François Truffaut al cinema

François Truffaut così scriveva riguardo Picnic ne "I film della mia vita" Edizioni CDE, Milano, 1975:

In una cittadina del Kansas sbarca una mattina William Holden, cencioso, abbronzato e trascurato. In cambio di un buon pasto, brucia i rifiuti nella casa di una vecchia signora che, in sovrappiù, gli lava la camicia. Frattanto lui, a torso nudo, ha fatto conoscenza di una bella ragazza, Kim Novak, e della sua sorellina, Susan Strasberg.Con la camicia pulita, Holden può finalmente fare visita a Cliff Robertson, suo compagno di scuola, ben sistemato e fidanzato con Kim Novak.L’indomani ha luogo un grande picnic tradizionale, noi diremmo in Francia una kermesse che durerà tutta la domenica. Holden si mostra particolarmente brillante, danza come un dio, tiene allegri tutti e deve respingere le avances di una maestra – Rosalind Russell – che ha bevuto troppo whisky. Come si spoglia, quella lo insulta e lui, disgustato, si salva ripescato da Kim Novak tra le cui braccia passerà la notte. Holden, dopo essersi battuto con Cliff Robertson e con la polizia, fugge su un treno merci dopo aver supplicato Kim Novak di venirlo a trovare a Tulsa. Costei, nonostante le lacrime della madre, lo raggiungerà viaggiando su un camion e l’ultima immagine ci mostra, visti dall’elicottero, il treno merci e l’autocarro che si incontrano.Non so dirvi se, premiata con un premio Pulitzer, la commedia Picnic di William Inge, che è autore anche di Come back little Sheba e di Bus stop, sia o meno geniale, ma il film che ne hanno ricavato Daniel Tardash, autore della sceneggiatura e dei dialoghi, e Yoshua Logan regista – che precedentemente aveva diretto anche la commedia a Broadway – non è lontano dall’esserlo. Attraverso questa tranche de vie, è un ritratto dell’America che Logan abbozza per noi, senza malignità e anche senza troppo sentimentalismo, ma con una lucidità un po’ crudele che imparenta il suo sguardo sul mondo a quello di Jean Renoir. Ma se è necessario vedere Eléna et les hommes più di una volta prima di scoprire tutte le bellezze, non c’è niente in Picnic che non sia percepibile fin dalla prima visione. È la sola ragione per cui Picnic può sedurre più del film di Renoir. Dovendo continuare il confronto, i due film hanno in comune il fatto di essere innanzi tutto storie raccontate per immagini e di offrirci dell’amore una visione di volta in volta più vera di quanto non capiti abitualmente sullo schermo, carnale e finalmente disincantata. In Picnic Josh Logan ci lascia scegliere le nostre emozioni, si può ridere o piangere delle stranezze dei suoi personaggi, ogni idea essendo, testa e croce, espressa con quello che di patetico e di comico comporta. Se Josh Logan fosse più giovane avrebbe fatto di Picnic un film a sua volta più crudele, più generoso e anche ingenuo, ma i suoi quarantotto anni, la sua corpulenza, la sua volubilità e la sua buona salute gli fanno dominare il soggetto e glielo fanno affrontare con un distacco a mio avviso salutare. In Josh Logan noi salutiamo un nuovo grandissimo regista di cui Jacques Rivette dice che è “Elia Kazan moltiplicato per Robert Aldrich”, cosa del tutto esatta perché Picnic fa pensare a East of Eden per la delicatezza del tratto e a Vera Cruz per il suo fulgore. Josh Logan, dopo Picnic, suo primo film, e Bus stop (Fermata d’autobus, 1954) mi sembra un regista così dotato per il cinema (direzione degli attori, miglioramenti alla sceneggiatura, messa in valore di ogni idea) che non potrebbe, a meno di non farlo apposta, sbagliare un film. Ecco un vero regista, un uomo che non si lascia pestare i piedi visto che lasciò Hollywood verso il 1935 durante le riprese di History is made tonight che, se avesse potuto finirlo, sarebbe stato il suo primo film come regista. Picnic, che personalmente preferisco a Bus stop, è di un’invenzione incessante e pieno di brio in ogni immagine. Josh Logan non esita, a piacimento, a farci ridere nel bel mezzo di una scena triste o viceversa; ci mena letteralmente per il naso e la platea si sbellica dalle risate.

P.S. Nell'immagine, che ho trovato su "Cahiers du cinema" c'è François Truffaut che gira Fahrenheit 451 sotto la neve, nel 1966.

Non tutti ce l'hanno

The Knack ... and How to Get It di Richard Lester (1965) Commedia di Ann Jellicoe, Sceneggiatura di Charles Wood Con Rita Tushingam, Ray Brooks, Michael Crawford, Donald Donnelly, William Dexter, Charlotte Rampling, Jane Birkin, Jacqueline Bisset Musica: John Barry Fotografia: David Watkin (84 minuti) Rating IMDb: 6.8

Solimano

Tutti dicono di non essere invidiosi e di avere senso dell’umorismo, mentendo in genere anche con sé stessi. L’invidia è naturale, quindi comune, se si è fortunati si sa tradurla in ammirazione, e il senso dell’umorismo è assai raro, non solo, non è universale. Nel senso che non è che ci sia o non ci sia, può essere messo in difficoltà di fronte al nuovo, se è sorprendente. Successe così ai tanti che andarono a vedere “Non tutti ce l’hanno” un film che era costato poco realizzato da un regista piuttosto giovane (Richard Lester), reduce da due ottime cose sull’onda dei Beatles. Gli interpreti del film erano del tutto sconosciuti. Eppure questo film vinse la Palma d’Oro a Cannes ed ebbe quell’anno un grande successo di pubblico giovane, c’ero anch’io. L’umorismo del film era spiazzante: proprio non ci eravamo abituati a una cosa del genere, che dire umorismo inglese non basta. Era qualcosa di sorprendente, di libero, sapeva di anarchia però sorridente, quel film, per noi che eravamo abituati a lagne o a farse. La risata partiva in ritardo, era più un sorriso che una risata. Un sorriso felice perché scoprivi che nella tua testa c’erano delle possibilità di gioia fantasiosa che non sapevi. Rita Tushingam, che divenne celebre per qualche anno come la bruttina più amata, Rita si aggira un po’ sperduta per Londra e chiede ad uno: “Mi sa dire dov’è la Protezione della Giovane?”, e quello serio, con aria quasi indignata: “Dieci anni al protettore!” Si restava lì, nel cinema, come uno che vede per la prima volta un prestigiatore nuovo, che sai che c’è il trucco, ma non riesci ad intuire come faccia. Poi questo film era una commedia sexy, non per esibizionismi o altro, ma riguardo il rapporto e le cause scatenanti, che poi era una sola, il mitico Knack, appunto ciò che non tutti hanno, un dono di natura che è fascino ma non solo, appeal fisico e intellettuale, che uno rafforza l’altro, assenza di noiosità, dire le cose più incredibili stando seri. Mi sto dilungando, la cosa in realtà è molto semplice: le donne, senza tanti squasi, lo sanno benissimo se uno il Knack ce l’ha oppure no, e lo sanno da ben prima che uscisse questo film, che ebbe, fra i molti pregi, anche quello di aprire il gioco dei rapporti fra ragazzi e ragazze, allora condizionati molto più di quello che oggi si immagini, dalla appartenenza sociale, dagli status symbol di ogni genere, specie i soldi: si faceva finta di no, ma i soldi erano il motore, l’innesco dei rapporti, se c’erano o non c’erano. La storia è molto semplice, in fondo è un pretesto: un giovane che deve imparare a fare i conti bene col sesso, si trova ad avere per casa un amico che il Knack ce l’ha veramente ed una ragazza di campagna molto ingenua ma ancor più svelta a capire. Il film mostra le interazioni di ogni giorno fra questi tre personaggi, ma soprattutto mostra quasi come flash imprevisti, i ragazzi e le ragazze che incontrano nelle loro non programmate scorribande, a piedi, in motocicletta, perfino in motoscafo sul Tamigi. Soprattutto le ragazze: questo film fu il primo per Charlotte Rampling, Jane Birkin e Jacqueline Bisset, tutte e tre radiose in particine di poche minuti, ma fu da questo trampolino che partirono. Credevo di avere problemi a reperire delle immagini, invece qualcosa ho trovato. Doverosamente, oggi metto l’incantevole bruttina Rita Tushingam, anche se Charlotte Rampling scalpita in panchina, prima o poi scenderà in campo.

Alta società

High Society di Charles Walters (1956) Commedia di Philip Barry, Sceneggiatura di John Patrick Con Bing Crosby, Grace Kelly, Frank Sinatra, Celeste Holm, John Lund, Louis Calhern, Louis Armstrong Musica: Col Porter Fotografia: Paul Vogel (111 minuti) Rating IMDb: 6.9

Giuliano

Un film visto per caso, svogliatamente, tanti anni fa, un’estate. L’ennesima replica di un vecchio film, di un genere che di solito mi interessa poco: ma c’era qualcosa di magnetico che mi ha preso subito, ed è diventato col tempo uno dei miei preferiti. Non so cos’è, e come definirlo: ma lo stato di grazia esiste, e “Alta società” è davvero girato in stato di grazia. Non sto a raccontarvi la storia, che è identica a quella di mille altri musical e commediole (la ricca e bella ereditiera che si riconcilia con l’ex marito), ma i protagonisti sì: una Grace Kelly radiosa e bellissima, quasi un’apparizione; Bing Crosby che fin lì non avevo mai potuto sopportare e che da allora invece mi piace moltissimo; e, in mezzo a tanti caratteristi molto bravi, l’apparizione sfolgorante e straordinaria di Louis Armstrong.
Sono belli anche i colori, quei bei colori pieni degli anni ’50; e i costumi, e le scenografie. Il nome del regista non mi diceva niente vent’anni fa, e continua a dirmi poco: ma in film come questi penso che ci sia un Nume che discende direttamente dal cielo (si direbbe Dioniso, sotto le vesti di Satchmo), e che partecipa alla festa: una gran bella festa, di quelle felici e senza pensieri.
P.S: Nel film c’è anche Frank Sinatra, ma con lui il miracolo non m’è riuscito: continua a piacermi poco, sia come attore che come cantante continuo a preferirgli il vecchio Bing.

I luoghi del cinema: Mediterraneo

Solimano

Kastelorizo è un'isola greca dell'Egeo più piccola che grande. Pur essendo greca, è a pochi chilometri dalla costa turca, ed ogni tanto intervengono problemi con i passaporti dei turisti che sono nei villaggi turistici turchi ma che vogliono passare un giorno a Kastelorizo. La popolarità dell'isola è nata nel 1991, con il film Mediterraneo di Gabriele Salvatores che si svolge interamente a Kastelorizo. Per meglio dire, il turismo c'era già, basta ricordare la parte finale del film, col tenente Montini (Claudio Bigagli) che dopo tanti anni torna nell'isola e ci trova l'attendente Antonio Farina (Giuseppe Cederna) e - sorpresa! - anche il sergente Nicola Lorusso (Diego Abatantuono), e a tutti e tre non rimane altro da fare che preparare le melanzane. Arrivano d'estate i turisti - specie italiani ma non solo - e cercano la chiesa col pope, il posto dove Vassilissa (Vanna Barba) esercitava il mestiere più antico del mondo - fino all'incontro col Grande Amore, la piccola rada da dove fuggì in mare aperto Noventa (Claudio Bisio), che voleva tornare a casa. Qualcuno s'inerpica anche sulle alture, dove la pastorella (Irene Grazioli) fu così generosa di sé con i fratelli Libero e Felice Munaron ( Memo Dini e Vasco Mirandola). Ma i turisti più appassionati non ci vanno per mare, a Kastelorizo, ci vanno con piccoli aerei che atterrano nel campo di calcio dove Carmelo La Rosa (Antonio Catania) atterrò con un aereo ancora più piccolo e decise che il rigore c'era, grande come una casa. Ma la cosa è ancora in discussione, e i turisti degli aerei smaniano di essere loro, finalmente, che assegnano il rigore oppure no, e sarebbe anche ora di decidersi, che sono passati sedici anni da 'sto benedetto rigore.

P.S. L'immagine è un panorama grande di Kastelorizo.

In the Mood for Love

Fa yeung nin wa di Kar Wai Wong (2000) Sceneggiatura di Kar Wai Wong Con Maggie Cheung, Tony Leung, Ping Lam Siu, Rebecca Pan, Kelly Lai Chen Musica: Michael Galasso e "Yumeji's Theme" di Shigeru Umebayashi, "Aquellos Ojos Verdes"- "The Quiero Dijste"- "Quizas, Quizas, Quizas" cantate da Nat King Cole Fotografia: Christopher Doyle, Pin Bing Lee (98 minuti) Rating IMDb: 8.0

Solimano

L'amore (il minuscolo è voluto) può essere un banale refuso, ma a volte è un ossimoro perfetto. La tentazione è sempre di svaccare o di sublimare, che è ancora peggio. Una situazione universale, per questo va benissimo che Nat King Cole canti in spagnolo ad Hong Kong nel 1963. Universale anche perché non ci sono professori: la persona più colta può avere meno finezza di un camionista, la ragazzina più coraggio di uno che ne ha viste tante. Laborit ha chiarito bene, in un brano indimenticabile de L'elogio della fuga, il meccanismo di mascheramento delle dominanze che c'è sempre, ma alla fine dice che l'opera vive di una vita che non invecchia, a prescindere dalla poca carne frale di chi ci si è trovato coinvolto. Quando scrissi "L'amore nei Baci Perugina" volevo divertirmi usando l'ironia - anche l'autoironia, perché no - alla fine ero pieno di rispetto per 'sti messaggini magari anonimi, che erano comunque giaculatorie di verità. Ed ha ragione Fanny Ardant, la signora della porta accanto, che in clinica dove è ricoverata per depressione ascolta canzonette con versi alla sperindio: stanno sulla cosa, le canzonette. Preso atto che il mirabile monstrum esiste, ed i conti bisogna farceli, tanto lui con noi li fa comunque, è possibile essere lucidi, ed ammirare commossi l'inno all'amore infelice - non sfigato, infelice - di In The Mood for Love. Molti dimenticano che il film è del 2000, ma racconta una storia che si svolge nel 1963; se non lo si tiene presente, si rischia di non cogliere la chiave dell'amore infelice di Maggie e di Tony: l'insuperabilità delle contraddizioni esterne. All'estremo opposto c'è quel personaggio minore de L'ultimo bacio che ogni sera ne cambia una, che regolarmente, dopo, gli dice che la cosa dovrebbe proseguire, e lui sta già pensando a quella della sera successiva. L'impossibilità è nel controllo sociale, negli spazi stretti, nel non essere disposti al si fa ma non si dice, ma è soprattutto nell'orgoglio insuperabile di Maggie e di Tony, nel "Noi non siamo come loro", cioè come la moglie di lui e il marito di lei che li hanno traditi. Rispondergli con ugual moneta significherebbe svilire quello che hanno dentro l'uno per l'altro. Ci si può ridere su queste cose, come no, ma è un riso imbarazzato, perché quasi tutti conoscono sulla propria pelle che quando c'è una situazione così si cerca di ribellarsi, ma al tempo stesso, se si regge, si diventa più belli per sé e per gli altri: l'amore infelice è ben altra cosa dell'amore cattivo, della possessione. Le caviglie di Maggie che scende o sale la scala per andare a prendere il cibo, la nuca di Tony quando la sofferenza gli piega la testa, Maggie che non ce la fa più e piange di fronte a lui per strada, sempre attenti che nessuno li veda, lo spazio ridotto che hanno a disposizione in casa, sul lavoro, nei rapporti con i quasi coabitanti che passano le serate con quel gioco, sempre lo stesso tutte le sere, e che vorrebbero che Maggie e Tony giocassero pure loro, lo vorrebbero con la tranquilla crudeltà di chi sta fuori e vive sereno l'abituale noiosità... Nell'Arena di Villa Ghirlanda pienissima, quella sera d'estate persino le zanzare erano a bocca aperta come tutti noi, vecchi ingeneri, idraulici con tutta la famiglia - solo il figlio più piccolo rompeva un po', beato lui - branchi di giovinastri coi piedi sul sedile davanti, persino qualche suora in libera uscita. Quasi tutti l'avevano già visto durante l'inverno, io no, non ne sapevo nulla, gran bella cosa vederlo così! Alla fine, un applauso breve innescato da un gruppo di donne in età, poi tutti ad affollarsi per l'uscita, parlando poco, però con sguardi lucidi e intenti.

Di Maggie Cheung nella vita reale so poco: ha sposato un regista francese da cui poi ha divorziato, fa la testimonial di Hermès, sono fatti suoi, ma ne In the Mood for Love è una Dea (maiuscola voluta).

Il tenente Colombo

Giuliano

Non sono uno spettatore di telefilm. Non ho né la costanza né la pazienza per seguire tutte le puntate; tutte le volte che ho provato ho smesso quasi subito. Li guardo un po’ tutti, quando capita; qualcuno me lo ricordo; parecchie cose mi piacciono ma preferirei che fossero dentro un bel film, o che magari durassero poche puntate. Detto questo, ogni volta che vedo in tv un episodio del tenente Colombo me lo guardo sempre. Magari cinque minuti, se è di quelli che conosco a memoria, però non mi sono ancora stancato: e penso proprio che il merito sia tutto di Peter Falk.
Mi ricordo della prima volta che ho visto un telefilm del tenente Colombo: mi sono detto che era proprio bello, e che ne avrei visto volentieri un altro. Anche il secondo mi era piaciuto molto. Al terzo episodio, qualche dubbio mi era venuto; al quarto mi sono finalmente chiesto: ma saranno mica tutti così? Lo schema di Colombo (che nell’originale si chiama Columbo) è sempre lo stesso, ed è stato descritto tante di quelle volte che mi sembra inutile ripetere la descrizione. Alcuni episodi ormai sono vecchi, vecchissimi, obsoleti. A dirla tutta, alle volte – davanti a certe cotonature, a certi telefoni cellulari di prima generazione, a certe automobili – mi sembrano più vicini i film degli anni trenta che non i telefilm di Colombo da giovane... Ne ricordo uno (uno dei miei preferiti, all’epoca) dove la soluzione dell’enigma stava in un disco a 33 giri dove, in mezzo a un brano di musica (Ciaikovski, se non ricordo male) era stato inserito uno sparo: un vero arzigogolo, perché oggi con i masterizzatori sarebbe piuttosto facile e veloce, ma i dischi in vinile richiedevano stampi appositi e laboratori attrezzati, ma si sa che la verosimiglianza non è mai stata davvero necessaria, nei polizieschi.
Non sono nemmeno riuscito a capire se Peter Falk sia un grande attore: di sicuro è un grande personaggio, una grande maschera in senso teatrale, come gli inventori di Arlecchino e di Pulcinella, o come Totò. Per intenderci, i grandi attori sono quelli che si mettono in gioco ogni volta, che interpretano, che studiano, che cambiano spesso di ruolo: c’era Alec Guinness, per esempio, che da un film all’altro era quasi irriconoscibile, anche fisicamente; ma anche Meryl Streep ha fatto un’infinità di ruoli, dal drammatico al comico al brillante. Peter Falk è uno di quelli che recita sempre se stesso, e il bello è che non stanca e che gli riesce sempre bene: e forse è per questa sua dote naturale che Wim Wenders lo scelse per la parte di un angelo in “Il cielo sopra Berlino”...

P.S. Nella immagine ci sono Peter Falk, Donald Pleasence e Julie Harris nel film della serie Columbo "Any Old Port in a Storm" del 1973.

Bernardo Bertolucci al cinema (2)

“Tutto è partito dal rito del maiale” (2)

Bernardo Bertolucci intervistato da Beppe Sebaste su la Repubblica, 18 giugno 2006

«E’ un film che comincia con un gobbo che grida "è morto Verdi", un contadino ubriaco vestito da Rigoletto. Miracoli del cinema: l'attore, Giacomo Rizzo, è ora tornato fuori in un film di Sorrentino. Comincia quindi come un risveglio dopo i funerali dell'Ottocento. Un altro contrasto del film è proprio la storia, il ricco e il povero, il figlio del padrone, Alfredo, e quello bastardo dei contadini, Olmo. Scrissero il film con me mio fratello Giuseppe e Franco Kim Arcalli. Vorrei ricordare e commemorare Kim Arcalli: cresciuto a Venezia, padre ucciso dai fascisti, partigiano a quindici anni, venne a Roma negli anni Cinquanta, scriveva e montava film. Lo incontrai al tempo del Conformista, fu lui a farmi scoprire le meraviglie del montaggio, che allora tendevo a rifiutare: mi insegnò che il buio della moviola è come il buio della miniera, da cui scopri ed estrai materiali preziosi, come un inconscio del film. Kim era spesso sul set di Novecento, uno di quelli senza cui il film non sarebbe esistito, come Vittorio Storaro (che conosceva bene la Bassa padana), la costumista Gitt Magrini, lo scenografo Ezio Frigerio, cui si deve tra l'altro l'idea dell'enorme bandiera fatta di tante bandiere rosse cucite l'una all'altra, che diventa come un tendone sotto cui i contadini ballano Bandiera rossa».
«Oggi rivendico ancora quell'orgia di bandiere rosse che fu Novecento. Il Pci era qualcosa di unico in Europa e nel mondo: un partito che si era distaccato dall'Urss nel 1968 con la Primavera di Praga. Era un momento speciale. Mi sentivo ancora più forte, in questa specie di materializzazione di un sogno ideologico, dal momento particolare che l'Italia stava vivendo. Era il momento in cui Berlinguer era più ispirato, la politica era di casa in ogni famiglia e gli italiani ne erano appassionati. Quando fui invitato nel 1977 a un festival a Mosca, in un enorme cinema, dissi: "So che forse per voi in questo film ci sono troppe bandiere rosse, e non ne potete più. Anche per gli Stati Uniti ci sono troppe bandiere rosse". Novecento, che ebbe un grande successo in tutto il mondo, fu punito proprio in Usa e in Urss, dove uscì malamente, da nascondere più che da mostrare».
- Anche in Italia ebbe reazioni inattese. A sinistra fu mal visto proprio uno dei suoi momenti più emozionanti, il processo, il 25 aprile, fatto nell'aia dai contadini seduti in cerchio al padrone Robert De Niro.Il padrone viene accusato perfino da chi ha perso i denti o quattro dita. Bellissima scena di poesia in cui dai la parola a chi era privato di una lingua, e fai del processo un evento in sé, catarsi e testimonianza.
«Quando Paese Sera organizzò una tavola rotonda con, tra gli altri, Paolo Spriano e Giancarlo Pajetta del Pci, alla fine del primo atto (dopo l'episodio della morte dei vecchi nell'incendio dei fascisti alla casa del popolo) Pajetta era quasi con le lacrime agli occhi. Alla fine, invece, era furioso, perché il secondo atto si basava, disse, su un falso storico: "Nel '45 non abbiamo mai fatto il processo ai padroni". Era l'epoca del "compromesso storico”, ma in quel momento ebbi una specie di brusco risveglio dal mio sogno. Risposi: "Capisco il momento storico, e che non avete fatto nel 1945 il processo al padrone, coi contadini seduti in cerchio, ma è possibile che avete paura di un film che fa il processo ai padroni nel 1976?". Avevo dedicato questo film alla mia chiesa, il Pci, e provai molta amarezza. Amendola disse in tv che era un film bruttissimo. Mi furono vicini solo i giovani comunisti amati da Pasolini, la Fgci di Roma (Veltroni, Bettini, Borgna e, segno dei tempi, Adornato), che difesero il film. Tutto questo fa parte di un movimento storico e tellurico. In fondo, sono passati solo trent'anni».
«La lavorazione del film doveva durare quattro-cinque mesi, finì per durarne il doppio. La struttura, essendo un film sulla campagna, non poteva che seguire la cadenza delle stagioni: l'estate, cioè l'infanzia, girata nel luglio-agosto del '74: un mondo pieno di nonni, Burt Lancaster e Sterling Hayden, quest'ultimo una grande, contraddittoria figura, che conosceva i partigiani jugoslavi dal tempo della guerra, ed ebbe un crollo durante il periodo maccartista. Burt Lancaster, quando lesse la sceneggiatura, accettò e disse che non voleva coinvolgere il suo agente, perché avrebbe chiesto troppi soldi, e lui il film voleva farlo comunque perché gli ricordava il Gattopardo. Poi l'autunno e l'inverno, che corrispondono al fascismo e alla nascita della coscienza di classe. Infine la primavera, il 25 aprile. Mi vengono in mente quelle piccole oleografie popolari che si trovavano nelle case dei nostri contadini, che mostrano le età dell'uomo, dall'infanzia che sale le scale fino alla maturità e la vecchiaia, in discesa. All'inizio degli anni Novanta, quando pensai di fare un terzo atto, dal '45 alla fine del secolo, mi resi conto che Novecento era basato su un grande idealismo politico, e dopo la caduta del Muro di Berlino e la fine dell'universo sovietico, dopo la delusione politica in generale e il conseguente distacco, mi era impossibile continuarlo».
- Parliamo della durata, il tempo dell'epica. Prima della rivoluzione, dopo la rivoluzione: il prima e il dopo nella tua filmografia, e nel montaggio stesso di Novecento, si rincorrono in una continua oscillazione...
«Prima e dopo sono termini utilitaristici. Quando faccio i miei film, la vera sceneggiatura, invisibile, è il rapporto inconscio tra me e il film e l'inconscio non conosce il prima e il dopo, è come un bambino molto piccolo. C'è solo il tempo, che è forse un circolo, forse un fiume, chissà. Poiché non so lavorare altrimenti che lasciando libero il mio inconscio, per me è come una danza, avventurarmi in un prima così come in un dopo, dove tutto si tiene e si compenetra, come nei sogni. Credo di essere stato abbastanza fortunato da poter abbandonarmi senza sforzo a questo modo di fare film. Quanto alle storie lunghe, alla storia infinita, occorre tornare a quella figura che nonostante le uccisioni sempre rinasce, cioè Freud. In realtà i miei film, forse tutti i film, sono fatti di sequenze di un unico flusso che è la storia del cinema. Novecento, e anche L'ultimo imperatore (i miei film più epici e spettacolari) sono quelli che avrei voluto continuare, che potevano essere infiniti. Perché? E perché Freud? Uno dei miei grandi problemi è la separazione. Molto difficilmente riesco a separarmi. Ho una grave sindrome da separazione. Qualche malizioso potrebbe dire che i finali dei miei film non sono soddisfacenti. Se è vero chiedo scusa, ma non riesco a separarmi dai miei film, e separarmi da Novecento è stato difficilissimo. Quando dissi alla troupe - dolce esercito di occupazione (di pace) nella zona tra Parma, Mantova e Cremona - che il film finiva, fu uno shock collettivo: si erano radicati in quella terra. Separarsi da Novecento è stato molto complicato, ci sono voluti anni per elaborare quella separazione».

P.S. Nella immagine ci sono Bernardo Bertolucci e Vittorio Storaro quando giravano Novecento.

I luoghi del cinema: La strategia del ragno

Solimano

Uno dei primi film di Bernardo Bertolucci è La strategia del ragno, ispirato ad un brevissimo racconto di Jorge Luis Borges, Il tema del traditore e dell'eroe. Per me, è uno dei più bei film in assoluto che abbia fatto Bertolucci. L'azione si svolge in un paese della bassa padana, fra Mantova e Parma, il paese nel film si chiama Tara, ma è Sabbioneta, la piccola città ideale edificata da Vespasiano Gonzaga (di un ramo collaterale dei Gonzaga che stavano a Mantova) a partire dal 1553. L'inseguimento dei paesani ad Athos Magnani figlio (Giulio Brogi) si svolge sotto i portici di Sabbioneta, ed è nella piazza di Sabbioneta che nel film figura la lapide dedicata ad Athos Magnani padre. Nel film c'è la parte bellissima di Draifa (Alida Valli) che era stata l'amante di Athos padre, e tante altre cose di cui prima o poi qualcuno scriverà qui, forse io stesso.

Stavolta metto una immagine piccola, che è di Alberto Sarzi Madidini. E' una immagine molto bella, perché c'è lo stupore di questa meraviglia antica che sorge proprio in piena campagna, e ci si trova a suo agio.

Good Morning Babilonia

Good Morning Babilonia di Paolo e Vittorio Taviani (1987) Sceneggiatura di Tonino Guerra, Paolo e Vittorio Taviani Con Vincent Spano, Joaquim de Almeida, Greta Scacchi, Désirée Becker, Omero Antonutti, David Brandon, Charles Dance Musica: Nicola Piovani Fotografia: Giuseppe Lanci (117 minuti) Rating IMDb: 6.6

Solimano

La mia esperienza di lavoro è stata di vendite, marketing e formazione, attività in genere spregiate da chi non le ha mai fatte, credono infattti che sia questione di parlantina più o meno sciolta. Non è così, ma non mi aspetto di convincere chi non vuole essere convinto (forse perché ha paura di accorgersi di sue aree scoperte), dico che chi sa di queste cose prima o poi si rende conto che è giustissimo un comandamento che i vecchi marpioni sanno bene: never oversell. Cioè non bisogna esagerare, quando hai venduto hai venduto, punto e basta. Perché insistere ottenendo il bel risultato di seminare dubbi nella testa del cliente? I fratelli Taviani ormai li conosco bene e so che questo difetto dell'oversell ce l'hanno, ed è inguaribile, lo si vede in azione in tutti i loro film. Pieni di idee e di creatività, tendono a tirare troppo la corda, ad esagerare, a mostrare quello che dovrebbe mostrarsi da solo, a farci su la predica con immagini e frasi a volte assertive e roboanti. Però, quante belle idee che hanno! In Good Morning Babilonia la storia è quasi epica. I due fratelli Bonnano, figli di un grande artigiano restauratore di cattedrali romaniche, sono cresciuti nell'arte paterna, ma a un certo punto succede il patatrac: il lavoro non c'è più. Così Nicola (Vincent Spano) e Andrea (Joaquim de Almeida) decidono di emigrare nel Nuovo Mondo, intenzionati a tornare quando saranno ricchi per festeggiare il babbo (Omero Antonutti, istrionico ma strepitoso). Traversie inenarrabili, compresa la custodia di maiali in un posto sperduto nel West, finché arrivano per una serie di combinazioni ad Hollywood, strapelati, orgogliosi e combattivi. L'intenzione è di costruire macchine scenografiche per il cinema, che è agli inizi, e c'è un certo D.W. Griffith (Charles Dance, l'attore migliore del film) che la mette giù dura, fra delirio, genio e prepotenza. All'inizio ai fratelli va male: vivono in una capanna, corteggiano due comparse che vorrebbero divenire attrici: Edna (Greta Scacchi, sì proprio lei, la mia amatissima Greta, mica brustulini) e Mabel (Désirée Becker). Solo che le due li snobbano, invitate spesso di sera in macchina da gente del giro, eh sì! Per sfogo disperato Nicola e Andrea costruiscono un grande elefante eretto. Le due giovani lo scoprono, sono ammirate e fanno l'amore con i fratelli, a ciascuna il suo. Diventano le loro donne, ma il direttore di produzione del film che Griffith sta girando (David Brandon) brucia con i suoi scagnozzi l'elefante, per sfregio invido. Edna e Mabel fanno in modo che Griffith veda il breve filmato dell'elefante quando c'era ancora, così i due fratelli hanno successo, ed Intolerance avrà le loro costruzioni scenografiche. Poi il film prosegue con vari accadimenti fino alla morte dei due fratelli nella prima guerra mondiale, ma è tutta una parte del film che non ho sentito mia, è un bel dramma patetico illustrato bene, mentre la parte delle difficoltà e del successo amoroso e di lavoro dei due fratelli è una meraviglia fiabesca e vera. Un film sul cinema, ce ne sono diversi di questo genere, anche Il giorno della locusta lo è, di tipo affatto diverso e già ne ho scritto, ma un atto d'amore verso il cinema come questo non l'ho mai visto, e nel dialogo a tavola fra il babbo Bonnano e D.W. Griffith emerge, per bocca del regista di Intolerance, l'argomento definitivo, il nesso fra l'arte delle cattedrali romaniche e il cinema, come lui stava iniziando a fare e come non sarebbe stato senza di lui, D.W. Griffith.

Bernardo Bertolucci al cinema (1)

“Tutto è partito dal rito del maiale” (1)
Bernardo Bertolucci intervistato da Beppe Sebaste su la Repubblica, 18 giugno 2006

La terra, l’Emilia, il mondo contadino, la memoria. La Storia, le storie. Uomini e donne, i conflitti sociali, i fascisti come nel Macbeth, e un’epica intensa come il melodramma.
Un affresco da alcuni detto barocco, citazioni che fondono realtà e immaginazione, carne e utopia. Tutto questo, e altro, è Novecento di Bernardo Bertolucci, cinque ore e dieci minuti di film, finito di girare trent'anni fa. Sorta di "storia infinita" di cui si può parlare solo per associazioni di idee, cercando di catturare almeno alcuni dei tanti rivoli che vi scorrono.

«La prima cosa che mi viene in mente - mi dice Bernardo Bertolucci - è il salame. Cioè l'uccisione del maiale, rito pagano che avveniva ogni anno durante i miei primi dodici anni passati in campagna vicino a Parma. C'erano due riti per me fondamentali, che aspettavo ogni anno con trepidazione: la morte del maiale e la trebbiatura. Entrambi sono in Novecento. Il mio secondo piccolo film, girato a sedici anni (e naturalmente a 16 mm), si chiamava La morte del maiale. Avevo filmato quegli strani uomini che arrivavano in bicicletta coi loro tabarri neri, e grandi borse da cui sbucavano dei coltellacci. Issarono tre pali creando una forca, poi entrarono nel porcile tenendo dietro la schiena l'arma con cui avrebbero ucciso il maiale (da noi si usava un anello a punteruolo, il coradòr, che il norcino gli infila nel cuore). Appena i norcini entrarono nel porcile i maiali si misero a urlare disperatamente: avevano intuito che non era il contadino che dava loro da mangiare. Il norcino, forse per l'emozione della cinepresa, sbagliò la mira, il maiale riuscì a divincolarsi e corse per l'aia piena di mele lasciando un filo di sangue sulla neve. Per fortuna il film era in bianco e nero, quindi meno truce. Poi c'era la trebbiatura, cerimonia meno pagana ma straordinariamente gioiosa: il rumore del trattore, le nuvole dello strame che volavano per aria. Io, figlio dei padroni, riuscivo a mimetizzarmi con la numerosissima famiglia dei nostri contadini, che davano anche a me qualche compito».
«Sempre per associazione mi viene in mente che l'idea di girare Novecento venne prima di Ultimo tango a Parigi, ma mi sarebbe stato impossibile trovare i finanziamenti dopo i miei film degli anni Sessanta, che non avevano avuto un grande successo popolare. Fu grazie a Ultimo tango che avvenne il miracolo, poter girare Novecento come sognavo: un'epopea, in qualche modo anche un musical, per ricordare al nostro paese, e anche fuori di esso, che la nostra cultura per secoli e secoli era nata nelle campagne, e che, se non i nostri padri, i nostri nonni lavoravano la terra».
- La percepivi già allora come una cultura in via di estinzione?
«Essendo vicino a Pasolini ero anch'io impressionato da quella cosa che un po' tutti sapevano, ma che lui aveva cosi drammaticamente indicato: il genocidio delle culture locali e popolari, tesoro che il “consumismo" (un termine di Pasolini) andava soffocando e distruggendo. Fu quindi per me una scoperta, già durante la preparazione del film, trovarmi in una campagna che in realtà non aveva ancora perduto la sua cultura. Sì, era cresciuta la dimensione dei trattori, e le macchine che lavoravano la campagna erano divenute enormi e sembrava governassero gli uomini che credevano governarle. Ma l'Emilia contadina era riuscita a proteggersi da quell'omologazione su cui Pasolini sanguinava nei suoi editoriali corsari, e questo grazie al comunismo e al socialismo radicati (come in Toscana o in Umbria), che fecero capire ai contadini che capitale fosse la loro cultura. Altrimenti, sarebbe stato come girare il film in un cimitero. La realtà che avevo davanti, che mettevo in costume come all'inizio del secolo o truccavo come una realtà di cinquant'anni prima, era ancora viva».
«Dunque l'Emilia: la mia infanzia, mio padre, le sue poesie: "Emilia, ormai scurisce il tuo frumento / e il papavero esce a fare il bullo ( ... ). Emilia, la tua calma ci ha stregati”. Anche questi versi sono dietro a Novecento. Mio padre stava scrivendo il suo romanzo famigliare, La camera da letto, di cui mi era molto piaciuta una sequenza, il racconto del grande sciopero del 1908, quando i padroni, vedendo il grano marcire, si erano messi loro a mieterlo, quasi giocando, finendo col fare allegri picnic nella calura estiva della Bassa, al suono del pianto delle mucche nelle stalle: nessuno le mungeva, le mammelle si appesantivano fino a toccare il pavimento delle stalle ... »,
- E’ altro cinema quello che Bernardo sta snocciolando davanti a me. Il corto circuito tra riferimenti alla vita vissuta, e altri al cinema, alla pittura o alla letteratura, viene dalla speciale educazione del padre poeta Attilio Bertolucci, la cui poesia era risonanza del mondo circostante. Cinema, mi ha ripetuto spesso Bertolucci è “aprire gli occhi”.
«Mio padre tendeva a nutrirci di poesia, me e mio fratello Giuseppe, con una tale disinvoltura e leggerezza che non ce ne rendevamo conto. Una cosa che non mi stancherò mai di ripetere è di quando lessi La rosa bianca e corsi in fondo al giardino dove c'era la rosa bianca di quella poesia scritta per mia mamma, e la rosa della poesia era lì, visitata dalle ultime api dell'estate. Questa coincidenza mi fece guardare alle cose in modo diverso. E tutto questo è dietro Novecento. Il successo di Ultimo tango facilitò al produttore Grimaldi il finanziamento. Poco prima di iniziare scoprii che aveva venduto il film per tutti i paesi del mondo a tre grandi distribuzioni americane. Vivevo dentro di me una grande utopia: abbandonavo il cinema povero con cui si identifica di solito il cinema d'autore, e mi tuffavo nell'estasi di fare un film popolare. Pensavo a un film epico sul mondo contadino, ispirato da un lato al cinema americano, dall'altro a quello sovietico, e nella mia ingenuità febbrile mi illusi che con Novecento avrei costruito un ponte tra l'Unione Sovietica e gli Stati Uniti. Inizialmente volevo per il ruolo del contadino un attore russo, e per quello del padrone un attore americano. Detto così sembra un po’ semplice, ma è sulla semplicità che si costruiscono le storie epiche. Tra le prime critiche al film vi fu quella che fosse troppo manicheo, ma sentivo che a sostenere il peso di questo film ambizioso erano proprio i contrasti. Eravamo ancora vicini alla guerra nel '73-'74, e tutto veniva nutrito per me dall'idea del contrasto. Prima di tutto quello tra la poesia e la prosa (è un fìlm che vuole essere in prosa, ma anche in poesia); poi tra il cinema hollywoodiano e quello sovietico; tra gli attori americani e gli attori e non-attori italiani, contadini coi volti che ricordavo da quando ero piccolo, cercati e trovati uno per uno da un grande aiuto regista, Gabriele Polverosi, che aveva avuto l'ordine di scartare tutti i volti in qualche modo "moderni", cercare fisionomie antiche ... ».
(continua)
P.S. Nell'immagine c'è Bernardo Bertolucci col padre Attilio mentre gira Novecento.

La ragazza con l' orecchino di perla

Girl with a pearl earring di Peter Webber (2003) Tacconto di Tracy Chevalier, Sceneggiatura di Olivia Hetreed Con Colin Firth, Scarlett Johansson, Tom Wilkinson, Judy Parfitt, Colian Murphy, Essie Davis Musica: Alexandre Desplat Fotografia: Eduardo Serra (100 minuti) Rating IMDb: 7.2
Habanera
Questo non è un bel film, lo dico subito. Almeno, non lo è dal punto di vista cinematografico.
Troppo caricato, ed allo stesso tempo quasi statico, inerte. Gli attori, poi, sono una vera iattura. Il tanto amato Colin Firth in questo ruolo da una pessima prova di sè e mi chiedo perchè lo abbiano scelto per interpretare Vermeer del quale è assolutamente incapace di cogliere lo spirito e l' anima.
Perchè un' anima, per quanto olandese e seicentesca, schiva e poco dannata, l'avrà pure avuta il nostro Johannes, meglio conosciuto come Jan. E che anima, a giudicare dai suoi quadri!
Se la cava meglio Scarlett Johansson, nel ruolo di Griet, se non altro per l' impressionante somiglianza con la Ragazza con turbante, vero nome del celebre dipinto. Ma anche lei eccede in sospiri e tremori, pur mantenendo per tutta la durata del film quasi sempre la stessa espressione, leggermente attonita.
In questo dissento dalla critica ufficiale che ha generalmente stroncato il film (vi risparmio il solito Tullio Kezich, più tagliente che mai) salvando però, almeno in parte, solo la giovane attrice.
In verità nulla sappiamo, realmente, della vita privata di Jan Vermeer nè dei suoi amori segreti, sempre ammesso che ne abbia avuti. Tutto nasce dalla fantasia di Tracy Chevalier, autrice dell' omonimo romanzo da cui è stato tratto il film. Il libro, che non ho letto e che non leggerò, ha avuto molta fortuna, il film, critica negativa a parte, non so. Solimano, espertissimo in queste indagini, saprà dirci di più in proposito. So però che quest' opera prima di Peter Webber ha avuto diverse nomination all' Oscar per fotografia, scenografia, costumi e penso che siano tutte meritatissime. Infatti, dal punto di vista puramente estetico non c'è niente da dire, sfiora la perfezione. Quella mitica rifrazione di luce che in Olanda non c'è più, causa trasformazione dei canali in campi coltivati, è magicamente ricostruita con filtri e specchi. Tutto è curato nei minimi dettagli, con maniacale puntigliosità, eppure manca qualcosa, manca il pathos, anche nelle scene che vorrebbero, e dovrebbero, essere drammatiche.
Non un bel film, dunque, a meno che...
A meno di non essere, come io stessa sono stata in passato, una pittrice dilettante. E' lì che nasce la magia di questo film, nella sua luce e nei suoi colori; una magia irresistibile per chiunque abbia avuto tra le mani una tavolozza e un pennello. Ecco, il solo vedere l' impasto e la preparazione dei colori, il blu ottenuto dai lapislazzuli, la particolare sfumatura del vermiglione, il giallo ambrato, il nero addolcito da una mano leggera di colore diverso, la luce catturata nell' orecchino di perla... luce e colore, colore e luce... un' emozione profonda, un ottimo motivo, almeno da parte mia, per amare anche questo film.
E la trama? Si immagina che ci sia stata una intensa ma non dichiarata attrazione tra il Maestro e Griet, la sedicenne servetta di casa che avrebbe posato per lui come modella. E' solo un gioco di sguardi e di cose non dette... le loro mani, anche se vicinissime, non si sfiorano mai. Lei intuiva i misteriosi processi della creatività, amava la sua arte e forse, timorosamente, amava anche lui; lui si sentiva finalmente capito, fin nelle pieghe più segrete della sua sensibilità artistica e forse anche lui l' amava.
Ma la moglie di Jan, nell' intervallo tra una gravidanza e l' altra (hanno avuto ben undici figli), riesce a trovare il tempo per fare una scenataccia di gelosia e scacciare di casa l' innocente Griet.
Pura fantasia o forse c'è qualcosa di vero in questa romantica storia d' amore senza lieto fine? Sinceramente non credo sia così importante saperlo.
I pochi, affascinanti quadri di Vermeer per nostra fortuna sono ancora qui, vivi e veri.
Lasciamo che siano loro a parlare, a raccontarci...

Novecento

Novecento di Bernardo Bertolucci (1976) Sceneggiatura di Franco Arcalli, Bernardo Bertolucci, Giuseppe Bertolucci Con Francesca Bertini (Suor Desolata), Laura Betti (Regina), Stefania Casini (Neve), Robert De Niro (Alfredo Berlinghieri), Gerard Depardieu (Olmo Dalcò), Sterling Hayden (Leo Dalcò), Anna Henkel (Anita), Burt Lancaster (Alfredo Berlinghieri il vecchio), Roberto Maccari (Olmo Bambino), Maria Monti (Rosina Dalcò), Paolo Pavesi (Alfredo bambino), Dominique Sanda (Ada Fiastri Paulhan), Stefania Sandrelli (Anita Foschi), Donald Sutherland (Attila), Alida Valli (Signora Pioppi), Romolo Valli (Giovanni Berlinghieri) Musica: Ennio Morricone Fotografia: Vittorio Storaro (315 minuti) Rating IMDb: 7.6
Giuliano
Ma “Novecento” è di Storaro o è di Bertolucci? Rivedo il film a casa e, anche sul piccolo schermo, le immagini meravigliose della Bassa Padana fotografata da Vittorio Storaro rubano subito la scena e non vogliono più andar via, quasi che la storia (e la Storia) che è narrata nel film sia un evento secondario, accessorio. Tutto il film è così, si susseguono i colori delle stagioni, e anche gli interni hanno luci che non si dimenticano più. Una simile meraviglia, nel colore, la ricordo quasi solo in “Barry Lyndon” di Kubrick: ma era tutt’altro film, un altro capolavoro ma diversissimo da “Novecento”.
Quando il film uscì nelle sale, a metà anni Settanta, ricordo ancora che tra gli appassionati di fotografia si parlava di “controsole alla Novecento”, tanta era l’impressione che fecero quelle immagini; e la cosa durò per un bel pezzo.
Poi “Novecento” fu fatto sparire: dalle sale, ma anche dalle tv. Una censura ideologica, certo, e anche di mercato: un film lungo, potente, vitale, che mal si adattava agli spot – peccato gravissimo, oggi non lo farebbe più nessuno ma nel 1976 i film si pensavano solo per il cinema, altro non si poteva (e non si voleva) fare.
Ma “Novecento” è davvero di Bernardo Bertolucci. Il film è suo, e chi si ricorda anche del “Conformista” (da Moravia) ne constaterà la somiglianza: i due film sono gemelli, solo che a “Il conformista” manca la campagna, mancano i contadini e le bandiere rosse; è un film chiuso, claustrofobico, che di “Novecento” riprende due temi: il lusso e la cocaina, e la violenza verso i bambini.

Già, perché in “Novecento” fece rumore ( e lo farebbe anche oggi) l’estrema crudezza di certe sequenze. Non è solo la morte del maiale: Bertolucci non si ferma davanti a niente, come gli antichi cronisti bizantini (e come Ivo Andric) va avanti se è necessario alla narrazione, fino all’estremo. Sta a noi poi decidere se chiudere gli occhi, davanti alle scene di sesso o agli assassinii più efferati, o al contadino che per protesta si taglia un orecchio e lo porge al padrone.
Particolare rumore fece (lo farebbe ancora di più oggi) l’estrema ferocia del fascista Attila, il fattore di casa Berlinghieri interpretato da un giovane Donald Sutherland. “Bertolucci ha esagerato”, si dice: “i fascisti mica erano così”. Ci si dimentica in questo modo dei bambini e delle bambine che furono spediti ad Auschwitz: bambini italiani, ebrei e non ebrei, che certamente non hanno avuto una sorte diversa dal bambino ucciso da Attila in una delle scene meno guardabili del film. La verità storica viene riassunta in una scena di pochi minuti: è un salto narrativo molto ardito, ma questi salti, questi collegamenti estremi e violenti, sono tipici della poesia, e Bertolucci è figlio di uno dei nostri più grandi poeti. Bertolucci prende “La regola del gioco” di Jean Renoir e ne porta la poetica alle estreme conseguenze...
Rivedo “Novecento” e lo trovo pieno di difetti e di cose meravigliose, come le persone a cui ho voluto più bene. Lo rivedo e quando arrivo alla fine delle tre ore e mezzo che dura trovo che è troppo corto, avrei voluto che durasse di più. Un saluto e un abbraccio a Bertolucci, e a tutti quelli che hanno lavorato con lui in tutti questi anni.

Alberto Moravia al cinema: Novecento

Alberto Moravia: Recensione di Novecento di Bernardo Bertolucci pubblicata il 19 settembre 1976 su L'Espresso (in Moravia a/nel cinema, Associazione Fondo A. Moravia, 1993)

25 aprile 1945. Un filare di pioppi maestosi su un alto argine, delle pecore che pascolano, il sole attraverso i pioppi. Un giovane cammina cantando, è una bella giornata, il cuore è lieto. Un uomo si alza tra i cespugli, imbraccia un mitra, spara; il giovane cammina un poco barcollando, cade, muore. Nello stesso tempo un gruppo di contadine dà la caccia attraverso i campi a un uomo e una donna che fuggono, li raggiungono, li ammazzano a colpi di forcone. Ancora, nello stesso tempo, un ragazzo si impadronisce di un fucile, entra in una villa, prende di mira un uomo di mezza età che se ne sta a tavola, facendo colazione. Poi sullo schermo appaiono le parole “Molti anni prima”. Adesso dunque sapremo il motivo di questi eventi terribili e incomprensibili; lo sapremo, come avviene nel cinema, grazie ad un lungo, lunghissimo flash-back, ovvero, come si diceva una volta, un passo indietro.E infatti il passo indietro lo facciamo addirittura di cinquant'anni, nell'atmosfera patriarcale e sonnolenta della campagna emiliana, all'inizio del secolo. Dunque, ben presto sapremo il motivo di quell'assassinio, di quella caccia all'uomo, di quel fucile puntato. Evidentemente, qualcuno in quell'alba del 1900 ha commesso un delitto rimasto impunito per ben cinquant'anni e adesso, mezzo secolo dopo, è chiamato a pagarne il fio.Ma no, niente di tutto questo. Il proprietario di terre Alfredo Berlinghieri sta aspettando la nascita di un nipote, erede del suo ingente patrimonio terriero e la stessa attesa si verifica nella vita di Leo, vecchio e fedele bracciante. Il Berlin-ghieri è un tipico proprietario di terre paternalista e quasi feudale. Come gli nasce il nipote, va a cercare nella cantina delle bottiglie di spumante, le mette in una cesta che affida alle braccia robuste di un suo buffone privato, che va in giro vestito da Rigoletto (tutto questo avviene il giorno della morte di Verdi, uomo-simbolo della vecchia e, almeno a giudicare dal Berlinghieri, retriva Italia del Risorgimento) e fa una di quelle cose che oggi ci farebbero accapponare la pelle dalla vergogna e dal disagio, ma che, allora, prima della presa di coscienza classista, a quanto pare erano frequenti e innocue; va su un prato dove i suoi braccianti stanno falciando l'erba e offre a ciascuno di loro una bottiglia affinché bevano alla salute del nipote appena nato.I braccianti accettano, più o meno; soltanto il vecchio Leo, forse perché si trova nella stessa situazione del Berlinghieri e non può fare a meno di rendersi conto, pur nel suo lealismo di vecchio schiavo, che la sorte dei due bambini sarà molto diversa, nicchia e alla fine rifiuta il vino. Il Berlinghieri insiste, petulante, accorato, autoritario; alla fine Leo si rassegna e beve. Il Berlinghieri, nella sua imbecillità patriarcale adesso è soddisfatto; i miseri braccianti dai volti screpolati dalla fatica, puzzolenti di sudore e di stalla, hanno bevuto alla salute del piccolo vampiro borghese che, come già il nonno e il padre, succhierà il loro sangue. E invece non si rende conto che, in quel prato, quella mattina, è avvenuto qualche cosa di terribile, cioè la lotta di classe è, ufficialmente, cominciata. Questa lotta di classe, con alterne vicende (scioperi, agitazioni, moti di piazza, socialismo, guerra partigiana, da una parte; patriarcalismo, liberalismo, fascismo, regime democristiano dall'altra), arriverà, senza trovare soluzioni, fino ai giorni nostri.La lotta di classe costituisce la struttura portante di questo Novecento di Bernardo Bertolucci; ma non bisogna pensare ad un film collettivo, unanimista. Novecento ha per protagonista di fondo la società italiana; ma questa società si articola, appunto in base al tema della lotta di classe, in una folla di personaggi principali e secondari. Anzi il film racconta, o meglio vuole farci credere che racconta, la storia del privato rapporto dei due che sono nati il giorno della morte di Verdi, il padrone Alfredo e il contadino Olmo. Essi giocano insieme, gareggiano insieme in tante prove grandi e piccole, dalla forza del braccio alla lunghezza del pene, vanno insieme alla guerra del 1914 (o meglio ci va Olmo, Alfredo si fa imboscare), vanno a letto insieme con una puttana di paese, incontrano insieme le donne della loro vita (Olmo la maestrina socialista Anita, Alfredo la ricca, raffinata e velleitaria Ada Fiastri Paulhan).Intanto la lotta di classe continua imperterrita e inevitabile. Per esempio, i padroni, di fronte alla minaccia socialista, si uniscono; fanno in chiesa una sacrilega colletta per finanziate il fascismo; una squadraccia dà alle fiamme la case del popolo; i contadini riescono ancora a organizzare un solenne funerale alle vittime dei fascisti, ma sarà l'ultima protesta prima dell'affermarsi della dittatura...La storia, tra molti caratteri variabili, ne ha uno costante: è serena. Questa serenità per niente affatto giustificata dagli avvenimenti per lo più orribili che la storia ci racconta, deriva dal fatto che gli storici, si tratti di favoleggiatori candidi come Erodoto o di critici eruditi come Rostowzeff, convengono tutti di parlare di cose di cui non hanno avuto diretta e immediata esperienza. E infatti la credibilità dello storico non è di specie sentimentale come quella del romanziere ma intellettuale come quella del critico.In Novecento la serenità che è propria della storia non c'è perché Bertolucci vorrebbe che la sua scorribanda in mezzo secolo di storia italiana apparisse come una esperienza non già contemplata da lontano ma vissuta e sofferta da vicino e per giunta vissuta e sofferta come storia. In maniera contradditoria egli vuole che i personaggi pur mentre vivono la loro esistenza privata, sappiano di soffrire la storia in ogni loro anche minima azione.Per ottenere questo scopo Bertolucci ha interiorizzato il passato, o meglio ha sostituito il passato con la vicenda della sua vita interiore. Questa sostituzione ha portato a risultati singolari, alcuni convincenti altri meno. Tra i primi, bisogna mettere il rapporto con la natura e quello con il popolo. Il rapporto con la natura si esprime come inesauribile nostalgia della campagna nativa nei bellissimi paesaggi, in molti particolari naturali, nei tanti volti di contadini che ci vengono additati in frequenti primi piani. Il rapporto con il popolo si esprime, invece, in maniera penosa e ossessiva, in un altrettanto inesauribile senso di colpa al quale dobbiamo, oltre a molte scene crudeli e imbarazzanti come quella dello spumante, la generale visione manichea che spartisce il film in due mondi: da una parte il popolo idealizzato in senso positivo, dall'altra la borghesia illuminata da una luce sinistra e disperata. Tutta la vicenda, insomma, è guardata dall'angolo visuale di un privilegio sociale pentito, insicuro, scosso. Più complicate si fanno le cose allorché Bertolucci sostituisce il passato con se stesso, dissociandosi nei due personaggi di Alfredo il padrone e Olmo il contadino. Il narcisismo inevitabile in una simile operazione ingenera un senso, di freddezza emblematica, come di apologo didascalico. L'amore-odio di Alfredo e Olmo così simbolico, non si accorda con il contesto realistico nel quale è inserito. Forse soltanto l'omosessualità avrebbe potuto dare un carattere di realtà al rapporto tra i due uomini. Ma allora sarebbe saltato il messaggio del film.Adesso bisognerebbe parlare della capacità narrativa e, diciamo così, “muscolare” di Bernardo Bertolucci che in questo film viene confermata al di là del necessario. Ci limitiamo a dire che Bertolucci ha cercato disperatamente di esprimere qualche cosa che gli stava a cuore. Di qui la sincerità di Novecento, altro tratto curioso in un film a sfondo storico. Novecento è affollato di attori straordinari. La vecchiaia borghese di Burt Lancaster, quella popolana di Sterling Hayden, la dignità dolente di Maria Monti, la naturalezza simpatica di Gerard Depardieu, il dubbio intellettuale di Robert De Niro, il volontarismo intrepido di Stefania Sandrelli, il filisteismo trafelato di Romolo Valli, la perversità provinciale di Laura Betti, l'erotismo recitato di Dominique Sanda, il sadismo subalterno di Donald Sutherland compongono, pur sullo sfondo collettivo, un mosaico di situazioni e di vicende individuali.

P.S. Nell'immagine si vedono Moravia e Pasolini scalzi davanti alla moschea di Mopti nel Mali, 1970. Proviene dall'archivio di Dacia Maraini.

I luoghi del cinema: Luce nella piazza

Roby

Tralasciando per ora film più famosi e "titolati" girati nel capoluogo toscano, che mi riservo di trattare più in là, ho scoperto che nella locandina di una mediocre pellicola del 1962, Luce nella piazza (Light in the piazza, di Guy Green), fra gli interpreti, dopo Olivia de Havilland, Rossano Brazzi, George Hamilton e Yvette Mimieux è citata (parole testuali) "la città di Firenze". Non so se esistano casi analoghi, ma il fatto rimane per me molto curioso. Ho visto il film su non ricordo più quale canale locale, e posso solo dire che si tratta di una lacrimevole soap-opera ante litteram. Ma la città (la "mia" città) quel nome nei titoli se lo meritava in pieno. Anzi, avrebbe dovuto essere collocata prima di molti degli attori umani, perchè palazzi, piazze e panorami fiorentini sono di gran lunga più espressivi di un (pace all'anima sua) Rossano Brazzi nei soliti panni del solito latin lover dai soliti modi languidi. E se per caso non vi fidate, o non volete credermi sulla parola, potete sempre andare su siti come www.tuscanyholiday.it/firenze/index.html , www.toscanalink.it/, http://en.firenze-online.com/visit/informations-florence.php?id=45. Oppure fate un salto a Firenze, salite al piazzale Michelangelo, vi affacciate alla balaustra e... giudicate da soli!

La finestra di fronte

La finestra di fronte di Ferzan Ozpetek (2003) Soggetto e sceneggiatura di Ferzan Ozpetek e Gianni Romoli Con Massimo Girotti, Giovanna Mezzogiorno, Filippo Nigro, Raoul Bova, Serra Yilmaz Musica: Andrea Guerra Fotografia: Gianfilippo Corticelli (106 minuti) Rating IMDb: 7, 5

Roby

Prima di vederlo, al suo primo passaggio in TV, non sapevo che uno dei (tanti, forse troppi) temi centrali di questo film fosse la condizione degli anziani affetti da disturbi del comportamento, perdita di memoria, smarrimento. Quando me ne sono resa conto era troppo tardi, e la storia mi aveva già troppo coinvolto per piantarla lì sul più bello. Ma la sofferenza è stata grande, ed è ancora notevole nel ricordo. Perchè la figura di Davide, l'anziano con evidenti problemi di confusione psichica che Giovanna e Filippo si portano a casa una sera, era la copia quasi perfetta -anche dal punto di vista fisico- di mio padre, che in quel periodo la demenza senile aveva ridotto ad un burattino dai fili rotti, ripiegato su se stesso, al centro di un palcoscenico vuoto. Va da sè che, appunto per questo vizio di forma iniziale, il mio giudizio sul film non potrà essere obiettivo, e che i commenti degli amici cinefili saranno fondamentali in proposito. Dunque, di Ozpetek non avevo e non ho mai visto altro, ma conoscevo sia la Mezzogiorno che Girotti, oltre a quel bel bambolotto insipido di Bova, un esemplare maschile che non ha mai detto nulla ai miei ormoni. Penso, così a naso, che neppure Giovanna Mezzogiorno ne fosse particolarmente intrigata, sul set, e nelle scene d'amore credo si "veda" lo sforzo della finzione. Mi è piaciuta invece la Yilmaz nel ruolo della vicina e collega che accoglie le confidenze della protagonista, naturale e spontanea come dovrebbe essere ( e quasi mai è) un' amica vera. Dicevo prima dei troppi temi paralleli trattati: la persecuzione degli ebrei, il problema dell'omosessualità, la crisi di coppia, gli extracomunitari irregolari (nel pollificio dove lavora Giovanna), la voglia di evasione, il desiderio di realizzarsi (e Giovanna ci riesce cucinando e vendendo dolci: come dire, per me, astrazione pura!), l'accettazione consapevole della realtà nel finale... Dopo mezz'ora, già mi girava la testa: e se non fosse stato per Massimo Girotti e per quel suo sguardo così dolorosamente sperduto, eppure così capace di vedere oltre la dimensione attuale delle cose, probabilmente avrei cambiato canale senza rimorsi. Ma c'erano i suoi occhi, tremendamente simili ad altri a me più familiari, c'era la sua sofferenza silenziosa che mi urlava nelle orecchie e nel cuore, inchiodandomi alla sedia. E poi c'era Roma di notte, in estate, con le strade del ghetto, le piazze, la tonalità ocra che amo e che vorrei rivedere presto. Perchè, al contrario di mio padre, Roma c'era e c'è ancora. Ed esattamente come mio padre, per me, ci sarà sempre.

I luoghi del cinema: Ladyhawke

Solimano

A 18 chilometri da Parma, andando verso Langhirano, sulla destra c'è il piccolo borgo di Torrechiara, famoso per il suo castello, a cui ho dedicato un Bel Momento che trovate qui:

http://www.arengario.net/momenti/momenti18.html

Nello scriverlo, ho imparato che il castello fu uno dei luoghi in cui fu girato un film del 1985, che molti hanno visto, Ladyhawke, con la regia di Richard Donner e con Isabeau d'Anjou (Michelle Pfeiffer) che di giorno è un falco ed Etienne Navarre (Rutger Hauer) che di notte è un lupo.

Il castello di Torrechiara sembra essere nato per esigenze militari, ma il motivo vero è che nacque per amore: il condottiero Pier Maria Rossi lo edificò per viverci con l'amata Bianca Pellegrini, rappresentata in un affresco del castello come pellegrina che cerca il suo amante da un castello all'altro. Pier Maria di castelli ne aveva tanti, ma belli come Torrechiara non ce n'è nessuno, adesso poi, oltre che Bianca Pellegrini ci possiamo immaginare anche la presenza di Michelle Pfeiffer...

P.S. Ho scelto una foto invernale, che ho trovato sul sito di Manuel Hood: http://digilander.libero.it/manuelhood/

Richard Wagner al cinema

Giuliano

Anche Richard Wagner (1813-1883), come Manzoni, al cinema non c’è mai stato. Però era uno che faceva tutto da solo, soggetti parole e musica, e la fantasia non gli mancava di certo: questa è una delle didascalie che poneva nelle sue opere, ed è da intendersi come indicazione tassativa per la messa in scena delle sue opere:

Nel fondo del Reno. Crepuscolo verdastro, più chiaro verso l'alto, più scuro verso il basso. La parte superiore è piena d'acqua fluttuante, che corre senza posa da destra a sinistra. Verso il fondo, le onde si sciolgono in una nebbia umida sempre più tenue in modo che lo spazio, a cominciare dal fondo per un'altezza d'uomo, pare interamente sgombro d'acqua. La quale via scorre come in teorie di nubi sopra il fondo d'un tenebrose di notte. Dappertutto si ergono dal profondo scabre scogliere, le quali chiudono lo spazio della scena. Tutto il fondo è un selvaggio dentato groviglio, in nessun punto completamente piano, e lascia supporre in tutte le direzioni recessi più profondi in densissima tenebra. Intorno ad uno scoglio nei mezzo della scena, che con punta sottile si erge fino all'acqua corrente più densa ed in più chiara luce crepuscolare, una Figlia Del Reno nuota in cerchio con mossa graziosa.
(L’Oro Del Reno, preludio e scena prima.)

La parola “regista” non esisteva ancora, e non c’era nemmeno un vero regista come lo intendiamo oggi; però queste indicazioni Wagner le prendeva terribilmente sul serio, ed era molto esigente. C’è anche questa, per esempio:

(Donner sale su un'alta roccia sul declivio che scende a valle, e di là vibra il martello; durante quel che segue, le nebbie si addensano intorno a lui).
DONNER
Heda! Heda! Hedo! A me, bruma! Vapori, a me! Donner, signore, vi chiama a schiera !
(vibrando il martello)
Al ritmo di questo martello, qui raccoglietevi! Fumoso vapore! Pendula bruma! Donner, signore, vi chiama a schiera! Heda! Heda! Hedo !
(DONNER scompare interamente in una nuvola temporalesca, che si addensa sempre più scura. Si ode il martello di Donner cadere pesantemente sulla roccia. Un potente fulmine sfugge alla nuvola; segue un tuono violento. Froh è scomparso anche lui nella nuvola).
DONNER
(invisibile).
A me fratello! Traccia la via al ponte!
(Improvvisamente la nuvola si, dissipa. Donner e Froh diventano visibili ; dai loro piedi con luce abbagliante parte un arcobaleno a foggia di ponte, sopra la valle su fino alla rocca; la quale, illuminata dal sole che tramonta, raggia nel più vivo splendore. Fafner, il quale presso il cadavere del fratello, ha finito di raccogliere tutto il tesoro, ha abbandonato la scena, l'enorme sacco sulle spalle, durante l'incantesimo della tempesta suscitato da Donner).
FROH
(il quale con la mano stesa ha tracciato la via al ponte sopra la valle, rivolto agli dèi).
Alla rocca porta il ponte, lieve, e pur saldo al vostro passo: arditi battete il suo sicuro sentiero!
(Wotan e gli altri dèi si perdono muti nella mirabile visione).
(L'Oro Del Reno, Finale dell'opera)

La realtà, più tragica e fantozziana, era questa:

Atto secondo. Una formosissima Siglinda entra di corsa in palcoscenico e si dirige a precipizio su Sigmundo. Un errato calcolo di peso o di misura nella corsa, o lo scivolamento d'un tappeto di finta erba, determina la caduta d'ambedue i cantanti, che invano hanno dimenato le braccia per tenersi in equilibrio... Passano alcuni penosi minuti, mentre la musica di Wagner prosegue impassibilmente in orchestra. La prima frase di Siglinda è pronunciata mentre Sigmundo riesce, con piccoli movimenti, a farla sedere in terra, da prona ch'essa era. La faticosa operazione prosegue lentamente; prima un ginocchio, poi l'altro; una mano, l'altra mano, che fa da perno sul quale evolve la canora mole caduta...
I wagneriani dei palchetti chiudono gli occhi gemendo, e invidiano i correligionari del loggione, i quali, almeno, non hanno veduto nulla.
(Beniamino Dal Fabbro, I bidelli del Walhalla, n.27)

Come poteva Wagner non sapere cosa sarebbe accaduto dei suoi sogni? Lo sapeva, ma lui andava diritto per la sua strada, scrive opere chilometriche e trova anche il tempo di mettere in un libro bello e visionario (“L’opera d’arte dell’avvenire”, 1849) le sue idee in fatto di messa in scena; riesce perfino a farsi costruire un teatro come più gli garba, a Bayreuth in Baviera, grazioso regalo del principe Ludwig.
Non sono mai stato a Bayreuth, ma so che in quel teatro l’orchestra (secondo le indicazioni precise di Wagner) scompare. L’orchestra non doveva vedersi, secondo Wagner: e per tutti gli appassionati d’opera questa è una vera eresia, un non senso. Vedere l’orchestra al lavoro è uno spettacolo. Quando andavo a teatro, ho rinunciato diverse volte a guardare il palcoscenico a favore dell’orchestra: la meravigliosa macchina al lavoro dell’orchestra nell’Ottava Sinfonia per Bruckner; le conversazioni tra i due oboisti mentre i violini suonano; i cornisti che smontano e rimontano i loro strumenti, li puliscono e ci soffiano dentro durante le loro pause; o per guardare i più grandi direttori al lavoro, dal sobrio e intenso Abbado al meraviglioso Kleiber, al gesto preciso e paterno di Sawallisch.
Ma Wagner decide di far sparire l’orchestra in una fossa sotto il palcoscenico. Perché mai? Semplice: perché così il suono sembra nascere dal nulla, e arrivare da ogni parte. L’opera d’arte dev’essere una, per Wagner: la fusione di tutte le arti esistenti. L’orchestra vale come il macchinario per cambiare le scene: è essenziale, ma va tenuta nascosta.
Ecco perché ho tirato in ballo Richard Wagner in questo sito dedicato al cinema: Wagner a teatro non ci sta più, lui vorrebbe il cinema - ma il cinema non l’hanno ancora inventato, come fare? Se rileggete quelle didascalie, è chiaro come il sole che si tratta di cose che in teatro non si possono fare: ma al cinema sì. Al cinema il dio Thor che costruisce un arcobaleno sul quale gli dei entrano nel Walhalla si può fare, e anzi abbiamo visto molto di più. Al cinema, se Sieglinde è troppo formosa la si può lasciare a cantare dietro le quinte (quasi come “Singing in the rain”...), e se cade goffamente prima di abbracciare il suo moroso (magari con il perfido Dal Fabbro in platea a prendere nota) si può tranquillamente rifare la scena e buttare via quella venuta male.
A Wagner sarebbe piaciuto immensamente il Walt Disney di “Fantasia”, e sarebbe andato a bussare alle porte di Lucas e Spielberg, si sarebbe proposto alla “Industrial Light and Magic” e non al principe di Baviera: e magari, chissà, avrebbe preso a calci nel sedere quei nazisti che nel Novecento hanno fatto odiare la sua musica. Tutti fattori che fanno pensare che, almeno da questo punto di vista, Richard Wagner sia nato nel secolo sbagliato...

P.S. L'immagine è dal Perceval di Rohmer

Eric Rohmer

Solimano

I film di Rohmer li ho visti quasi tutti, tranne due e tre. Molti, li ho anche rivisti e li rivedrò.

Fra quella sera del 1968 in cui entrai in un cinema di Verona e vidi "La collectionneuse", senza saper nulla di Rohmer, ed oggi del tempo ne è passato. Tre-quattro volte, in questi anni, ho pensato: "Vabbè, tutto finisce, anche Rohmer", ma ha avuto sempre ragione lui: anche nel film meno noto c'è un volto, una frase, un giardino, una carta da gioco, una nota musicale che ti ricordi per sempre.

Noi rohmeriani siamo una piccola minoranza felice. A suo tempo ci provammo, a farlo piacere agli amici ed alle amiche: ci dicevano che quei film sembravano una soap-opera in cui non accade nulla, e con budget scarso. Eppure, per i ventitrè minuti de "La Boulangère di Monceau", che è del '63, darei tanti film famosi.

Succede sempre così: il film comincia, per un quarto d'ora sei distratto, parlotti, sbadigli, poi, al sedicesimo minuto, Rohmer ti imbozzola nella sua ragnatela fino alla fine del film. Riavvolgi la cassetta, e ti riguardi a bocca aperta il primo quarto d'ora.

Ci ho rinunciato, a crearmi un razionale che mi spieghi il come, quando, perché di Rohmer. Parlano di Jane Austen, di Henry James, di Stendhal: tutto giusto, con tanto altro, Marivaux, anche Molière, ad esempio.

La capacità di svelare i rapporti fra le persone, ed i rapporti amorosi in particolare, mostrandone le ambiguità, le dominanze, l'impermanenza, e facendole sentire non come una sfiga esistenziale, ma come bellezza cangiante, è solo sua.

Ed uno, alla fine di un qualsiasi suo film, dice a sé stesso: "D'accordo, la vita non è un paradiso, ma il 90% dei motivi è causato dal nostro sguardo sulla nostra vita".

Per questo ho parlato di minoranza felice. Niente steccati da felici pochi, niente sgomitamenti in cerca di riconoscimento. Sorseggiare ogni giornata come se fosse nuova, perché tale è, se il nostro sguardo la vive senza forzature, proprio come i titoli di Rohmer. Cito a memoria: "La femme de l'aviateur", "Ma nuit chez Maud", "L'amour, l'après-midi", "L'ami de mon amie", "Pauline à la plage", "Le genou de Claire", "Le beau mariage"... C'è lo stesso gusto con cui si apparecchia la tavola per uno spuntino con gli amici. Ma ci saranno anche le amiche, se no che spuntino è?

P.S. L'immagine è dal Conte d'Automne.

Topsy-Turvy

Topsy-Turvy di Mike Leigh (1999) Sceneggiatura di Mike Leigh Con Alan Corduner, Dexter Fletcher, Jim Brosdbent, Timothy Spall, William Neenan, Lesley Manville, Kate Doherty Musica: Arthur Sullivan (Lyrics by William S. Gilbert) Fotografia: Dick Pope (160 minuti) Rating IMDb: 7.2

Giuliano

Mister Sullivan è un po’ stufo delle solite storielline buffe che gli confeziona Mister Gilbert, suo antico collaboratore. Vorrebbe cambiare, scrivere una sinfonia, un’opera seria: ma la Direzione del Teatro (quelli che pagano) insiste perché la collaborazione tra i due continui, perché bisogna cavalcare l’onda del successo.
“Gilbert & Sullivan” è ormai un marchio di fabbrica affermato: ma i due, poeta e musicista, non si amano, si frequentano poco, sono molto diversi l’uno dall’altro: Arthur Sullivan è un ometto scattante e volitivo, mentre Mister Gilbert (William S. Gilbert), come quasi tutti gli umoristi di razza, è un uomo lento e abitudinario, corpulento, conservatore.
Il film coglie i due maestri dell’opera buffa inglese proprio in questo momento di crisi, quando il sodalizio (artistico, solo artistico...) sembra davvero sul punto di finire. E invece si apre a Londra la grande Esposizione Universale, Mr. Gilbert viene trascinato quasi a forza a vederla, e scopre – meraviglia – il padiglione giapponese. E’ la nascita di “The Mikado” (1885), grande e folle capolavoro del teatro inglese.
E’ un peccato che Gilbert & Sullivan siano completamente ignorati in Italia. E’ un peccato, ma forse è inevitabile: l’umorismo è vertiginoso, i nonsense si sprecano, sembra di leggere Jerome e Wodehouse e Carroll, e in più c’è la musica di un musicista vero, sempre fresca e azzeccata. Il problema (grosso) è che bisogna conoscere bene l’Inghilterra e la lingua inglese...
Mike Leigh, regista di grandissimo talento che di solito è impegnato sui grandi temi sociali, qui si concede una vacanza e realizza un film bellissimo, ma per un pubblico necessariamente ristretto. Penso che qui da noi l’abbiano visto pochissime persone, e io me ne sono interessato solo perché conoscevo qualcosa di Gilbert & Sullivan (The gondoliers, HMS Pinafore, I pirati di Penzance...) e sapevo che ne valeva la pena.
E’ un film di teatro sul teatro, i numeri comici e musicali vengono provati davanti a noi, si assiste alle vicende personali dei cantanti e degli attori, si costruiscono scene e costumi, una meraviglia assoluta. E’ difficile da seguire, questo sì: ma se state attenti, e se portate solo un po’ di pazienza, scoprirete che “ciò che non capite è il più bello, ciò che è più lungo è il più interessante, e ciò che non troverete divertente è il più arguto.”

I luoghi del cinema: Novecento

Solimano

A pochi chilometri da Mantova, sulla strada per Cremona, c'è il Santuario delle Grazie. All'interno della chiesa Bernardo Bertolucci girò una delle scene essenziali di Novecento, in cui il fattore fascistissimo Attila (Donald Sutherland) chiede ed ottiene soldi agli agrari lì convenuti nottetempo. Alle Grazie - che è un posto inquietante - dedicai un Bel Momento che si trova qui: http://www.arengario.net/momenti/momenti03.html e che era più lungo di quello che è attualmente, solo che Isa Melli, da me sollecitata per l'editing, da donna spietata me lo ridusse di un buon terzo. Ho avuto ieri la fortuna di trovare una immagine nuova di alcune singolari statue - più vere del vero - che sono alle Grazie, e qui le inserisco. Bernardo Bertolucci conosceva certamente la storia del Santuario, e gli faceva gioco un posto simile in notturno, ma non ho mai capito come ha fatto ad ottenere il permesso del prete: potenza del cinema!

Brivido caldo

Body Heat di Lawrence Kasdan (1981) Sceneggiatura di Lawrence Kasdan Con William Hurt, Kathleen Turner, Richard Crenna, Ted Danson, J.A. Preston, Mickey Rourke Musica: John Barry Fotografia: Richard H. Kline (113 minuti) Rating IMDb: 7.2
Solimano
Intendiamoci, mi va bene tutto. Ma quando arrivano i critici insorge l’ansia definitoria: questo è thriller, questo è noir, questo è gangster, questo è action. Le differenze ci sono, come no, ma i confini sono …ehm… osmotici. Per me un film noir è un film dove possiamo essere sicuri in partenza che non c’è il lieto fine, cosa che mi fu chiara dopo i primi dieci minuti di Brivido caldo. Non sapevo nulla del regista Lawrence Kasdan (appresi poi che era il suo primo film, ma che era noto come sceneggiatore), l’impressione era che fosse come certi primi della classe magari non ruffiani, ma che sono perennemente sul buono spinto senza esaltanti deliri e senza rovinose cadute. Senza sorprese, insomma. Anche la storia la conoscevo, ne avevo visto di storie con marito ricco e anziano, moglie vogliosa e furba, amante che si fa fregare dall’essere innamorato. Sapevo che all’origine c’erano dei romanzi, spesso di James Cain, che non ho mai letto. Ho creduto addirittura che fosse uno solo il romanzo, “The Postman Always Rings Twice”, ma ce n’è almeno un altro: “ Double Indemnity in Three of a Kind”, ma se non è zuppa è pan bagnato, a parte che “Ossessione” di Visconti, “Double Indemnity” di Wilder e “The Postman Always Rings Twice” di Rafelson, oltre ad essere degli ottimi film, sono ben diversi l’uno dall’altro. In Brivido caldo l’ispirazione non è diretta, ma è comunque evidente. Con un particolare tutto suo: il protagonista Ned Racine (William Hurt), come avvocato è una pippa. All’inizio mi sono fatto portare fuori strada dal cazziatone che gli fa il giudice di un suo processo, ho pensato che Racine facesse il finto tonto, ma il film mi ha poi confermato che è tonto davvero, della specie peggiore: i tonti che credono di essere furbi. Racine dovrà proprio all’essere tonto il fatto di diventare l’amante infoiato di Matty Walker (Kathleen Turner) e crederà di esserci riuscito perché è bello e piace, bello lo è, ma a piacere ad una come Matty ce ne vuole: lei non è tonta né è tonto suo marito Edmund (Richard Crenna). Matty, che non ama nessuno, semplicemente vuole liberarsene e l’avvocato è quello più adatto per farlo, anche perché proprio tonto.

Qui ho trovato il massimo pregio di questo film, che è buono ma prevedibile: Kathleen Turner. Era al suo primo film, dopo ho imparato che allora aveva già ventisette anni - aveva lavorato molto in TV – e ne fui di prima intenzione colpito perché il film è sessualmente piuttosto infuocato e Kathleen del suo ce ne mette, ma il suo modo era diverso da quello in cui quegli anni ci stavano abituando, lei era una attrice più di testa che di corpo. Anche nelle scene nude conservava una credibilità non di abbandono, ma di distacco. Cosa a suo modo congruente con la mission (così si denomina) del film: una donna fredda e spietata, smaniosa solo di soldi e di prevalere nelle sue guerre personali. Ma mi accorsi, negli anni successivi, assai felici per la Turner, che lei era fuori ruolo come sex symbol, non per mancanza fisica, perché non sarà bellissima ma è coinvolgente, ma perché i suoi ruoli veri, che sente ed esprime pienamente, sono quelli della commediante avventurosa, come in “Romancing the Stone” e in “The Jewel of the Nile”, ma ce ne sono anche altri pregevoli. Una parte in cui Kathleen non ha avuto concorrenza: il suo umorismo, la velocità mentale, la duttilità, anche l’appeal, perché no, la rendevano adatta a ruoli ed a vicende che nel cinema precedente e successivo riguardavano uomini, non donne. Kathleen non è la bella gnocca in un paese esotico protetta dal macho che fa tutto lui, e all’attrice basta qualche gridolino emesso e qualche camicetta slacciata, Kathleen è il cuore della avventura, da far ingelosire il protagonista maschietto. Qui in Brivido caldo la Turner con diligenza creativa riduce a pappamolla Ned Racine, che si credeva il centro sessuale dell’universo, peccato che non decida mai di farci ridere ed ingolosire (di golosità alta, capitemi), come avrebbe fatto negli anni successivi: una attrice così ci voleva proprio in quegli anni, la Turner ha fatto di più per la questione femminile, magari senza saperlo, con il suo affrontare au pair il maschietto con cui si trovava a competere amorosamente. Au pair perché decise di essere buona, ma poteva mangiarseli tutti, i Michael Douglas di questo mondo. Ma anche il regista Lawrence Kasdan un suo percorso di genere tutt’affatto diverso se lo sarebbe trovato. Brivido caldo sembrò un perfetto noir, quasi hard per giunta, ma fu in realtà il preludio a due belle carriere.

Alessandro Manzoni al cinema (2)

Giuliano

Non credevo di ispirare tanti commenti inserendo il mio Manzoni dell’altro giorno, perciò provo a riprendere il discorso cercando di chiarire i lati oscuri. A me sembrava una cosa scontata, la frase del Manzoni dalla prefazione del “Conte di Carmagnola”: « ogni componimento presenta a chi voglia esaminarlo gli elementi necessari a regolarne un giudizio; e a mio avviso sono questi: quale sia l'intento dell'autore; se questo intento sia ragionevole; se l'autore l'abbia conseguito.»
Parto da Manuela che dice: «Non mi pare che le regole di Manzoni possano davvero servire a dare criteri di giudizio per le opere d'arte. Posso avere l'intenzione di costruire un pollaio, il mio intento può essere ragionevolissimo e tale intento essere ben conseguito e il pollaio essere un bel pollaio. E tuttavia resta un pollaio, e il Centre Pompidou resta il Centre Pompidou, e resta anche la differenza. »Cara Manuela, io ho visto dei pollai bellissimi, costruiti a regola d’arte e con grande perizia, che rispondevano perfettamente ai requisiti del Manzoni. L’autore del pollaio (o della conigliera, o del garage) voleva costruirsi un pollaio, che è un intento più che ragionevole se si ha la possibilità di farlo; e se le galline ci vivono bene e il pollaio è solido, e magari anche bello, lo scopo è stato conseguito. Il problema è se invece uno vuole costruire una casa, o un Beaubourg, e si ritrova con un pollaio, che è invece il grande problema di molta parte dell’edilizia (alcuni di questi mostri sono riusciti a buttarli giù, per altri non sarà così facile).
Tornando al cinema, proviamo ad applicare questo concetto ad un film famoso: scelgo “La corazzata Potiomkin”, per il posto che occupa nella storia del cinema e anche perché è stata una delle nostre prime chiacchierate su questo sito. Se facciamo vedere il capolavoro di Eisenstein a qualcuno che non l’ha mai visto, si accorgerà subito di tre cose: è un film in bianco e nero; è un film muto; è un film molto vecchio. Dopo un po’, dirà anche che è un film molto noioso; se regge alla visione per almeno mezz’ora, il nostro spettatore “vergine” si accorgerà anche che è un film di propaganda stalinista.
E qui possiamo tornare al Manzoni: quale era l’intento di Eisenstein nel girare questo film? E’ difficile dirlo, perché quando Eisenstein girava questo film (1924) un regista non poteva fare ciò che voleva, non in Unione Sovietica con Stalin e Zhdanov. Non so abbastanza di Eisenstein, penso che credesse nell’idea socialista ma – come Shostakovic e Bulgakov - sicuramente non viveva sulla Luna, e l’idea di finire in un gulag lo spaventava così come spaventava tutti. Ma voleva fare il regista, e queste erano le occasioni che poteva sfruttare: dove si esplica quindi il vero interesse di Eisenstein? Al di là della propaganda, il film racconta un fatto storico: il bombardamento di Odessa, sul Mar Nero, da parte di una nave da guerra. A Odessa c’è questa meravigliosa scalinata, che Eisenstein sceglie come scenografia del film. E’ qui che dobbiamo giudicare Eisenstein: e il risultato è spettacolare e giustifica ampiamente la visione del film, e il fatto che sia in tutti i libri di storia del cinema come pietra miliare. Un esempio simile, in un altro contesto, lo potete trovare sulle pagine di “Stile Libero” dove Solimano sta passando in rassegna i dipinti dedicati al tema biblico di Susanna coi vecchioni: cosa interessava del vetusto tema biblico a Rubens, o ad Artemisia Gentileschi? Probabilmente niente, però era quello che si poteva fare con la censura dell’epoca, e dava lo spazio per esprimere altre riflessioni più personali.
Un esempio di film fallito può essere la biografia di Charlie Chaplin diretta da un altro grande del cinema, Richard Attenborough nel 1983. Non perché sia un brutto film, anzi: ma se l’intento era quello di descrivere la vita di Chaplin, bisogna dire che uno spettatore normale dopo venti minuti comincerà a non capirci più niente, perché i personaggi sono moltissimi ed è davvero difficile raccapezzarsi e ricordarseli tutti, anche per chi conosce bene la vita di Chaplin e la storia del cinema. Quando ho visto il film, avevo finito da poco di leggere l’autobiografia di Chaplin: confesso di avere apprezzato molto la ricostruzione storica, ma dopo un po’ ho perso il filo anch’io, e quindi considero questo film come un intento più che lodevole, ma che l’autore non è riuscito a portare a termine nel migliore dei modi, forse perché l’argomento era troppo vasto per stare in un solo film, sia pure di durata superiore al normale.
Ecco, adesso ognuno può applicare i criteri manzoniani al film che preferisce. A me sembra che sia un buon esercizio (e, naturalmente, se fate vedere ai vostri figli “La corazzata Potiomkin” dovrete spiegare tante cose, e anche studiarvele...)