I libri nel cinema: Il partigiano Johnny

Il partigiano Johnny, di Guido Chiesa (2000), dal romanza di Beppe Fenoglio. Sceneggiatura di Guido Chiesa e Antonio Leotti. Con Andrea Prodan (Pierre), Stefano Dionisi (Johnny), Claudio Amendola (Nord), Alberto Gimignani (Il biondo), Fabrizio Gifuni (Ettore),Giuseppe Cederna (Nemega), Umberto Orsini, Chiara Muti, Barbara Lerici. Rating IMDb 6,6.

Aurelio Tagliabue

A trent’anni dalla sua pubblicazione "Il partigiano Johnny" di Beppe Fenoglio diventò nel 2000 un film per la regia di Guido Chiesa, che con Antonio Leotti ne firmò anche la sceneggiatura. Per la prima volta un romanzo dello scrittore piemontese veniva trasportato sullo schermo; in precedenza c’erano state solo due riduzioni per la televisione: “La paga del sabato” di Sandro Bolchi e “Una questione privata” di Alberto Negrin. Tra i motivi che contribuirono a ritardare questo esordio c’è stata anche la resistenza di Margherita, la figlia dello scrittore, che fino ad allora non aveva acconsentito ad una trasposizione filmica de “Il partigiano Johnny”; ma Guido Chiesa, che per Raitre aveva realizzato nel 1998 il documentario su Fenoglio “Una questione privata”, riuscì nell’impresa di strapparle un consenso. La delicatezza dell’argomento e l’originalità con cui veniva affrontato ponevano un altro ipotetico ostacolo. Sappiamo come la resistenza sia una tematica capace di suscitare dibattiti viziati da schematismi ed ideologismi, ma finalmente si è riusciti a dare il giusto risalto ad un'opera, che della guerra partigiana dà un'immagine decisamente antiretorica e disincantata. In questo senso possiamo subito affermare che il film di Chiesa si dimostra qualitativamente al di sopra delle prove che in quegli anni il cinema italiano aveva fornito su questa tematica, sia perché la vicenda narrata, pur nella sua dimensione quasi autobiografica, diventa

emblematica di un momento storico e civile determinante per più di una generazione; sia perché l'avventura personale del protagonista non ci impedisce mai di allargare lo sguardo all'ambiente, alla gente, al mondo che lo circonda e che questa guerra stava coinvolgendo in una condizione di estrema sofferenza. Quanto di ciò sia merito di Fenoglio e quanto degli sceneggiatori non ci interessa stabilirlo: sarebbe un arido esercizio retorico, visto il rispetto che il film mostra nei confronti dell'opera letteraria. Lo stile anticonvenzionale del romanzo e la sua dimensione quasi autobiografica non hanno impedito di realizzare una trasposizione che si rivela convincente: "All'inizio qualche soggezione è stata inevitabile, ma il fatto

che "Il partigiano Johnny" sia in realtà un romanzo incompiuto, nato dall'arbitraria unione di due diverse stesure e pubblicato da Einaudi dopo la morte dell'autore, ha aiutato lo sceneggiatore Antonio Leotti e me a considerarlo non un testo chiuso e immodificabile, bensì una traccia narrativa su cui lavorare liberamente. La fase di scrittura si è rivelata assai semplice ed anche la struttura narrativa, una volta scalettata, si è immediatamente mostrata chiarissima". Sui titoli di testa scorrono immagini di cinegiornali d’epoca, accompagnate da contemporanei messaggi radiofonici, ma sia la visione che l’ascolto vengono bruscamente interrotti: i documenti ufficiali sono ridotti a frammenti, per lasciare spazio ad un altro tipo di testimonianza, tanto meno ufficiale quanto più carica di umanità. Forse con un po’ di orgoglio e certo per omaggiare lo scrittore, la pellicola inizia e termina palesando la volontà di mantenersi fedele al romanzo. La frase d'apertura "Johnny stava osservando la sua città dalla finestra della villetta collinare" diventa un primo piano del protagonista che sbircia da dietro una persiana l'arrivo del padre (subito mostrato in soggettiva tra i filari della collina), quella di chiusura "Due mesi dopo la guerra era finita" addirittura una didascalia.

Quella di Johnny è una presenza inevitabilmente costante in tutto il film, lo sguardo dello spettatore si identifica con il suo, anche quando non coincidono i punti di vista, cioè quando non ci sono inquadrature in soggettiva. La coscienza di Johnny filtra la visione degli accadimenti, materializzandosi talvolta in una voce fuori campo, oppure, in una sola sequenza, in una serie di rumori assordanti di arma da fuoco, che lo portano ad un momento di abbandono. Anche alcuni altri personaggi ci sono presentati secondo la prospettiva di Johnny: l'ammirazione per il tenente Biondo è espressa dalla voce off, quella per il comandante Nord dalla imponenza fisica esaltata nella prima messa in inquadratura in soggettiva parziale. Il romanzo è però narrato in terza persona ed anche nel film a tratti si realizza uno scarto minimo, tra ciò che mostra la macchina da presa e ciò che può vedere il protagonista; si tratta comunque di immagini brevissime, che, ad esempio, consentono allo spettatore di vedere una colonna di repubblichini o di tedeschi immediatamente prima che anche Johnny la possa scorgere. Il risultato è un accrescimento della tensione nello spettatore, che non riesce comunque ad assumere una consapevolezza superiore a quella del personaggio. In una sola sequenza registriamo l’assenza di Johhny e del suo sguardo: quella in cui da una colonna di renitenti catturati dai tedeschi, fugge un ragazzo che viene ucciso da una raffica di mitra. Scopriremo poi che si tratta di una compagno di scuola del protagonista. Nel romanzo, nel quale il punto di vista del narratore coincide con quello del protagonista, questo episodio non poteva esserci. Il regista ha parlato di questa sequenza come di un piccolo tradimento, necessario per spiegare la condizione in cui si trovavano i coetanei di Johnny e di come a loro si imponeva una scelta.

Ma come si è detto in precedenza, ambienti e personaggi secondari sono una presenza importante e mai superficiale. Il film è stato volutamente girato nei luoghi reali in cui la vicenda è ambientata, paesaggi campestri e sfondi cittadini assumono un forte rilievo come scenari di lotta, gli elementi naturali possono nascondere insidie o dare protezione fino a salvare la vita, i partigiani vivono a contatto fisico di torrenti, colline, boschi, sempre più lontani dalle comodità cittadine, compiacendosi per l'agiatezza che può offrire una cascina o una stalla. Sono nettamente separati dal vivere civile, sprofondati in una dimensione atemporale: non ci sono feste, ricorrenze o scadenze settimanali, il trascorrere del tempo è segnato dal passaggio delle stagioni, evidenziato da didascalie o dalla alternata presenza di foglie secche, neve, colori primaverili. La lotta partigiana è stata anche gelo, fame, noia; alcune immagini dai colori freddi e dalla fotografia sgranata riescono a farci percepire questo disagio. Così come è facile percepire la sofferenza dei contadini, vittime dignitose della guerra, ma anche delle requisizioni dei partigiani comunisti. Li vediamo chiusi in buie ma ospitali cascine, o colti nelle loro antiche occupazioni, divisi tra la volontà di aiutare i partigiani, non per ideologia ma per umanità, ed il timore delle rappresaglie. Significativa a questo proposito è la sequenza in cui uno di loro denuncia a Johnny, verso il quale prova soggezione (Johnny è un cittadino istruito) la presenza di una spia che si finge commerciante di pellami. Chiesa ha scelto i loro volti con l'atteggiamento di chi non sottovaluta i dettagli ed ha operato la giusta scelta di farli parlare per lo più nel dialetto locale.

Eppure siamo lontani da un'impostazione neorealista: a tratti si impone la coscienza di Johnny, con la voce fuori campo che parla in inglese, restituendoci così l'aspetto più originale del romanzo. Poche frasi, ma significative, sopra tutte le altre "I'm in the wrong sector of the right side". Il protagonista si sente sempre più distante dal suo passato: il libro che stava traducendo è diventato un insieme di fogli stropicciati e la sua scelta non consente il ritorno. La macchina da presa indugia su volti e paesaggi, o si agita, portata a spalla, nelle sequenze di battaglia, ricordandoci che "Fare il partigiano era tutto qui: sedere, per lo più su terra o pietra, fumare (ad averne), poi vedere uno o fascisti, alzarsi senza spazzolarsi il dietro, e muovere a uccidere o essere uccisi, a infliggere o ricevere una tomba mezzostimata, mezzoamata".
Resta da dire che il film alla sua uscita fu fortemente penalizzato da un'assurda distribuzione, che ne rese difficoltosa la visione. Non sappiamo perché ciò sia avvenuto e perché il buon cinema italiano debba spesso subire questo trattamento, ma forse Guido Chiesa qualche sospetto l'aveva: "Ma sono consapevole che ormai i pericoli maggiori per i film italiani si vivono dopo le riprese, al momento dell'uscita. Mi pare che non esistano più regole, che il successo o l'insuccesso di un film sia determinato dalla fortuna del momento. Per questo ritengo essenziale trovare una distribuzione motivata, disposta a difendere il film, a consentire la realizzazione di quel passaparola indispensabile a lanciare i prodotti culturalmente e spettacolarmente più impegnativi".

La promessa

The Pledge di Sean Penn (2001) Dal romanzo di Friedrich Dürrenmatt, Sceneggiatura di Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski Con Jack Nicholson (Jerry Black), Robin Wright Penn (Lori), Patricia Clarkson (Margaret Larsen), Aaron Eckhart (Stan Krolak), Benicio del Toro (Toby Jay Wadenah), Sam Shepard (Eric Pollack), Tom Noonan (Gary Jackson), Mickey Rourke (Jim Olstad), Harry Dean Stanton (Floyd Cage), Vanessa Redgrave (Annalise Hansen), Helen Mirren (Dottoressa), Dale Dickey (Strom) Fotografia: Chris Menges Musica: Klaus Badelt, Hans Zimmer (124 minuti) Rating IMDb: 6.9


Aurelio Tagliabue

Un vecchio poliziotto in un mondo senza logica
L’intellettuale e il marito della diva
La genesi del film La promessa rappresenta un illuminante esempio degli intricati rapporti che attualmente esistono tra cinema e letteratura. Nel 1957 il produttore cinematografico Lazar Wechsler incaricò lo scrittore svizzero Friedrich Dürrenmatt di scrivere la sceneggiatura di un film, il cui argomento dovevano essere i delitti sessuali sui bambini. Terminato questo lavoro con la collaborazione del regista Ladislao Wajda, Dürrenmatt, poiché era insoddisfatto del risultato, riscrisse la storia, trasformandola in un romanzo intitolato «La promessa», che venne pubblicato nel 1959 e che nel 2001 è diventato a sua volta un film per la regia di Sean Penn . Se nell’atteggiamento dello scrittore è possibile intravedere un tentativo di ridare alla letteratura supremazia sul cinema, ci si può forse stupire del fatto che un romanzo così ambizioso abbia interessato la cinematografia americana, solitamente restia ad occuparsi di scrittori europei, ed in particolare un regista che, fino a qualche anno fa, grazie alla complicità di una stampa sempre più incline al pettegolezzo, era per lo più conosciuto come il marito (poi l’ex marito) di Madonna. Vale la pena ricordare che in questi anni Penn, oltre a dimostrare notevoli qualità recitative , ha diretto due film prima di questo: Lupo solitario (1991) e Tre giorni per la verità (1995), dei quali aveva anche scritto la sceneggiatura. Il suo cinema appare più legato alla tradizione autoriale europea che alla spettacolarità hollywoodiana, ma è debitore anche verso il cinema americano degli anni Settanta, nel quale gli stereotipi della cinematografia classica venivano abbandonati, oppure rovesciati, alla luce della cultura alternativa che si diffuse in quell’epoca, lasciando il posto a storie di emarginati e di personaggi non in sintonia con la società ed i suoi valori consumistici. La scelta del romanzo e la sua rielaborazione sono le necessarie conseguenze di queste premesse. Ma procediamo con ordine.


C’erano una volta i generi narrativi
La storia narrata da Dürrenmatt ha come protagonista un poliziotto che, sconvolto dall’omicidio brutale di una bambina, promette ai genitori della stessa di trovare il colpevole e a questo fine dedica l’intera sua vita, stravolgendola letteralmente, rinunciando ad un autorevole incarico. La sua inchiesta non avrà esito positivo, anche se le armi da lui utilizzate, un’infinita pazienza ed una strategia curata nei dettagli, in più di un’occasione sembrano rivelarsi valide. Il suo errore è quello di lasciasi guidare totalmente da criteri razionali, in una realtà caratterizzata dal caos e da fattori imprevedibili. È evidente l’intenzione, da parte dell’autore, di rileggere con scetticismo le convenzioni tipiche del giallo classico; intenzione esplicitata nelle prime pagine del romanzo e nel sottotitolo: Un requiem per il romanzo giallo.
Il lavoro di trasposizione filmica non poteva limitarsi ad una rilettura di un genere, perché dopo quanto fatto nel cinema dagli anni Settanta in poi in materia di contaminazione e revisione dei generi, il risultato sarebbe apparso banale. La sceneggiatura doveva arricchire una storia che si presentava, nel suo congegno narrativo, pressoché perfetta, quindi le eventuali modifiche dovevano essere particolarmente calibrate; forse per questo Penn non si è assunto il compito di sceneggiatore, lasciandolo al polacco Jerzy Kromolowski ed alla moglie Mary Olson, che da un’opera metaletteraria hanno ricavato un film che ha come nucleo centrale una riflessione epistemologica. Dal punto di vista connotativo sono due le principali direzioni seguite dagli sceneggiatori: una maggior evidenza dall’insanabile contrasto tra logica e caos e la caratterizzazione del protagonista come perdente.


La saggezza (?) del vecchio poliziotto
Nel romanzo il poliziotto sembra quasi cadere nel vortice della pazzia, attirato dal desiderio di scoprire l’assassino a tutti i costi. Il poliziotto del film non è fin dall’inizio in sintonia con ciò che lo circonda: il suo pensionamento non è soltanto una svolta nella sua vita (nel romanzo era un incarico in Giordania), ma bensì l’inizio di un periodo che egli non vuole accettare e che razionalmente non può essere accettato. In una sequenza Jerry Black, il protagonista, si affaccia ad una finestra dell’ufficio che sta ormai per abbandonare e vede, in un campo visivo molto ristretto, un uomo anziano che cammina faticosamente reggendosi sul girello: questo è ciò che lo attende fuori dall’ambito in cui è vissuto finora. Il suo senso d’estraniamento è magistralmente reso da Jack Nicholson, che da anni non ci regalava un’interpretazione tanto intensa, quanto capace di non eccedere in atteggiamenti compiaciuti. Vera icona del cinema anni Settanta, Nicholson è circondato da altri attori che rimandano al cinema di altri tempi: Sam Shepard, Vanessa Redgrave, Mickey Rourke, Harry Dean Stanton; come si è già detto in precedenza Penn deve molto a quella cinematografia e sembra provare un certo rimpianto nostalgico per quei tempi; in un certo senso condivide il disagio del suo protagonista, che ad un certo punto ricorda ad un collega che c’è stato un tempo in cui fare una promessa, significava ancora qualcosa. Nella sequenza del party d’addio poi Black è letteralmente fuori fuoco, diverso e distante da chi gli sta attorno per festeggiare qualcosa che lui non gradisce affatto. Infatti non accetterà la vacanza che gli viene regalata ed andrà a pescare a modo suo, sia in senso letterale che metaforico . La sua razionalità, che non gli permette di accettare che il colpevole del delitto rimanga impunito, gli impedisce di vedersi rassegnato al declino, al quale non è possibile attribuire con logica una giustificazione. La distanza diventa superiorità morale nel momento in cui accetta, di fronte al defilarsi generale dei colleghi, di informare i genitori della bambina uccisa. E’ in questo momento che scatta la promessa come pegno morale: di fronte al vicolo cieco della pensione Black imbocca una via priva d’uscita. La sequenza è girata in un allevamento di tacchini: il poliziotto, circondato da centinaia di animali, comunica la scomparsa della bambina, inquadrato in campo lungo. La presenza dei tacchini sembra evidenziare un ulteriore contrasto con il suo impulso razionale. Nel film vediamo anche mucche, pesci, cani, corvi e come giustamente ha affermato Gianni Canova: «Troppo frequenti e reiterate per essere casuali, le apparizioni animali evocano un universo privo del lume della ragione e dominato dagli istinti primari di sopravvivenza» .

Sia nel romanzo che nel film è una beffarda coincidenza ad impedire che il mistero venga svelato: un incidente stradale impedisce al criminale di raggiungere la sua ipotetica futura vittima e quindi di cadere nella rete tesa dal poliziotto pescatore; insomma l’esca avrebbe funzionato se… Se tutto avesse una logica, se ci fosse un perché per ogni cosa, se la ragione dominasse su tutto e chi deviasse da essa venisse individuato e quindi punito. Non sono questi i presupposti che stanno alla base del giallo classico? Ma Dürrenmatt riteneva che questo genere non fosse più attuale ed un regista del nostro tempo ha allargato questo scetticismo alle potenzialità dell’uomo, nei confronti della realtà che lo circonda.

Io non ho paura

Io non ho paura di Gabriele Salvatores (2003) Dal romanzo di Niccolò Ammaniti, Sceneggiatura di Niccolò Ammaniti, Francesca Marciano Con Giuseppe Cristiano (Michele), Mattia Di Pierro (Filippo), Adriana Conserva (Barbara), Fabio Tetta (Teschio), Giulia Matturo (Maria), Stefano Biase (Salvatore), Fabio Antonacci (Remo), Aitana Sánchez-Gijón (Anna), Dino Abbrescia (Pino), Giorgio Careccia (Felice), Antonella Stefanucci (Assunta), Riccardo Zinna (Pietro), Michele Vasca (Candela), Susi Sánchez (la madre di Filippo), Diego Abatantuono (Sergio) Musica: Ezio Bosso, Pepo Scherman Fotografia: Italo Petriccione (108 minuti) Rating IMDb: 7.6

Aurelio Tagliabue

LA DOLOROSA FINE DI UN’INFANZIA
Un romanzo di formazione
L’avventura estiva di un gruppo di ragazzini che per uno di loro, a sua insaputa, diventerà l’occasione per passare dall’ingenuità infantile ad un grado maggiore di consapevolezza della realtà, è la tematica principale del racconto di Stephen King Il corpo (Stand by me), ma anche del più recente romanzo di Niccolò Ammaniti Io non ho paura, che Gabriele Salvatores ha portato sul grande schermo, con la sceneggiatura dello stesso scrittore. Non c’è nessuna intenzione polemica in questa constatazione, semmai la volontà di evidenziare come l’ambientazione, i personaggi, il contesto che caratterizzano l’opera le assegnino una connotazione di originalità, benché siano riconoscibili in essa gli elementi tipici del romanzo di formazione, al quale appartiene anche il racconto di King. Infatti Michele, il giovane protagonista, si muove in mezzo a tanti falsi maestri, per poi realizzarsi grazie al contributo di un personaggio che, usando in senso lato la terminologia di Vladimir Propp, potremmo chiamare donatore: Filippo, un coetaneo rinchiuso in una buca scavata nel terreno dai suoi rapitori, uno dei quali è il padre di Michele stesso. Sarà dunque per mezzo di questo singolare incontro, che il protagonista potrà fare sua l’affermazione contenuta nel titolo del romanzo.

La trasposizione cinematografica nasce da un felice incontro: da una parte Ammaniti alla sua migliore prova come sceneggiatore , coadiuvato dall’esperta Francesca Marciano ; dall’altra Salvatores che, dopo pellicole poco convincenti, si ritrova particolarmente ispirato. Il regista milanese nel corso della sua carriera in una sola occasione aveva diretto un film tratto da un’opera letteraria , ma in questo caso non ha voluto occuparsi della sceneggiatura, concentrandosi sulla regia; forse è stata proprio questa scelta a favorire la riuscita del film. Per altro la vicenda che il romanzo racconta, contiene tematiche care al regista: il sud, l’incontro/scontro con le responsabilità della vita, il labile confine tra ciò che è legale e ciò che non lo è, l’inconscio e le sue paure… E se Salvatores ha dato il meglio di sé raccontando la propria generazione, Michele, che ha nove anni nel 1978, potrebbe essere il fratello minore che quella generazione guarda con affetto e forse un po’ di invidia.



Lo sguardo di un bambino
Era inevitabile, vista la presenza di Ammaniti fra gli sceneggiatori, che il film mantenesse una sostanziale fedeltà al romanzo. Eppure qualche modifica può essere notata nelle modalità della narrazione. Il narratore dell’opera letteraria è il protagonista stesso, che racconta i fatti a distanza di anni; anche in questo Io non ho paura ricorda The body, ma con la differenza che nel primo non troviamo nessuna traccia di nostalgia per l’epoca raccontata, semmai a caratterizzare la narrazione di Michele è una certa consapevolezza che solo a tratti affiora, in condivisione col lettore. Il punto di vista narrativo del film è invece affidato allo sguardo infantile del protagonista, lasciando allo spettatore la possibilità di intuire ciò che per lui è incomprensibile. Il 1978 è, nella memoria collettiva, l’anno dei tre papi, del rapimento e dell’uccisione di Moro, delle dimissioni del presidente Leone, ma nulla di tutto questo può appartenere alla vita di un bambino di nove anni di Acque Traverse, immaginaria località meridionale fatta di «quattro casette e una vecchia villa di campagna disperse nel grano» . Il film ci immerge nella sua realtà, fatta di gite in bicicletta, partite a pallone, giochi infantili, pomeriggi assolati in cui ci si annoia. Il resto del mondo non esiste: Michele non sa neppure cosa sia il rapimento di un bambino. La cifra stilistica di Salvatores è in questo senso semplice ed efficace, come egli stesso spiega: «La scelta di tenere la macchina da presa a un metro e trenta era necessaria per ritrovare lo sguardo di un bambino che guida il film».

Altre informazioni sono lasciate all’intuito del lettore ed alla sua capacità di interpretarle. Si pensi ad esempio all’ambientazione temporale. La vicenda si svolge, come si è detto, nell’estate del 1978 e nel romanzo lo scopriamo quasi subito. Nel film si può intuire il periodo dall’abbigliamento dei personaggi, da alcune battute, dal TG1 in bianco e nero condotto da Emilio Fede, dalle canzoni provenienti da una fonte sonora diegetica (una radio) e ancora da alcuni oggetti (le cinquecento lire di carta e i numeri dell’Intrepido) che potremmo quasi definire d’epoca.
Lo stesso discorso vale per l’ambientazione locale, mantenuta vaga nel romanzo e che anche nel film si può individuare in modo generico, tramite i dialetti e le targhe delle automobili. Le riprese sono state comunque effettuate nelle vicinanze di Melfi e i bambini che recitano sono originari della zona.
Ci sono infine situazioni in cui la macchina da presa, con un’apprezzabile invenzione di regia, sembra allontanarsi dal punto di vista del protagonista, per andare a cogliere a figura intera qualche insetto o qualche animaletto perduto tra il grano. Lo sguardo non è più quindi quello di Michele, ma è quello del regista che vuol comunicarci che quei paesaggi, quegli splendidi squarci naturali, le cui immagini sono spesso commentate da un tema musicale che ricorda il Canone a tre voci su un basso ostinato di Johann Pachelbel, nascondono numerose insidie. Sotto il bellissimo grano dorato c’è un pauroso buco nero, metafora di «come eravamo» afferma Salvatores «il giorno in cui dall’oro dell’infanzia, siamo dovuti passare al buio dell’età adulta».



Una fuga dalle illusioni
La crescita, il momento di passaggio sono resi evidenti da una serie di netti contrasti: il giorno e la notte, il buio e la luce, l’infanzia e l’età adulta, la paura e il coraggio. Michele si muove in un precario equilibrio, oscillando fra gli opposti o attraversandoli continuamente, come fa quando oltrepassa il filo spinato, per raggiungere il casolare dov’è imprigionato il suo coetaneo. Le prove a cui è continuamente sottoposto possono perciò essere interpretate come un lungo rito di iniziazione: la penitenza, la stanza da letto condivisa con uno sconosciuto, il tradimento di colui che considerava amico, la discesa nel buco-nascondiglio. Ma solo con la disobbedienza al padre, la coraggiosa fuga di notte e la liberazione del nuovo amico Michele perderà l’infanzia. In questo senso si è scelto per il film un finale meno aperto e più consolatorio.
Un elemento fondamentale del passaggio all’età adulta è la disillusione: film e romanzo si fermano prima che Michele possa realizzare di avere in casa l’uomo nero, ma nel romanzo l’occasione della disillusione è offerta dalla bicicletta nuova. Nel processo di sottrazione che quasi inevitabilmente accompagna ogni trasposizione cinematografica di un testo letterario, gli sceneggiatori hanno rinunciato a questa significativa circostanza. Michele possiede una vecchia e brutta bicicletta, ereditata dal padre, che è chiamata Scassona. Per cercare di distogliere il suo interesse verso la scoperta di Filippo, il ragazzo riceverà un regalo: «Era una bicicletta tutta rossa, con il manubrio che sembrava le corna di un toro. La ruota davanti piccola. Il cambio a tre marce. Le gomme con i tacchetti. Il sellino lungo che ci potevi andare in due…Sopra la canna c’era scritto in oro Red Dragon». Geloso ed entusiasta, Michele scoprirà ben presto che «Red Dragon era una fregatura. Non lo volevo ammettere ma era così. Se ti tiravi su, ti trovavi il manubrio in bocca e se cambiavi marcia, se ne usciva la catena». Conoscere la realtà significa abbandonare le illusioni: nella fuga notturna che metaforicamente lo allontana dall’infanzia, Michele userà la Scassona.


Con la precisione e la tenerezza con cui viene ricostruita l’epoca del film per la Scassona è stata utilizzata una Atala 2000, forse il modello meno efficiente nella storia di questo mezzo di locomozione, ma è un peccato che manchi ogni riferimento alla Red Dragon ed alla sua valenza simbolica.
Un’ultima annotazione riguarda il cast. La critica ha sottolineato pressoché all’unanimità la qualità della recitazione, a cominciare dai bambini, tutti esordienti ma spontanei e sempre credibili. Va apprezzata anche la felice scelta di aver affidato la parte di Sergio a Diego Abantatuono, che spicca in mezzo a tanti attori sconosciuti, proprio come Sergio si differenzia, per provenienza, esperienza ed autorevolezza, da tutti gli altri personaggi del romanzo.

Pinocchio impara che la vita è bella

Pinocchio di Roberto Benigni (2002) Dal libro di Carlo Collodi Sceneggiatura di Roberto Benigni e Vincenzo Cerami Con Roberto Benigni (Pinocchio), Nicoletta Braschi (Fata Turchina), Carlo Giuffrè (Geppetto), Kim Rossi Stuart (Lucignolo), Max Cavallari (Il Gatto), Bruno Arena (La Volpe), Luis Molteni (Omino di burro), Corrado Pani (Giudice), Tommaso Bianco (Pulcinella), Franco Iavarone (Mangiafuoco), Peppe Barra, Mino Bellei, Alessandro Bergonzoni, Vincenzo Cerami, Giorgio Ariani Musica: Nicola Piovani Fotografia: Dante Spinotti Costumi: Danilo Donati (108 minuti) Rating IMDb: 3.6



Aurelio Tagliabue

Nell’ultima sequenza de La vita è bella in cui compare Roberto Benigni, Guido, il protagonista da lui interpretato, sotto gli occhi del figlio «prende un’aria divertita e cammina con il passo dell’oca» , fingendo di continuare il gioco che permetterà al piccolo Giosuè di sopravvivere nel campo di concentramento; Guido in realtà sa che sta andando incontro alla propria morte, che avverrà subito dopo, negata allo sguardo del figlio e a quello dello spettatore. Benigni si era accomiatato dal pubblico cinematografico camminando come una marionetta, dopo aver raccontato, per un nobilissimo scopo, un’enorme bugia. Cinque anni dopo lo ritroviamo nei panni del burattino più bugiardo che tutti conosciamo: Pinocchio.
Anticipato da un lancio mediatico le cui dimensioni non hanno precedenti nel cinema italiano, il film ha sollevato curiosità e futili polemiche, creando schieramenti contrapposti prima ancora che fosse distribuito nelle sale. A ciò va aggiunta una ricca attività di merchandising, limitata in Italia al settore educativo, per esplicita volontà del regista. Tutto ciò ha contribuito a creare l’attesa di un evento da celebrare, quando invece Pinocchio può essere considerato un punto d’arrivo naturale e forse inevitabile per l’autore della pellicola, che, circondato da attori di qualità (perlopiù di provenienza teatrale), che non possono competere con lui in popolarità e confermando la squadra vincente del film premiato con l’Oscar (lo sceneggiatore Vincenzo Cerami, il musicista Nicola Piovani, lo scenografo Danilo Donati per citare le figure preminenti), ha affrontato la prova più impegnativa della sua carriera.



Il babbo di Pinocchio
In diverse interviste Benigni ha dichiarato che il nume tutelare di questo film è Federico Fellini: fu lui a chiamarlo Pinocchio sul set de La voce della luna, suggerendogli implicitamente di immedesimarsi nel personaggio ed infondendogli l’ispirazione:«Fellini è sempre questa grande quercia del cinema italiano. Ci ha protetti sempre tutti, ci ha dato gli esempi, le sue fronde hanno fatto abbeverare e mangiare tanti uccellini, tutti gli esseri viventi del mondo. Quando ero lì, io sono stato sotto di lui, lo guardavo e mi dicevo “cadesse una ghianda che me la piglio!” Ecco da quella ghiandetta, da quella scintilla legnosa è nato Pinocchio.»
L’intuizione del regista riminese nacque presumibilmente dalla constatazione che il protagonista della favola e Benigni condividono alcune caratteristiche: la toscanità innanzi tutto, che nel film trova conferma, come qualcuno ha notato, in una «dizione amorosamente scandita, che non fa perdere una sillaba e consente di assaporare il lessico del libro» ; ma ancora di più l’irriverenza verso le istituzioni ed un fortissimo impulso vitale. Benigni era già Pinocchio quando per raccontare la storia di un ebreo che muore in un lager, sceglieva come titolo La vita è bella ; oppure quando in diretta televisiva con evidente trasporto sommergeva Raffaella Carrà con il proprio affetto; o ancora quando sollevava tra le sue braccia Enrico Berlinguer sul palco di un comizio.
C’è nel film una sequenza in cui questa identificazione viene esplicitata con consapevolezza e furbizia: è il momento in cui nel teatrino della marionette Pinocchio raggiunge i suoi fratelli che lo hanno riconosciuto. Collodi racconta così l’episodio: «A questo affettuoso invito Pinocchio spicca un salto, e di fondo alla platea va nei posti distinti; poi con un altro salto, dai posti distinti monta sulla testa del direttore d’orchestra, e di lì schizza sul palcoscenico. » Il film traspone fedelmente le parole di Collodi, con l’eccezione del salto sulla testa del direttore d’orchestra, ed è facile per lo spettatore, soprattutto per quello americano, ricordare l’identico comportamento adottato da Benigni, nell’occasione in cui fu proclamato da Sofia Loren vincitore del premio Oscar. L’identificazione è tale che nessuno si stupisce di vedere che il protagonista è interpretato da un attore quasi cinquantenne. Semmai sono i suoi compagni di scuola a sembrare un po’ troppo cresciuti. Su questo aspetto la scelta che fece nel 1971 Comencini per la sua versione televisiva della favola, alternando nella parte di Pinocchio una vera marionetta di legno ad un attore bambino, risultava più accattivante, nonostante l’ambientazione fosse meno fantastica.



Lo sberleffo e la morale
Tutto però risulta credibile perché siamo, fin dalle prime sequenze, in un’atmosfera di favola, nonostante la sottrazione di numerosi personaggi appartenenti al mondo animale e quindi ancor più irreali, che vivacizzano diversi capitoli di un’opera che, non va dimenticato, è stata concepita per essere pubblicata a puntate. Nel romanzo Pinocchio incontra una lucciola, un delfino, delle faine, dei picchi, un falco ed altri animali che nel film non vediamo. Questa sottrazione è però bilanciata dalla dilatazione della parte del grillo parlante e di Lucignolo. L’idea degli sceneggiatori è opportuna: in un film, che inevitabilmente deve concentrare la narrazione e non diluirla in tanti piccoli episodi, è utile sottolineare il valore dei personaggi: con l’arricchita presenza del grillo e di Lucignolo si vuole ribadire il conflitto tra la coscienza e l’istinto che Pinocchio vive.
Sempre in sede di sceneggiatura, sono apprezzabili due trovate che sono originali rispetto al romanzo. La prima riguarda la sequenza del tronco di pino da cui nascerà il burattino, che non viene regalato a Mastro Geppetto da Mastro Ciliegia, assente nel film, ma cade da un carro e rimbalzando quasi per magia per tutto il paese lo mette in scompiglio, prendendosi beffa dei carabinieri. La seconda la troviamo nella sequenza finale: Pinocchio, divenuto ragazzino responsabile, si reca a scuola, ma la sua ombra è ancora quella del burattino, infatti non scompare con l’entrata del protagonista nell’edificio scolastico, ma si dirige dalla parte opposta, inseguendo una farfalla, presumibilmente la stessa che nella sequenza iniziale era volata dalle mani della fatina. In entrambi gli episodi troviamo un pizzico di irriverenza, ma la storia mantiene tutto il moralismo che le aveva messo Collodi. La trasformazione finale di Pinocchio è generata da un gesto d’amore del figlio verso il padre, in un rapporto affettivo basato sulla gratuità, esemplificata nel film dai bicchieri di latte guadagnati ed offerti a Geppetto. I cattivi maestri invece, il Gatto e la Volpe o l’omino di burro, hanno come fine un guadagno economico. Se ne La vita è bella Benigni era un padre che salvava il figlio, in Pinocchio i ruoli sono capovolti; a rimanere invariato è l’amore che lega queste figure e la gratuità che lo caratterizza.



Il regista che rimane burattino
La scelta di una favola così conosciuta, le responsabilità di cui si era caricato e che gli erano state attribuite, soprattutto dopo l’Oscar, facevano pensare che Benigni avrebbe potuto fare il grande salto e affermarsi in senso autoriale. La visione del film lascia a questo proposito molte perplessità. Nonostante la riuscita e insolita per un film italiano, presenza di effetti speciali, si riscontra ancora un uso poco efficace delle modalità espressive della tecnica cinematografica: sono rare le scelte linguistiche che si possono apprezzare, come quella dell’inquadratura aerea di Pinocchio in corsa in un vastissimo paesaggio, che traspone molto bene l’idea dell’energia vitale del protagonista che «nella gran furia del correre saltava greppi altissimi, siepi di pruni e fossi pieni d’acqua, tale e quale come avrebbe potuto fare un capretto o un leprottino inseguito dai cacciatori» . Infatti, anche se la recitazione del protagonista è molto caratterizzata dalla gestualità, la messa in scena si affida perlopiù ai dialoghi, confermando uno dei più grossi limiti del cinema italiano, in particolare di quello comico, degli ultimi decenni. Si veda a questo proposito la sequenza della cena all’osteria del Gambero Rosso, nella quale il regista non ha saputo approfittare, sarebbe bastato un opportuno movimento della macchina da presa, della comicità derivante dalla pantagruelica quantità di cibo ingurgitata dal Gatto e dalla Volpe, messa a confronto con l’inappetenza di Pinocchio; oppure l’episodio in cui il burattino tenta di commuovere Mangiafuoco con il racconto del fratello così povero, che al suo funerale non c’era neppure il morto, in cui l’affabulatore Benigni sovrasta il proprio personaggio, anche se questa invenzione della sceneggiatura risulta conforme alle sue caratteristiche: chi meglio di lui può raccontare una grande bugia? E’ comunque vero che questa è l’unica occasione, in cui il protagonista si concede di ritornare ad essere un comico irrispettoso delle regole e capace di buttarsi in monologhi esilaranti, per tutto il resto del film invece egli vuole dimostrare di essere capace di ben altro: raccontare una storia con tanto di morale, creare un mondo immaginario, comunicare buoni sentimenti; insomma vuole dimostrarci di essere cresciuto, mantenendo così l’identificazione col personaggio, ma è difficile credergli fino in fondo.
A proposito de La vita è bella Benigni scrisse: «Si dice che i grandi pensieri vengono dal cuore, e l’idea di questa storia è venuta istintiva». Si può pensare che ancora una volta sia stato il cuore a portarlo a scegliere di girare un film su Pinocchio, ma se è fondamentale per chi fa cinema avere emozioni, lo è altrettanto il saperle trasmettere. L’amore per questa storia, la generosità e l’entusiasmo con cui è stata affrontata, non sono bastati a trasformare un comico – burattino in un grande autore di cinema.

Citazioni:
Roberto Benigni e Vincenzo Cerami La vita è bella, Einaudi Torino 1998
Pinocchio? E' figlio di Fellini, la Repubblica 10 ottobre 2002
Tullio Kezich, Il burattino senza età è anche grande filologo, Il Corriere della Sera, 11 ottobre 2002
Collodi, Le avventure di Pinocchio, Rizzoli, Milano, 1991