ne ha visto il valore; però Cobra Verde, alias Francisco Manuel, gli mette incinte tutte e tre le figlie, e quindi diventa un problema, anche perché ormai la sua vera identità è nota. Che fare? Di concerto con gli altri latifondisti, si decide di far finta che vada tutto bene, e di mandare l’uomo in Africa, dal re folle di Abomey, nel Benin, per far riprendere il commercio degli schiavi – con la speranza che muoia nell’impresa, e che non lo si veda mai più. Cobra Verde riuscirà invece nell’impresa, ma ormai non è più tempo di schiavi: tutti i principali governi (siamo a metà Ottocento) hanno messo al bando quest’attività, e chi la pratica viene ricercato come un criminale.
E’ il soggetto di un libro di Bruce Chatwin, “Il vicerè di Ouidah”, così come è stato adattato da Werner Herzog: « Ouidah, nel sud del Benin, fu tra il ‘600 e il ‘700 una delle capitali del commercio di schiavi. La piazza buia dove gli schiavi venivano stipati dopo essere stati marchiati a fuoco si chiama Zomaii, “là dove non penetra la luce”.» Sembra che la schiavitù passi ancora di qui, nell’anno 2007, soprattutto per i bambini e le bambine il cui commercio è ancora redditizio.
Il film è girato in Ghana e in Colombia, e anche se è sempre un film di Herzog, con moltissime sequenze memorabili, qualcosa comincia a scricchiolare. E’ il Tempo a giocare qualche scherzo a Herzog: Klaus Kinski ha sessant’anni, li porta molto bene ed è sempre di un’aderenza meravigliosa al personaggio, ma è ormai troppo vecchio per la parte, e soprattutto all’inizio è poco credibile come bandito che fa scappare tutti al solo sentirlo nominare. Ma il Tempo non è passato solo per Kinski: se nel 1972, con Aguirre, il fascino dell’esotico e dell’inesplorato era ancora fortissimo, e se nel 1981, con Fitzcarraldo, giocava molto il fascino del ricordo e della ricostruzione d’epoca, con Cobra Verde siamo ormai entrati in un’epoca in cui con l’esotico e il selvaggio non si può più giocare come un tempo. Non solo gli europei hanno preso a viaggiare e vedere il mondo come mai si era fatto prima, ma è il mondo (l’Africa e il Sud America, per l’appunto) che è venuto qui da noi a trovarci e a farsi conoscere. E quindi se “Cobra Verde” delude un po’, la colpa non è né di Herzog né di Kinski, sempre bravissimi, ma del mondo che è cambiato. Un po’ la stessa ragione per cui non si girano più western, e quei pochi che si girano hanno un sapore diverso.

Ma “Cobra Verde” merita di essere visto. E’ forse l’ultimo grande film “a soggetto” di Herzog, che da qui in poi si dedicherà quasi esclusivamente ai documentari e ai cortometraggi; ed è anche il suo ultimo film con Klaus Kinski. Kinski con la feluca napoleonica è imperdibile. L’espressione feroce del suo volto è sempre la stessa, e anche l’agilità fisica (la ferocia fisica, da animale feroce, con cui si muove) è immutata. E la scena finale, anche qui come in “Aguirre”, è dedicata a lui; ed è quasi altrettanto memorabile. Cobra Verde è solo su una spiaggia, con l’unica compagnia di un ragazzo poliomielitico che il bandito neppure degna di uno sguardo. C’è una barca, ma è troppo pesante da spostare. Ormai è finita, il tempo per l’avventura se ne è andato per sempre.

Aguirre furore di Dio

Aguirre, der Zorn Gottes, di Werner Herzog (1972) Con Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Daniel Ades Musica: Popol Vuh Fotografia: Thomas Mauch (100 minuti) Rating IMDb: 8.1
Giuliano
Siamo nel 1561, in America, al seguito di Pizarro. I conquistadores sono impegnati nella ricerca dell’Eldorado, ma Pizarro decide di abbandonare per il momento l’impresa, mandando però in esplorazione lungo il fiume quaranta uomini su una zattera, sotto la guida del nobile Ursùa e di Guzmàn, membro della famiglia reale. Il vice di Ursùa è Lope de Aguirre, cioè Klaus Kinski, che lo farà uccidere e prenderà il comando della spedizione: perchè Ursùa, accortosi delle grandi difficoltà dell’impresa, voleva tornare indietro e invece – è noto a tutti - Cortez conquistò il Messico disobbedendo all’ordine di ritirarsi. Della spedizione fanno parte anche due donne: la moglie di Ursùa, bella e forte, e la figlia quindicenne di Aguirre.
Sarebbe mai esistito un film come questo senza la faccia e la presenza fisica di Klaus Kinski? La domanda, così come per il successivo Fitzcarraldo, sorge spontanea. E’ il film che diede grande fama a Werner Herzog, ed è un film forte e folle, girato in posti impervi poco distanti da Macchu Picchu: ma all’epoca in cui fu girato il film il turismo non aveva ancora raggiunto queste zone, che erano intatte e favolose come quattrocento anni prima.
C’è una grandezza shakespeariana in Aguirre, una deformità non fisica ma solo suggerita, Aguirre somiglia molto a Macbeth, ma soprattutto a Riccardo III. Ma è facile vedere Shakespeare quasi in ogni scena (la deposizione di Ursùa, il personaggio di Guzmàn imperatore, i soldati come in Falstaff). Il processo a Ursùa sembra preso dalla Tempesta, e la crudeltà gratuita e grottesca delle due esecuzioni capitali rimanda al Tito Andronico.

E poi c’è la figlia di Aguirre, questa fanciulla quindicenne che attraversa tutto il film immutabile e perfetta, bellissima, senza sporcarsi (nemmeno una macchia di fango) e praticamente senza dire una parola, quasi una presenza angelica, stretta parente delle sue coetanee di “Picnic ad Hanging Rock”.
E un capitolo a parte meriterebbe la moglie di Ursùa, fiera e forte, che dopo la morte del marito scompare nella foresta; e di lei non si ha più traccia, ma si risparmia così la lunga agonia finale.
Ci sono molti personaggi gradevoli in questo film, tra i soldati (gli indios non si vedono mai, tranne due che sono gentilissimi ma fanno una brutta fine; colpiscono duro ma stando ben nascosti: non è di loro che si parla, ma della follia del potere e della violenza della conquista). Tra di loro, segnalo l’attore che interpreta il nero africano Okello, dal pizzetto elisabettiano: viene mandato contro gli indios perchè si pensa che la vista di un uomo nero possa spaventarli, e probabilmente si tratta di un fatto veramente successo.
La musica è del gruppo tedesco dei Popol Vuh, abituali collaboratori di Herzog in molti dei suoi film, e c’è anche un suonatore andino, decisamente spaventato da Aguirre.
Da antologia del cinema è la scena finale della follia di Aguirre, tutta dedicata a Klaus Kinski; ma qui c’è poco da parlare, non la si può descrivere e bisogna proprio andarsela a vedere.

La musica nel cinema: Nosferatu

Giuliano
Mi ha colpito molto l’uso che fa Werner Herzog della musica di Wagner, in “Nosferatu”. Si tratta dell’inizio di “Das Rheingold” (L’Oro del Reno, 1854, primo capitolo della “Tetralogia” che comprende altre tre opere: La Walkiria, Sigfrido, Il Crepuscolo degli Dei). Si tratta di un’opera molto complessa, che non sto qui a riassumere per questioni di spazio: basti sapere che il brano wagneriano scelto da Herzog per questo film rappresenta dapprima il caos iniziale, poi una fitta nebbia o caligine, che pian piano si dissolve: alla fine del brano, appare la Luce che illumina la natura incontaminata.
Herzog presenta questa musica, che è un lungo accordo iniziale dapprima indistinto, poi in lieve e continuo crescendo, quando Harker (Bruno Ganz) arriva al castello del vampiro: al crepuscolo, ormai nel buio. E il culmine del lentissimo crescendo orchestrale arriva quando Harker viene raggiunto dalla carrozza che lo porterà dentro al castello. Si tratta quindi di un Wagner usato “a rovescio”: non la luce che nasce dalle tenebre, ma il suo opposto. Usata in questo modo la musica di Wagner porta dunque le tenebre, e non la luce. Non cambia invece quel che segue: l’apparizione di un personaggio che porta il male nel mondo. In Wagner è Alberich, che ruberà l’Oro del Reno maledicendo l’amore e rinunziandovi per sempre, in Herzog è il vampiro.

La maggior parte della musica di questo film è stata però composta dai Popol Vuh, un gruppo tedesco famoso negli anni 70 e guidato da Florian Fricke, abituale collaboratore di Herzog nei suoi film. E’ musica molto bella, molto piacevole, basata su accordi semplici, che al suo apparire fece un certo scalpore perché era collocata nell’ambito del rock e del pop: come si capisce subito, si tratta di tutt’altra cosa. Il nome del gruppo, “Popol Vuh”, non ha nulla a che vedere con la parola “popolo”: è in lingua maya, ed è il titolo di uno dei pochi libri che ci rimangono di quella civiltà (“il libro delle foglie scritte” traduce la Garzantina). Dato che Fricke collaborava con Herzog già al tempo di “Aguirre furore di Dio”, è facile immaginare un’amicizia di lunga data e molti interessi in comune.
Nella scena in cui Isabelle Adjani cammina per la città assediata dalla peste, scena quanto mai spettrale, è stato tolto il sonoro, anche quando suona un violinista, sostituito da una polifonia vocale che ricorda molto quella della chiesa bizantina e ortodossa. Penso che vi abbia messo mano Florian Fricke, ma non più di quel tanto; purtroppo non sono un esperto e non posso essere più preciso.
La cavalcata finale di Harker (Bruno Ganz) è modulata sul Sanctus di Gounod, che è parte della Messa per Santa Cecilia. Molti compositori importanti (quasi tutti) hanno messo in musica questo testo, non solo per motivi religiosi ma anche per la sua drammaticità; mi limito a citare i due Requiem più famosi, quelli di Mozart e di Verdi, ma l’elenco sarebbe lungo. Il testo completo del Sanctus è questo: « Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini.» (Santo, santo, santo, è il Signore Dio degli Eserciti. Pieni sono i cieli e la terra della tua gloria; osanna nell’alto dei cieli. Benedetto chi viene nel nome del Signore.)
Charles Gounod (1818-1893, francese) è famoso per il suo “Faust”, ma anche per il “Roméo et Juliette” e tante altre cose. Penso che Herzog abbia scelto il “Sanctus” per la sua bellezza, e perché dà davvero l’idea di qualcosa che si allontana; ma non mi sento di escludere altre ragioni. Per quanto mi riguarda, trovo questa musica magnifica; ma da allora, da quando ho visto il finale del Nosferatu di Herzog, non riesco ad ascoltare il “Sanctus” di Gounod senza che mi venga un brivido su per la schiena.

Nosferatu

Nosferatu: Phantom der Nacht, di Werner Herzog (1979) Racconto di Bram Stoker, Sceneggiatura di Werner Herzog Con Klaus Kinski, Isabelle Adjani, Bruno Ganz, Roland Topor, Walter Ladengast, Dan van Husen, Jan Groth, Carsten Bodinus, Martje Grohmann Musica: Popol Vuh, Richard Wagner, Charles Gounod Fotografia: Jorg Schmidt-Reitwein (107 minuti) Rating IMDb: 7.4
Giuliano
Quando uscì questo film, in anni ormai lontani, si notò subito l’estrema somiglianza (dichiarata fin dall’inizio) con l’omonimo film di Murnau del 1921, capolavoro del cinema muto e dell’espressionismo tedesco. Ci si chiese che senso avesse un’operazione del genere, ed in effetti è una domanda più che legittima. La risposta, che allora poteva rimanere in sospeso, oggi c’è ed è chiara: Herzog è soprattutto, prima di ogni altra cosa, un documentarista. La seconda parte della sua carriera parla chiaro; i film “normali” sono calati drasticamente di numero, Herzog negli anni recenti ha fatto quasi solo documentari.
Non credo che si tratti di un calo d’ispirazione, quanto piuttosto del fatto che avere avuto un documentarista come Herzog a girare film a soggetto sia stata una fortuna che capita raramente, e che va vista come una vera benedizione per il cinema e per noi spettatori.
Nosferatu di Herzog è uno spettacolo come capita poche volte di vedere. Ogni singola inquadratura meriterebbe un saggio, per la cura e per la perfezione dell’insieme. La ricostruzione storica è perfetta fin nei minimi particolari, e forse oggi non sarebbe più possibile girare degli esterni così simili a quelli di duecento anni fa. Bruno Ganz è vestito come Goethe a Weimar; Isabelle Adjani è elegantissima, e in alcune scene il suo vestito assomiglia ad una corazza, quasi Giovanna d’Arco. C’è una grande bellezza formale, e sono innumerevoli le citazioni dalla grande pittura e delle stampe d’epoca. C’è molto Füssli, naturalmente, come nel finale con la morte del vampiro, ed è magistrale il dettaglio del vaso di fiori, a sinistra, in quella scena; ma è impressionante per bellezza anche la “natura morta” sul tavolo del banchetto che il vampiro prepara per Ganz nel castello. Ci sono Bosch e Bruegel per la peste nella città (quando i superstiti banchettano in attesa della morte, al centro della piazza). E c’è l’ovale perfetto del volto della Adjani, citazione di secoli di grandi ritratti nella pittura, così come gli interni. Spettacolare ed emozionante, nella scena finale tra il vampiro e Lucy, l’irruzione della luce del sole (tonalità rosse all’inizio) dopo l’amplesso.

Le scene del vampiro sono assolutamente identiche a quelle del film di Murnau. Sembra quasi che Herzog abbia voluto applicare al film le sue doti di documentarista, girando un film da dentro il film di Murnau. Ma Herzog fa anche un’operazione da regista di teatro: nessuno avrebbe da ridire su una ripresa dell’Amleto fedele al testo Shakespeare, ed è la stessa operazione che Herzog fa con Murnau. Al contrario di molti (troppi) registi di teatro, Herzog è fedelissimo all’originale: sia a Murnau che al romanzo di Bram Stoker.
Anche il trucco di Kinski è identico a quello del vampiro di Murnau, fino nei più piccoli particolari. L’unica differenza con Max Schreck (il Dracula di Murnau), mi sento di dirlo con sincerità, è che Kinski fa più paura da biondo coi capelli lunghi, nel suo aspetto normale.
Ci sono molti momenti che tendono al comico, ed è un’altra delle caratteristiche che rendono questo film davvero curioso, e che lo apparentano un po’ a Kafka (un maestro del comico e del grottesco in molte sue pagine, per chi non se lo ricorda). Il “Nosferatu” di Herzog contiene già in sè la propria caricatura: quando Ganz arriva al castello, Dracula gli offre un sontuoso banchetto; verso la fine l’ospite si ferisce a un dito col coltello, e Kinski si offre di medicarlo succhiando la ferita, “un vecchio rimedio dei tempi andati”. Il giorno dopo, Kinski vede in un cammeo il ritratto della moglie di Ganz, e ne loda il magnifico collo; e quando la nave arriva in città, è Dracula stesso a sfacchinare scaricandosi tutte le casse da morto ad una ad una, rischiando di beccarsi un colpo passando vicino ad un Crocifisso. Ed è decisamente comica la nonchalance finale di Harker quando chiede alla domestica di spazzare via le briciole che lo tengono prigioniero, così come tutta la scena dell’arresto mancato di Van Helsing pochi istanti prima.
Resta da dire degli interpreti: Kinski è perfetto, molto credibile e misurato; ma lo supera Bruno Ganz con un’enorme prova di bravura (basti osservare il suo sguardo nel finale, quando esce dal cerchio che lo costringe prigioniero). C’è una meravigliosa (e pallidissima) Isabelle Adjani, e molti degli attori che hanno accompagnato il regista nei suoi primi film. In più c’è Roland Topor, il grande disegnatore polacco, che interpreta il capo di Harker, quello che lo manda da Dracula; il suo ruolo (poche sequenze) fa parte del registro grottesco del film.
E con questa nota chiudo il post sul Nosferatu di Herzog – anche perché, credetemi, c’è molto lavoro ancora da fare, e devo affrettarmi.

Fitzcarraldo

Fitzcarraldo, di Werner Herzog (1982) Con Klaus Kinski, José Lewgoy, Miguel Angel Fuentes, Paul Hittscher, Huerequeque Enrique Bohorquez, Grande Otelo, Peter Berling, David Pérez Espinosa, Milton Nascimento, Ruy Polanah, Claudia Cardinale (158 minuti) Musica: Popol Vuh, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Vincenzo Bellini, Richard Strauss Fotografia: Thomas Mauch Rating IMDb: 8.0
Giuliano
«Cayahuari-Yaru. Così gli indios della foresta chiamano questo paese, il paese dove Dio non riuscì a portare a termine la Creazione. Essi credono che Dio tornerà soltanto dopo la scomparsa degli uomini, per completare la sua opera.»
Così si apre il film, con una citazione che Herzog ci mette davanti, e che è decisamente impegnativa. Più avanti nel film, il protagonista si troverà a parlare con un missionario, un frate francescano che gli racconterà qualcosa delle credenze degli indios che sta per incontrare: gli indios credono che noi siamo un’illusione, e che i sogni sono la realtà. Questa risposta a Fitzcarraldo piace moltissimo, e il suo volto si illumina.
Siamo agli inizi del Novecento, e Brian Sweeney Fitzgerald, “re delle imprese inutili”, come viene sbeffeggiato ad un ricevimento, (la Ferrovia TransAndina ferma nella foresta vergine, la macchina per produrre il ghiaccio: a chi può servire il ghiaccio in Amazzonia?) ha un sogno: costruire un teatro d’opera a Iquitos, il piccolo paese dove vive. Non è una cosa così assurda: a Manaus, in piena Amazzonia, non molto distante, ne è stato costruito uno splendido, identico a quelli europei. Per realizzare il suo sogno, Fitzcarraldo (così lo chiamano gli indios, che non riescono a pronunciare il suo nome) decide di entrare nella produzione del caucciù.
Gli viene spiegato che le foreste dove ci sono le piante di caucciù sono state già tutte assegnate; il governo del Perù, nei pressi di Iquitos, ha ancora una zona libera, ma solo perché in quel tratto ci sono delle rapide spaventose e degli indios sanguinari. Fitzcarraldo non si fa fermare da queste cose, e con l’aiuto di Molly, tenutaria di un bordello di lusso (Claudia Cardinale) compera l’area libera e una nave, assolda un equipaggio e parte per l’impresa. La nave, battezzata Molly-Aida, è bella, bianca, grande, una nave da passeggio più che da trasporto; e l’equipaggio è un po’ troppo raccogliticcio, ma si parte lo stesso.
“Fitzcarraldo” di Werner Herzog è un film giustamente leggendario. La sua lavorazione impiegò un tempo interminabile, e di recente è stato pubblicato il diario che Herzog tenne durante la sua lavorazione (“La conquista dell’inutile”, diario 1979-81, Mondadori.) Il film è davvero sbalorditivo, e non so ancora oggi cosa pensarne, perché di finto non c’è niente, in quello che si vede. E’ tutto vero: la nave ha davvero salito la collina nel corso delle riprese, la collina è stata davvero sbancata, il fango è vero. E’ un’impresa impossibile anche il solo vederlo: due ore e mezzo, molto dense e piene.

In questo film Klaus Kinski appare molto più umano del solito, i ghigni spaccaobiettivo sono ridotti al minimo, a tratti (all’inizio soprattutto) assume perfino una posizione sottomessa, da cane bastonato, forse un retaggio del Woyzeck appena finito di girare sempre con Herzog. A Fitzcarraldo la gente vuole bene: quando in un accesso di follia sale sul campanile della chiesa e vi si barrica dentro, sono i bambini che lo “salvano”: si mettono fuori dalla prigione e non se ne vanno più, e anche i carabineros si arrendono e lo lasciano andare, tanto più che non ha fatto del male a nessuno. E, quando ci sarà da compiere l’impresa, Fitzcarraldo riuscirà a conquistare gli animi di tutti, anche degli indios. E’ un film che ricorda molto Apocalypse now, ma viene da pensare anche a “Incontri ravvicinati”: Fitzcarraldo comunica con la musica, con i dischi di Enrico Caruso affascina gli indios. Anche gli indios sono alieni, forse: ma più che la musica ad affascinarli è la meravigliosa nave bianca. Fitzcarraldo riuscirà solo in parte nella sua impresa: non costruirà il teatro, ma riuscirà a portare una vera compagnia d’opera, orchestra compresa, ad Iquitos.
Non ho mai approfondito l’argomento, ma so che a Manaus esiste per davvero un teatro d’opera, tuttora funzionante; e che in questi ultimi vent’anni in Venezuela è stata avviata una scuola di musica, nata per togliere i bambini dalla strada, che sta dando i suoi primi frutti, nel senso di grandi strumentisti e direttori d’orchestra qui in Europa, nelle grandi orchestre e nei teatri maggiori. Forse Herzog ne ha avuto sentore, perché (30 anni fa) già metteva in mano un violino ad uno dei bambini che seguono Fitzcarraldo: ne escono suoni discutibili, ma è così che si comincia.
E’ un pensiero che mi sorge spontaneo guardando la nave di Fitzcarraldo arrancare nelle acque dell’Amazzonia, col fonografo che manda la voce di Caruso: la nostra grande tradizione, oggi, è quasi tutta in mano a stranieri. E che stranieri: mica svizzeri o francesi, o magari jugoslavi, ma coreani, cinesi, giapponesi, e adesso indios dell’Amazzonia o loro discendenti più o meno diretti (come il tenore Juan Diego Florez, il direttore d’orchestra Gustavo Dudamel o il primo violoncello dei Berliner Philharmoniker, e tanti altri). La stessa cosa succede, per chi non lo sapesse, in altri campi: per esempio, il Parmigiano Reggiano è prodotto quasi esclusivamente da Sikh dell’India. Sono loro che mungono le vacche, che le curano, che raccolgono il latte. Senza i sikh non avremmo il Parmigiano, il futuro della nostra tradizione è nelle loro mani, e i Sikh col turbante sono numerosi, a Reggio Emilia. Viene da chiedersi che cosa si intende per tradizione, una parola che viene tirata spesso in ballo e che è ormai di moda. Poi a sporcarsi le mani, e non solo le mani, sono gli stranieri venuti da terre e tradizioni lontanissime; noi mangiamo i pizzoccheri e la polenta vuncia, ecco il nostro contributo. Chiedo scusa per il volo pindarico e il collegamento - un po’ azzardato - tra il film di Herzog e tutto il resto, ma anche di queste cose vive il cinema.
E rivolgo un inchino ai due pazzi che hanno compiuto l’impresa, Klaus Kinski e Werner Herzog: non so chi dei due fosse più sano di mente, in quel 1979-1981, ma questo è un film indimenticabile.

La musica al cinema: Fitzcarraldo

Fitzcarraldo, di Werner Herzog (1982) Con Klaus Kinski, José Lewgoy, Miguel Angel Fuentes, Paul Hittscher, Huerequeque Enrique Bohorquez, Grande Otelo, Peter Berling, David Pérez Espinosa, Milton Nascimento, Ruy Polanah, Claudia Cardinale (158 minuti) Musica: Popol Vuh, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Vincenzo Bellini, Richard Strauss Fotografia: Thomas Mauch Rating IMDb: 8.0
Giuliano
Werner Herzog costruisce Fitzcarraldo intorno al mito di Enrico Caruso, il che può sembrare ben strano per un film ambientato in Amazzonia. Ma così è, e il film è pieno di musica.
Quando si inizia, il protagonista (Klaus Kinski, cioè Brian Sweeney Fitzgerald, detto “Fitzcarraldo” dagli indigeni) ha remato sul fiume due giorni e due notti per giungere a Manaus, dove è stato costruito un magnifico teatro d’opera (c’è ancora) e dove sta per esibirsi Enrico Caruso. Giunge in ritardo, non vorrebbero farlo entrare, ma poi la maschera cede e così Fitzcarraldo, con la sua compagna Molly (Claudia Cardinale) può assistere al finale dell’Ernani di Giuseppe Verdi.
Caruso muore nel 1921, e quindi siamo ad inizio Novecento. Herzog mette in scena una curiosità storica: accanto a Caruso, sul palcoscenico, non c’è la cantante (che è nascosta in mezzo all’orchestra) ma l’attrice francese Sarah Bernhardt. Due attrazioni al prezzo di una, verrebbe da dire: un bel pasticcio che però piace. Ma Caruso è in piena voce, mentre la Bernhardt (che Herzog fa interpretare da un mimo) si è già trascinata per tutto l’Ottocento, è vecchia e stanca, e a questo punto della sua vita le manca anche una gamba. E infatti vediamo Caruso che, temendo che possa cadere mentre avanza verso di lui dal fondo del palcoscenico, le va incontro e la sostiene.
Non è la voce di Caruso quella che stiamo ascoltando, è quella di Veriano Luchetti; e stiamo assistendo al finale dell’Ernani di Giuseppe Verdi (1844) in un’ottima versione, dove oltre al tenore Luchetti cantano Mietta Sighele e il basso Dimiter Petkov. Un cast di tutto rispetto, tre cantanti che riempivano normalmente i teatri negli anni 80. Un po’ più anonima, ma di buon livello, l’orchestra: la Filarmonica Veneta diretta da Giorgio Croci. Tutti quelli che vedete in questa scena sono attori, e non cantanti: ben scelto per somiglianza fisica l’attore che interpreta Caruso, mentre la cantante inquadrata per un attimo nella fossa orchestrale non è Mietta Sighele e nemmeno le somiglia. Sarah Bernhardt, poveretta, è invece interpretata da un mimo: un uomo, che ne fa una versione caricaturale. Purtroppo per noi, temo che non fosse molto lontano dalla verità – ma di Sarah Bernhardt ci è rimasto ben poco.
La vera voce di Caruso si ascolta più avanti, per sette volte nel corso del film; e sono incisioni effettuate tra il 1902 e il 1906, come specificano i titoli di testa. In ordine di apparizione:
1) Leoncavallo, i Pagliacci (quando Fitzcarraldo è con i bambini) 2) Meyerbeer, L’Africana (al ricevimento) 3) Massenet, Manon : nel fiume, la romanza “sparata” contro gli indios 4) Verdi, Rigoletto: Bella figlia dell’amore, ancora contro gli indios. 5) Puccini, La Bohème: “O Mimì tu più non torni”, il duetto che apre l’ultimo quadro, per la salita della nave lungo la collina. 6) Ancora “Bella figlia dell’amore”, per il varo della nave all’altro capo della collina. 7) “Lucia di Lammermoor” di Donizetti, per la discesa delle rapide, alla deriva, dopo che gli indios hanno tagliato gli ormeggi.

Herzog fa volentieri lo spiritoso, nella scelta di questi brani. Per chi non conosce l’opera, traduco le battute si spirito di Herzog: l’opera di Meyerbeer si riferisce a Vasco de Gama e ai suoi viaggi, e dice: «O nuovo mondo, tu m’appartieni»; nell’aria di Massenet, nel bel mezzo del fiume, quando gli indios si acquattano minacciosi nella foresta vergine, Fitzcarraldo fa cantare al delicato cavaliere settecentesco Des Grieux l’aria in cui l’innamorato si immagina di vivere con la sua Manon in una casetta piccola piccola, ma tanto felice. E, nel finale, quando la nave è ormai ingovernabile e alla mercé delle correnti del fiume, sceglie il concertato dalla Lucia di Lammermoor: che inizia con le parole “Chi mi frena in tal momento” (ma Herzog, con una piccola finezza, parte dalla strofa successiva e queste parole non si sentono).
Fitzcarraldo non riuscirà a costruire il teatro a Iquitos, ma riuscirà a portarvi una vera compagnia operistica, orchestra compresa: è il finale del film. L’opera è “I puritani” di Vincenzo Bellini, il concertato che segue “A te o cara”. E’ una buona esecuzione di un’opera molto impegnativa, eseguita da musicisti che non conosco: l’Orchestra Sinfonica del Repertorio, di Lima, e la Camerata Vocale Orfeo, direttore Manuel Cuadro Barr; cantanti Isabel Jimenez de Cisneros, Liborio Simonella, Jesus Goiri, Christian Mantilla.
La musica originale è stata composta dal gruppo tedesco dei Popol Vuh, molto gradevole, di ispirazione vagamente etnica. La partenza della nave e la risalita del fiume, con i meravigliosi notturni amazzonici, sono accompagnate dalle note di “Morte e Trasfigurazione”, un poema sinfonico del bavarese Richard Strauss scritto nel 1889: che non va confuso con gli Strauss viennesi, con i quali non ha niente da spartire.