Ritratti di signore: Lea Massari

Lea Massari (Anna) nel film L'avventura di Michelangelo Antonioni
L'avventura di Michelangelo Antonioni (1960) Sceneggiatura di Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Tonino Guerra Con Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Lea Massari, Dominique Blanchar, Renzo Ricci, James Addams, Dorothy De Poliolo, Lelio Luttazzi, Giovanni Petrucci, Esmeralda Ruspoli, Jack O'Connell, Angela Tommasi Di Lampedusa Musica: Giovanni Fusco Fotografia: Aldo Scavarda (141 minuti) Rating IMDb: 7.9
Solimano
Il nome vero di Lea Massari è Anna Maria Massetani. Nasce a Roma il 30 giugno 1933.
L'avventura di Michelangelo Antonioni non fu il suo primo film. Sei anni prima, nel 1954, aveva debuttato con Proibito, un film di Mario Monicelli ambientato in Sardegna. Nel 1957 aveva recitato nel film I sogni nel cassetto di Renato Castellani e nel 1958 ci fu uno sceneggiato TV: Il Capitan Fracassa di Anton Giulio Majano, in cui la parte di Sigognac la faceva Arnoldo Foà e recitavano anche Nando Gazzolo, Leonardo Cortese, Scilla Gabel, Ivo Garrani, Ubaldo Lay, Giulia Lazzarini, Margherita Bagni, Warner Bentivegna, Alberto Lupo. Sempre nel 1958 ci fu il film tedesco Resurrezione di Rolf Hansen, tratto dal romanzo di Tolstoj, con la sceneggiatura di Renato Castellani; fra gli interpreti c'erano Horst Buchholz (Nechljudoff) e Myriam Bru (Katjuschka).
La breve parte di Anna ne L'avventura fece conoscere internazionalmente Lea Massari, e per circa vent'anni (fino al 1980) partecipò a film importanti, in Italia e all'estero. Ma su questi film per ora non mi soffermo, perché preferisco dedicare alcune righe a tre sceneggiati TV di cui prima o poi si tornerà a parlare, dopo decenni di colpevole dimenticanza.
1967. Lea Massari fa la parte di Gertrude, la Monaca di Monza, nello sceneggiato di Sandro Bolchi I Promessi Sposi (sceneggiatura di Riccardo Bacchelli). Ecco alcuni nomi del cast: Mario Bardella, Antonio Battistella, Mara Berni, Cesare Bettarini, Gianni Bonagura, Lilla Brignone, Tino Carraro, Nino Castelnuovo, Rina Centa, Mario Feliciani, Cesarina Gheraldi, Fosco Giachetti, Gabriella Giacobbe, Massimo Girotti, Daniela Goggi, Giulia Lazzarini, Augusto Mastrantoni, Gianfranco Mauri, Elsa Merlini, Ilaria Occhini, Glauco Onorato, Germana Paolieri, Franco Parenti, Mario Pisu, Paola Pitagora, Cesare Polacco, Salvo Randone, Giancarlo Sbragia, Bianca Toccafondi, Sergio Tofano, Lino Troisi, Luigi Vannucchi.
Come minimo, sarei curioso di rivedere Sergio Tofano come Don Ferrante, Daniela Goggi come Gertrude ragazzina, Franco Parenti come Azzeccacarbugli, Tino Carraro come Don Abbondio e Salvo Randone come Innominato.
1969. Lea Massari fa Grusenka nei Fratelli Karamazov, sempre con la regia di Sandro Bolchi (sceneggiatura di Diego Fabbri). Ecco parte del cast: Antonio Battistella, Carlo D'Angelo, Fosco Giachetti, Carla Gravina, Orso Maria Guerrini, Roldano Lupi, Umberto Orsini, Corrado Pani, Antonio Pierfederici, Cesare Polacco, Salvo Randone, Antonio Salines, Carlo Simoni, Sergio Tofano
1974. Lea Massari fa Anna in Anna Karenina, sempre con la regia di Sandro Bolchi (sceneggiatura di Sandro Bolchi e Renato Mainardi). Ecco parte del cast: Caterina Boratto, Giuliana Calandra, Elisa Cegani, Valeria Ciangottini, Pino Colizzi, Sergio Fantoni, Sergio Graziani, Flora Lillo, Cesare Polacco, Nora Ricci, Giancarlo Sbragia, Mario Valgoi.
Ognuno è in grado di fare le considerazioni più opportune sulla TV di allora e su quella di oggi.


Quando comincia il film, Anna (Lea Massari) sta attendendo la sua amica Claudia (Monica Vitti) vicino alla villa di suo padre (Renzo Ricci), con cui ha uno scambio aspro di battute: il padre non vede bene il rapporto della figlia con Sandro (Gabriele Ferzetti), un architetto di relativo successo. Il padre dice ad Anna che Sandro non la sposerà mai. Arriva Claudia, e le due ragazze, sulla macchina guidata dall'autista di famiglia, vanno verso il centro di Roma, dove abita Sandro, con cui dovrebbero partire per una crociera di qualche giorno nelle isole Eolie.


Quando arrivano nella piazza davanti alla casa di Sandro, Anna è incerta, non avrebbe voglia di partire con Sandro, che non vede da più di un mese e con cui ha un rapporto conflittuale. Claudia capisce al volo e giunge ad una conclusione sconsolata: addio crociera. A lei spiace, perché ci teneva. Ma quando stanno risalendo in macchina per andarsene, alla finestra del palazzo compare Sandro. Anna dice a Claudia che torna subito e la lascia ad aspettare in strada. La casa di Sandro è vicina al Ponte Fabricio, il più antico di Roma. Anna e Sandro cominciano a discutere.


In piena discussione, Anna comincia a slacciarsi il vestito. I due fanno l'amore, mentre Claudia, che si aspettava che Anna scendesse subito, va in un bar in cui c'è anche una mostra di quadri, poi torna alla porta della casa di Sandro. Vorrebbe entrare, ma esita e decide infine di aspettare in strada: ha capito come stanno andando le cose. Infine, tutti e tre, partono sulla macchina di Sandro per andare al porto.


Sulla barca, il giorno dopo, ogni tanto Anna e Sandro discutono sul loro rapporto. Lui vorrebbe evitare questi discorsi, con le parole non si risolve niente. Legge il giornale, poi lo butta in acqua e i due si abbracciano. Anna, d'improvviso, si butta in acqua per fare il bagno, quando la barca non si è ancora fermata. Subito dopo si tuffa Sandro e poi tutti gli altri scendono in acqua.




Anna urla che c'è un pescecane, Sandro nuota verso di lei, poi tutti risalgono prudentemente sulla barca. Anna e Claudia si appartano per cambiarsi, ed Anna dice alla sua amica che la storia del pescecane se l'è inventata, o per mettersi al centro dell'attenzione o per creare un po' di scompiglio sulla noia consueta. Le due amiche si svestono e si rivestono insieme, guardandosi l'una con l'altra con malizia, e questa è l'unica scena del film in cui Anna ride. Poi, soddisfatta, si fuma una sigaretta.


Scendono sull'isola. Anna tende ad andarsene per conto suo, ma Sandro la segue. E ricomincia la discussione: Sandro le dice che presto si sposeranno, Anna gli risponde che da tempo è come se lo fossero. Apparentemente dialogano, ma, pur così vicini, è come se fossero lontani.

Sandro si gira e getta un ciottolo in mare, con gesto abitudinario ed indifferente, Anna è sempre più cupa. Non si vede più Sandro, solo Anna che si volta. Sullo sfondo, un'altra donna che fa parte del gruppo.
Più tardi, quando risaliranno sulla barca, Anna non ci sarà. La cercheranno, prima sull'isola, poi in Sicilia, presso amici o parenti, ma Anna non ricomparirà per tutto il film né si saprà dove è andata.

Enric Siò

Solimano
A Enric Siò (1942-1998), catalano di Barcellona, ho già dedicato un post nella precedente serie sui fumetti. Le richieste per pagina di questo post non sono molte, ma neppure sporadiche, e provengono generalmente dall'estero. Una fama piccola, costituita da appassionati a cui appartengo anch'io. Nel numero 121 di Linus dell'aprile 1975, c'è un breve articolo di O.d.B. (Oreste Del Buono) dedicato ad Enric Siò, che così racconta di sé:

"Ho scelto una casa di Barcellona che potesse servire bene ai miei personaggi, volevo che la casa esistesse. L'ho fatta fotografare e rifotografare. Poi nei miei disegni ho cominciato ad abitarci dentro con i miei personaggi. Ci sono pochi uomini nella mia storia e non ci sono genitori. Prevalgono una nonna e dei bambini. E' proprio la storia della mia infanzia narrata in una favola...".

Siò parla di Rito, una storia breve che fu pubblicata proprio in quel numero di Linus e di cui metto due immagini verso la fine del post.
Tutte le altre immagini provengono da una storia lunga, che è la più famosa di Siò: Aghardi, e le ho trovate nel supplemento al numero 72 di Linus, che uscì nel marzo 1971 col nome di Marzolinus. Già nell'immagine di apertura del post si vede quanto l'erotismo di Siò sia diverso da quello di Crepax: Siò è mosso, istantaneo, privilegia un altro tipo di bellezza femminile. Ma ci sono differenze forse più importanti.



Siò è un luminista che costruisce i disegni utilizzando frequentemente zone di nero profondo da cui le figure scaturiscono sorprendenti, inattese, reali eppure fantastiche. Le sue ombre scurissime non sono vaghe, ma plastiche, nelle zone in chiaro è evidente la somma maestria nell'utilizzo del disegno a china. Una maestria con in più, rispetto a Crepax, uno sprezzo elegante. Crepax indugia, rischiando una perfezione ammirevole ma ripetitiva, Siò va di corsa, al tempo stesso coerente ma diverso, disegno per disegno. La differenza fra le due donne della seconda delle tre immagini qui sopra non potrebbe essere più grande: quella in secondo piano costruita tutta in punta di penna, mentre in quella in primo piano (che trovo ammirevole) prevale l'espressività degli scuri profondi.




La storia di Aghardi è un singolare miscuglio di extraterrestri e civiltà precolombiane, di avversione politica alle dittature sudamericane e di magie contemporanee che iterano un passato mai finito: presente, passato e futuro tutti ugualmente inquietanti. Le tavole che Siò dedica alle architetture e ai bassorilievi sono oniriche, fantastiche eppure concretissime. Una rappresentazione pulsante, come se una divinità malvagia stesse per invadere il nostro oggi.


Ecco due immagini tratte da Rito, la storia a cui allude Siò nelle frasi che ho riportato. Era uno sperimentatore che non ragionava per vignetta, ma per tavola. Anche Crepax faceva così, ma le modalità di organizzazione degli spazi dei due artisti sono differenti, basta guardare la seconda tavola tratta da Rito, un singolare polittico in cui i particolari sono concreti, ma come visti troppo da vicino. Gli scomparti del polittico, uno per uno, sono comprensibili, ma l'effetto dell'insieme è di misteriosa minaccia. Il guaio, con Enric Siò, è uno solo: produsse poco, pochissimo. Veniva dall'illustrazione di libri e lì tornò dopo pochi anni, per fortuna lasciandoci storie come Rito, Mara, Sita e Aghardi.

Trovo una corrispondenza visiva fra Siò ed un regista pittoricamente colto: Michelangelo Antonioni. Ho trovato alcune immagini di Blowup (1966) in bianco e nero, e due le inserisco qui sotto (con David Hemmings e Veruschka von Lehndorff). C'è un altro film di Antonioni che conferma la corrispondenza: Professione reporter (1975). Dove si svolge buona parte di questo film? Proprio a Barcellona, con la presenza costante delle architetture e delle sculture di Antonio Gaudì, che sicuramente affascinavano anche Siò.

La moda nel cinema: Blowup

Solimano
In quel giorno del 1966 Thomas (David Hemmings) si sveglia piuttosto presto, è anzi da vedere se la notte abbia dormito, visto che l'ha passata in un dormitorio pubblico. Di prima mattina, com'è d'uso, tutti sono costretti a sloggiare rapidamente, in modo che gli inservienti possano risistemare i letti per gli arrivi della sera; se vogliono chiacchierare fra di loro, lo facciano per strada, e così fa Thomas, che desidera conoscere meglio il milieu.


In quel momento del film non abbiamo ancora capito che cosa faccia Thomas, e resteremo poi spiazzati perché lo vediamo salire in una Rolls Royce palesemente sua. Ci accorgiamo successivamente che Thomas fa il fotografo; guadagna molto con la moda, ma solo a metà del film scopriremo perché Thomas ha passato la notte al dormitorio pubblico: lui disprezza un po' il suo modo di fare i soldi e vorrebbe continuare a fare quel mestiere con fotografie d'altro tipo, più sociale che artistico, tipo le fotografie agli ospiti dei dormitori. Le mostrerà con molta soddisfazione ad un suo amico che è in affari con lui, probabilmente è uno che l'aiuta a pubblicare i libri di quelle fotografie a cui tiene in modo particolare. Come tiene alle foto derivanti da curiosità casuale, come quelle che scatta alla coppia nel parco -lei giovane, lui anziano- episodio che diverrà il filo conduttore del film.

Però Thomas non può rinunciare alla vacca da mungere ed ha scelto una strada giusta: fare il lavoro di fotografo di moda con efficienza scarna e organizzata. Per questo ha un suo piccolo staff, che gli scandisce gli appuntamenti e soprattutto fa sì che non ci siano tempi morti: lui non può attendere le modelle, sono loro che devono attendere lui. Salvo il caso particolare di Verushka (Veruschka von Lehndorff): è una modella famosa e c'è del personale nel rapporto con Thomas. Ma quando lui arriva allo studio, le altre cinque midelle sono lì che sbuffano (senza farsene accorgere però): le fa aspettare e non lo possono vedere perché le tratta come se fossero oggetti, che lui sposta come vuole e guai se si muovono per conto loro. Tutto si svolge con rapidità: prima alcune foto di gruppo, utilizzando in modi diversi dei pannelli di vetro, poi delle foto individuali, infine dei primi piani. Thomas trova anche il modo di sfottere la stanchezza delle modelle facendo loro tenere gli occhi chiusi, come se dormissero in piedi, cosa che probabilmente pensa che facciano di norma nella vita. Qui Antonioni ci mette del suo, in modo ironico: i vestiti che indossano le modelle non sono i vestiti con cui andavano in giro le donne nella Londra di allora, basta guardare in confronto la segretaria efficiente di Thomas, poi Jane (Vanessa Redgrave), la donna fotografata nel parco che cercherà di recuperare le fotografie, infine Patricia (Sarah Miles) la moglie di Thomas.
Le modelle vestono con il lusso eccentrico e sgargiante che serve come esca nelle sfilate (le cose non sono cambiate per nulla da allora ad oggi) ed anche le capigliature ed il trucco del viso indica che non si tratta di vita reale ma di una recita necessaria. La controprova è in uno degli episodi più felici del film, che è diventato famoso soprattutto perché ha aperto uno spazio che non c'era nel campo dell'erotismo (anche dei guardoni, ma per tutti): la biondina e la brunetta (Jane Birkin e Gillian Hills), due ragazze che vorrebbero farsi strada nel mondo della moda e che per questo fanno il filo a Thomas in tutti i modi, inseguendolo anche quando parte sulla Rolls Royce. Sono disposte a tutto e curiosissime, però guardiamole un po' scrostando il mito pluridecennale che si è creato attorno a queste due, più ingenue che scatenate. Indossano due vestitucci da poco, non possono permettersene altri, e si tufferanno fra le grucce dei vestiti (che non sono fra l'altro quelli veramente costosi) cominciando a provarseli uno via l'altro. Ma la Londra di allora è rappresentata dal loro abbigliamento, comprese quelle calze ì buffe e colorate. Però Antonioni, oltre all'ironia in questo caso di tipo un più allegro che grottesco, non dimenticava la sua cultura letteraria ed artistica: il profilo di una delle modelle mi richiama da sempre il profilo della giovane dipinta da Antonio del Pollaiuolo un po' prima del 1470. Il quadro è al Museo Poldi Pezzoli di Milano, ed una minoranza di critici sostiene che è stato eseguito da Domenico Veneziano, il maestro di Piero della Francesca. In ogni caso, un'opera di piccole dimensioni e di qualità altissima, che del Poldi Pezzoli è diventata il simbolo.

Blowup

Blowup, di Michelangelo Antonioni (1966) Da un racconto di Julio Cortazar, Sceneggiatura di Michelangelo Antonioni, Tonino Guerra, Edward Bond Con David Hemmings, Sarah Miles, Vanessa Redgrave, John Castle, Jane Birkin, Gillian Hills, Peter Bowles, Veruschka von Lehndorff, Julian Chagrin, Claude Chagrin Musica: Herbert Hancock Fotografia: Carlo Di Palma (110 minuti) Rating IMDb: 7.5
Solimano
Che la considerazione per Michelangelo Antonioni sia cresciuta in questi ultimi anni mi sembra evidente da diversi segni, anche in rete. E’ una bella cosa per due motivi: il primo è l’importanza dell’artista, spesso mal compreso o addirittura vilipeso, il secondo perché è un segno di maturità nell’approccio al cinema da parte dei fruitori acculturati. A parte il cronico blaterare su glorie fittizie e destinate all’oblio nel giro di sei mesi (che c’è sempre stato, dai fratelli Lumière in poi), c’è la domanda ricorrente di tutti i sapienti che affrontano il cinema con leggerezza un po’ invida: “Cosa c’è dietro, a questo film?” Che guardassero quel che c’è davanti, le immagini che scorrono sullo schermo. Il che non vuol dire rinunciare a scavare, approfondire, capire, ma mettendosi almeno per la strada giusta. L’apprezzamento di Antonioni, a differenza di quello di Fellini e di Visconti, per fare solo due esempi, ha sempre sofferto di questa improprietà, collegata alla fatica che fa il libresco colto a mutarsi in filmico appassionato. Ricorre alle categorie a lui consuete, come quel viaggiatore che aveva ancora in mano il biglietto del tram dopo esserne sceso due ore prima.

In Blowup, che sembra fatto oggi, e fatto in modo da far impallidire le glorie immaginifiche di questi anni, Antonioni dice quel che mostra, quindi occorre guardarlo, farsi permeare dal suo modo, poi metterci del proprio entrando nel mondo delle sue immagini, ferme e in movimento. E’ un esercizio semplice, la possibilità ce l’abbiamo tutti, ma so io la difficoltà che ci vuole ad imparare che di fronte ad un quadro ci si può fermare dieci minuti e che non è indispensabile guardare il cartellino col nome dell’autore o le tante, e naturalmente benemerite, guide del Touring Club Italiano con la numerosità delle stelle alla Michelin e con le cose veramente singolari scritte nelle righe piccole. Il punto è anche psicologico: vogliamo predisporci alla partita giocando sul campo di casa, perché ci secca essere invasi da quel pittore, quello scrittore, quel regista. Temiamo la sindrome di Stendhal, che esista o no, e la preveniamo attutendo le nostra capacità percettive, togliendoci così il meglio.
Mettiamo il caso più evidente, e che tutti ricordano, anche gli spregiatori di Antonioni e di Blowup: l’erotismo. Dopo la rappresentazione che ne ha dato Antonioni è cambiato il modo di affrontare questo tema, ci si è accorti della vecchiezza del voyeurismo dei guardoni e della peccaminosità dei moralisti (compresi gli eversori di pura facciata). Sono cambiate le donne rappresentate, e non è poco: le donne del Parmigianino sono bel diverse dalle donne di Tiziano. Sono bellezze difettive, tutte anticlassiche, quelle di Michelangelo Antonioni: Vanessa Redgrave, Sarah Miles, la stessa Veruschka, Jane Birkin, Gillian Hills sono ben diverse dalle dive allora (ed ora) in auge: visi, corpi, movimenti, atteggiamenti, comportamenti.

L’immagine di Patricia (Sarah Miles) sorpresa dal marito Thomas (David Hemmings) mentre fa l’amore con un altro, il modo in cui Patricia guarda in viso Patrick divisa fra piacere, sofferenza, persino ansia di essere da lui compresa, è impensabile come complessità per un altro regista, complessità che ad Antonioni riesce semplice. E l’episodio, quello che tutti ricordano, della biondina (Jane Birkin) e della brunetta (Gillian Hills) che aspirano a diventare o modelle del grande fotografo Thomas e cercano di lusingarlo in tutti i modi venendone pure maltrattate, ha una sua catarsi felicissima nell’orgetta (intelligentemente non mostrata) fra i tre in mezzo alla carta viola e con le due ragazze che infine, pazienti e contente, rivestono il fotografo per il momento asservito. E’ un erotismo di fantasia e libertà, più che di eversione finalizzata a non si sa che.

C’è quando c’è, quando non c’è, si vede che c’è qualcosa d’altro. Anche l’ambiguità del rapporto fra Thomas e Jane (Vanessa Redgrave) è risolta in questo modo: non è solo un tentato scambio, un do ut des dei rollino fotografico che ha lui ed il corpo che ha lei: quei due si piacciono pure, è una negoziazione però di tipo amoroso. E’ proprio tutto questo che dà fastidio perché l’imprevedibilità degli accadimenti, perfino la casualià della vita momento per momento, va bene se ragionata, discussa, rifatta slogan, non va bene se mostrata in azione. Vorrebbero una imprevedibilità, però che si desse una regolata, ‘sta imprevedibilità, che diventi visione di vita, sistematica e coerente. Invece qui c’è l’Es di Groddeck che sfotte il signor Ego, però non volendone prendere il posto, stando per i fatti suoi che sono almeno più divertenti.

L’altro tema è il potere: come si gioca il potere nella Londra del 1966. Esprime l’antipotere, Antonioni? Certo che no, il suo Thomas è durissimo sul lavoro, con le modelle ed i collaboratori. Sa che la Rolls Royce se l’è comprata con la moda e non ci si ribella, ci mette un dippiù di scarna e strumentale efficienza, di cui fa parte il simulato amplesso con Veruschka, così le foto riescono meglio a lui e lei può dare di più uscendo dagli schemi. Ma Thomas è uno che più che amare il potere, ama il suo lavoro, e quindi va la notte nel dormitorio pubblico perché anche quelle foto gli interessano, ci va e ci dorme. Era facile fare il solito artista non compreso e disinteressato o l’iniziale artista che diventa volgare, Antonioni ha scelto un’altra strada, fra l’altro molto vera, perché succede quasi sempre così, il mondo è di compromessi, e come non esiste quello che non ne accetta mai, così non esiste quello che li accetta sempre. E invece, con lo spadone del moralismo, si vorrebbero separare i buoni dai cattivi. Bella trovata, così i buoni si fanno tutti accademici e concorrono al Premio all’Artista Buono che certamente istituiranno, prima o poi: come sede, vedrei bene Como o Vicenza, ad esempio. Anche l’ingabolamento con Jane, riguardo alle fotografie dietro cui c’è forse un omicidio, da cosa nasce? Dalla curiosità professionale di Thomas, dal suo apprezzamento immediato di questa coppia sul prato, lei giovane, lui in età. E l’episodio della chitarra rock? Il chitarrista incazzoso e probabilmente strafatto che distrugge la sua chitarra calpestandola, rissa fra il pubblico per impossessarsi del prezioso reperto, Thomas a fatica ci riesce, con strappi nel vestito e mal conciato, poi depista gli inseguitori sempre con il prezioso reperto in mano, ce l’ha fatta, tutto bene, e allora ‘sto cacchio di chitarra distrutta si può anche buttare nella pattumiera, così fa, passa un altro che la prende con due dita e poi la butta schifato pure lui. Era pensabile una metafora migliore sulla provvisorietà del potere?

Ma tutto questo gioco Antonioni, come i grandi manieristi: Pontormo. Parmigianino, Rosso, Beccafumi, lo conduce con mano fermissima, la sua casualità non è la percezione primaria, che Antonioni accetta e aspetta (ne ha anche scritto), ma è criticata, ampliata, asciugata, e la grande jeep con gli scatenati scostumati (e simpatici) dell’inizio ricompare nel finale. Un chiasso indiavolato, poi tutti si azzittiscono per guardare la partita a tennis: c’è il campo, ci sono i giocatori, non c’è la pallina, ma fa niente. Ad un certo punto la pallina (che manca) esce dal campo e va vicina ai piedi di Thomas che ci pensa qualche secondo e raccoglie la pallina (che continua a mancare) e la getta nel campo da tennis, che non viene inquadrato, però, nel silenzio, si sente il toc toc della pallina, adesso c’è, ma noi non la vediamo. Così finisce il film, tutti in silenzio ad ascoltare il toc toc di qualcosa che non si vede.

A proposito di Antonioni

Blowup (1966)

Giuliano
Ho seguito con un po’ di noia (e anche fastidio, a volte) il profluvio di luoghi comuni seguiti alla morte quasi contemporanea di Bergman e di Antonioni, quest’estate. In particolare mi ha disturbato il richiamo alla mancanza di emozioni e alla noia che ispirerebbero i film di Antonioni. Non che la notazione in sé sia sbagliata, ci mancherebbe: ha anzi in sé molto di giusto, ed è una critica più che legittima. Mi ha disturbato che si sia approfittato di questo aspetto per fare una colpa ad Antonioni di essere stato troppo personale, di non aver fatto quello che ci si aspettava da lui, di non essere andato dietro agli umori del pubblico pagante.
Antonioni ha fatto i film che voleva fare. Era un grande artista, e ai grandi artisti è permesso fare quello che vogliono, con le loro creazioni. Anche agli altri è permesso, ma la differenza va rimarcata. Invece pare che si voglia livellare tutto, piallare ogni piccola sporgenza e adeguare tutto ai gusti di questo e di quello. A me piacciono le differenze, mi piace Antonioni così come mi piace Totò, sono contento perfino che ci siano Massimo Boldi e Christian De Sica, perché fanno ridere e perché più c’è varietà e più il mondo è bello e vale la pena di viverci.
Questo è un mondo dove sempre più specie si estinguono, e un altro Antonioni non ci sarà più. Spariscono gli ippogrifi, gli unicorni, i pappagalli, gli uccelli del paradiso, gli orsi delle caverne, le tigri dai denti a sciabola, spariscono le libellule, le lucciole, i bradipi e gli elefanti, spariscono perfino le mucche e le farfalle, rimangono solo i cani, i gatti castrati, i topi e gli scarafaggi. C’è un gigantesco progetto di normalizzazione in corso: con gli animali siamo a buon punto, con il cinema è ormai cosa fatta. A meno che non si svegli il popolo di internet, e non venga soffocato: oggi la tecnologia è a portata di tutti, in teoria tutti possono realizzare un capolavoro con poca spesa. Però questo è un altro discorso, per intanto prendo atto di quello che succede; poi chiudo e passo la parola.

Blowup (1966)

Michelangelo Antonioni non c'è più

Michelangelo Antonioni e Wim Wenders

Giuliano

Dopo Ingmar Bergman, e dopo Michel Serrault, oggi arriva la notizia della scomparsa di Michelangelo Antonioni. Lo ricordiamo con due appunti presi da interviste recenti con attrici che hanno lavorato con lui: Jeanne Moreau, per “La notte”, e Jane Birkin, per “Blow up”.

Jeanne Moreau su Antonioni
«La notte ha per me uno strano significato. Avevo incontrato Antonioni nel 1950 quando preparava I vinti. Io ero "pensionnaire" alla Comedie Francaise e lui mi chiese di girare quel film. Ma allora la compagnia aveva regole molto rigide, la sera si recitava e non mi fu permesso di lasciare Parigi. Nel '59 ero più libera e tutto era previsto per girare La notte, tanto che io dissi di no a Visconti per Rocco e i suoi fratelli. Ma Antonioni preferì girare prima L'avventura e io dovetti aspettare un anno». Al suo posto Visconti prese Annie Girardot la quale, grazie a Rocco, iniziò una carriera e incontrò Renato Salvatori. «Quel film trasformò la vita personale di Annie, la sua vita sentimentale. Si vede che quello era il suo il destino».
Le riprese di La notte furono molto dure. «Antonioni parlava pochissimo con Marcello e con me. Si girava sempre di notte fino all'alba. In francese, in inglese e in italiano, ed ero talmente allo stremo delle forze che quando, di giorno, dormivo, sognavo di venire svegliata da qualcuno che bussava alla porta. E mi svegliavo piangendo, implorando di non svegliarmi».
Condizioni fisiche difficili, un set povero. «Sono arrivata a Milano con i miei abiti, tutti comperati da Chanel. Gli abiti che indosso sono i miei. Ma i veri problemi sono stati altri: non fui pagata, e, anzi, Marcello e io pagammo i tecnici romani perché quelli milanesi, naturalmente, ebbero il loro compenso. Ricordo che dopo fui dura con Antonioni, parlai male di lui come regista, ma mi pentii. Un maestro è un maestro, anche se ha un cattivo carattere e idee diverse dalle tue».
intervista a Jeanne Moreau di Laura Putti, Repubblica 15 aprile 2007

Monica Vitti e Jeanne Moreau ne La notte
Jane Birkin su Antonioni
- Il suo primo ruolo cinematografico è stato nel 1965 in The knack (Palma d'Oro a Cannes) di Richard Lester, regista simbolo della Swinging London. Lei avrebbe potuto diventare una delle divine creature del movimento. Perché si è sottratta?
«Non l'ho fatto apposta. La vita è una serie di traiettorie inattese, imprevedibili. Mio marito John Barry era partito in America. Avevo vent'anni, avevo già avuto Kate ed ero molto triste. Sono tornata a vivere con i miei genitori, ma mi pesava. Allora ho accettato di fare un provino per un film. A Parigi. Così ho conosciuto Serge e non sono più tornata».
- Ma prima ancora c'era stato Blow up.
«Dovevo essere solo una comparsa, ma quel film ha segnato la mia carriera. Antonioni è stato di una estrema delicatezza con me e ha sempre seguito la mia carriera. Che grazia, che onestà, che pazienza. Ricordo il provino per Blow up: qualcuno mi chiede di scrivere il mio nome su un muro. Lo scrivo piccolissimo. Mi urlano: più grande! Alla terza lettera ti giri di profilo. JAN, profilo, E B e qualcuno urla ancora: perché fai così? Mi hanno detto di fare così, rispondo. Dice: scrivi forse il tuo nome così grande per attirare l'attenzione su di te? Allora scoppio a piangere farfugliando: mi hanno chiesto di scriverlo grande. E sento: cut! Allora Antonioní è venuto verso di me. "Questo volevo sapere: se lei era vulnerabile. Ora le do tre pagine da leggere, ma ci pensi bene perché nel film dovrà essere completamente nuda". Sono tornata a casa e ho raccontato tutto a John. "Se proprio ti devi spogliare, un film di Antonioni è quello per cui vale la pena farlo", mi ha detto. Ma ha aggiunto: "È comunque so che non lo farai mai. Perfino quando ti spogli a casa spegni sempre la luce". Merde! Mi sono detta. Lo farò».
intervista a Jane Birkin di Laura Putti,Repubblica 13 maggio 2007

Vanessa Redgrave in Blow Up