Jumanji

Jumanji, di Joe Johnston (1995) Dal libro di Chris Van Allsburg, Sceneggiatura di Greg Taylor, Jim Strain, Chris Van Allsburg, Jonathan Hensleigh Con Robin Williams, Jonathan Hyde, Kirsten Dunst, Bradley Pierce, Bonnie Hunt, Bebe Neuwirth, Patricia Clarkson, Adam Hann-Byrd Musica: James Horner Fotografia: Thomas E. Ackerman (104 minuti) Rating IMDb: 6.2
Giuliano
Da bambino avevo un gioco che somigliava molto a Jumanji. Non era così bello, era solo una tavola di cartone con i dadi e le pedine, ma c’erano gli animali esotici, i cacciatori vestiti come Stanley e Livingstone, i portatori, la savana e i leoni. Forse è per questo che Jumanji mi è piaciuto così tanto.
Intendiamoci, è un film pieno di difetti: ma le sorprese non mancano, gli effetti sono spettacolari e sempre ben finalizzati alla storia, e la tensione è garantita dall’inizio alla fine. Ricorda un po’ Peter Pan, del quale sembra un remake, o un sequel. La storia è questa: giocando a “Jumanji”, un gioco da tavolo con i dadi, tipo gioco dell’oca ma ritrovato in maniera misteriosa, un bambino viene risucchiato dentro la tavola. Giocando a Jumanji succedono cose misteriose, ad ogni tiro di dadi: esce un indovinello e bisogna risolverlo, altrimenti ne succedono di tutti i colori: si scatenano tempeste e alluvioni, rinoceronti al galoppo entrano nel salotto, pareti e pavimenti della casa assumono dimensioni e spessori inusuali, si va e si viene dal tempo. Il bambino, dentro Jumanji, cresce: e ha ormai quarant’anni quando viene ripescato dai bambini che hanno ritrovato il gioco, e che lo aiuteranno ad uscirne: così tornerà bambino, e potrà riprendere la sua vita da dove è stata interrotta. Ma come si esce da Jumanji? E’ un bel gioco, affascinante, ma anche stupido e triviale, casuale come ogni tiro di dado, pericoloso e distruttivo , comandato non si sa da chi. “Bisogna affrontare il nemico”, dice Robin Williams davanti al Cacciatore che lo insegue: belle parole, finalmente ha capito, tira i dadi e vince il gioco. Così almeno lui – fortunato – ha capito chi era il nemico che gli metteva la vita per traverso: cosa che non capita a tutti, bisogna ammetterlo.

Ciò che mi piace in Jumanji è il colore scelto per le immagini, e per tutto il film. Sembrerà poco, invece è importante: la “tinta” giusta, come diceva Verdi; che qui ai miei occhi appare come un color tabacco, un colore d’epoca, molto coloniale. E soprattutto la grande fantasia nella storia e nella sua costruzione, che si rifà a molti stereotipi o personaggi noti della letteratura ma lo fa con grande perizia e immettendoli nella vita quotidiana; e in più lo fa con grande umorismo, con drammaticità ma senza prendersi troppo sul serio. E poi c’è il discorso sul Tempo, che si può andare avanti e indietro, come in Lewis Carroll...
Tutta questa esplosione di fantasia la si deve a Chris van Allsberg, che lo scrisse nel 1981 e del quale non so assolutamente nulla. Così come non so nulla del regista Joe Johnston; so invece tutto di Robin Williams, qui ancora in eccellente forma. Molto bravi anche tutti gli altri attori, e un film eccellente per una serata autunnale, magari in compagnia dei bambini.

I soggetti nel cinema: la doppia personalità

Fredrich March (in versione Mr. Hyde) e Myriam Hopkins

Roby

Se il tema del doppio -trattato in precedenza fra i soggetti cinematografici più gettonati- era intrigante, quello della doppia personalità, ad esso strettamente correlato, è addirittura affascinante. Di più: l'argomento ha tali e tante sfaccettature da poter essere osservato da diversi punti di vista, mantenendo comunque brillantezza e vivacità di colore. Anche se, a onor del vero, alle versioni più vetuste dello Strano caso del dottor Jekyll e mister Hyde (quelle interpretate da Fredrich March e da Spencer Tracy) il bianco e nero basta e avanza per terrorizzare spettatori di qualsiasi epoca: sarà forse merito del magnetismo animale dei loro occhi, o della piega feroce delle loro labbra, il tutto ottenuto senza bisogno dei trucchi "digitali" odierni... Ma lo sgomento, l'orrore, il tormento interiore di quella lacerante scomposizione fra buono e cattivo non sarà mai più reso così vividamente su uno schermo.

Guy Williams, il più celebre Zorro TV

Neppure a Don Diego della Vega servono le tinte forti, quando decide di vestire i panni dell'intrepido Zorro, la Volpe, "el liberador de la California". Un fischio, e il fedele purosangue Tornado, anche lui nero come la notte, accorre al richiamo, pronto ad ogni avventura. Ma che fatica tener segreta la propria identità, quando tuo padre ti disprezza, credendoti un azzimato damerino buono a nulla, e quando le ragazze ti snobbano, preferendo sospirare per il bell'eroe mascherato dal baffetto assassino! Certo, a ben guardare, sembra davvero poco credibile che nessuno ti riconosca, sotto quei pochi centimetri di seta intorno agli occhi... ma tant'é: la storia sta in piedi ormai da decenni, e cinema e TV ne han fatto man bassa, con risultati per lo più confortanti.

Jim Carrey "The Mask", di nome e di fatto

A proposito di eroi mascherati, ne è un esempio decisamente anticonvenzionale il Jim Carrey di The Mask, dove un misterioso feticcio tribale, trovato per caso e imprudentemente indossato dal protagonista, lo trasforma là per là da complessato giovinotto in sarcastico, irresistibile, scoppiettante mix fra umanità e cartoon. Qui i colori si sprecano, a cominciare dal verde acido fosforescente del mascherone, e tutto il film -come pure il suo seguito- è in realtà un grande fumetto antropomorfo. The Mask ama scherzare e divertirsi (come dargli torto, se lo fa con Cameron Diaz?), ma tra un frizzo e un lazzo trova il tempo di mettersi in luce, compiendo quella che si dice "un'impresa da supereroe".

Christopher Reeve, inimitabile Clark Kent / Superman

E arriviamoci, dunque, all'eroe SUPER per eccellenza, quel Superman piovuto dal lontano pianeta Krypton sulla Terra, nei pressi di una tipica fattoria statunitense, e giunto più tardi in Italia sui giornalini illustrati con l'imbarazzante nome di Nembo Kid, mantenuto -se non erro- fino agli anni '70 del XX secolo: cioè più o meno in concomitanza con l'uscita del primo film, in cui Christopher Reeve dimostrava all'attonito pubblico in sala che "un uomo può volare" (come recitava la frase di lancio"), tenendo magari fra le braccia la graziosa Lois Lane di turno, appena salvata da una caduta verticale dall'Empire State Building. Nella vita di tutti i giorni, Superman conserva i suoi muscoli e la sua bella mascella quadrata, adottando però gli occhialetti un po' timidi del giornalista Clark Kent: il quale, pur non possedendo la vista a raggi X o l'ipervelocità, vanta tuttavia il record mondiale assoluto di rapidità nel cambio d'abito, strappandosi letteralmente di dosso camicia e cravatta per mettere in mostra la famosa tutina elasticizzata rossa, gialla e blu.

Tobey Maguire, inquietante Spiderman

Non gli è da meno il giovane Peter Parker, che il morso di un aracnide geneticamente modificato ha trasformato nell'agilissimo Spiderman (dubbio atroce: e se invece lo avesse mozzicato un maiale nostrano, tirato su a mangimi transgenici e acqua inquinata, cosa mai sarebbe diventato?). Gli ultimi episodi della sua saga cinematografica, tuttavia, insistono sempre più chiaramente sul lato oscuro del Ragno che è in lui, fino a prospettare l'ipotesi di uno Spiderman buono e di uno cattivo (toh! R.L.Stevenson ancora insegna, a più di un secolo di distanza!): non si capisce bene come finirà, per quanto non si possa escludere la futura nascita di un terzo clone, nè buono nè cattivo, bensì semplicemente amorale.

Batman: la solitudine del supereroe

Chiudo con colui che era il mio preferito, ai tempi dei fumetti di bambina: Bruce Wayne alias Batman, l'uomo-pipistrello, quello che a casa ha la bat-mobile, la bat-moto, la bat-caverna, il bat-computer, il bat-elicottero e (chissà?) pure il bat-tipanni. Accanto a lui, Robin, il ragazzo-meraviglia, adottato dal miliardario Wayne dopo essere rimasto orfano e suo convivente, senza che nessuno (?) intravveda in ciò alcun sentore di pedofilia o di omosessualità. Però, guarda caso, al contrario di Superman e Spiderman, più o meno felicemente fidanzati, al pipistrellone con le orecchiette a punta non si attribuiscono flirt, a parte un bacetto con la Donna-gatto. O forse -visto l'istinto felino a lei congenito- Catwoman aveva in realtà tutta l'intenzione di mangiarselo in un boccone, quel grosso topo con le ali sgualcite e gli occhi tristi di bambino solitario.

La pittura nel cinema: Brancaleone alle crociate

Solimano
I titoli di testa e di coda di Brancaleone alle crociate sono di Emanuele Luzzati (1921-2007), nella usuale collaborazione con Giulio Gianini, e a questo si aggiunge che il film è organizzato per episodi, ed all'inizio di ogni episodio c'è una illustrazione di Luzzati che mette subito in medias res, dice cioè quale sarà il tono dell'episodio.
Di sé diceva con eleganza lieve di non essere pittore, intendendo certamente di sentirsi soprattutto artigiano: illustratore, scenografo, ceramista. Quasi tutti, quando vediamo una illustrazione di Luzzati la riconosciamo immediatamente per il suo stile inconfondibile, ma forse non sappiamo quanto lavoro ha fatto, dalle scene per le rappresentazioni nei principali teatri lirici (ma anche per spettacoli di prosa e di danza), alle illustrazioni per i libri di Calvino e Rodari (anche la Divina Commedia, per il Corriere della Sera), ai film di animazione (sempre con Gianini). Ha utilizzato terracotte e smalti, arazzi, collage e incisioni; ha inventato i costumi, oltre a realizzare i bozzetti di scena. Ha persino arredato navi, palazzi e parchi giochi. In Piazza Carlo Felice a Torino allestì un grande presepe aggiungendo le figure delle fiabe. Si ispirò spesso, e lo si capisce solo a pensarci, al Flauto Magico di Mozart, e si tenne una mostra nella casa di nascita di Mozart a Salisburgo. E ricordo anche le mostre "Viaggio nel Mondo Ebraico" a Milano e a Roma, nell'anno 2000.
Torno a Brancaleone alle crociate. Le illustrazioni di Luzzati sono ancor più appropriate di quelle fatte per L'armata Brancaleone: c'è una perfetta corrispondenza con le intenzioni del regista Mario Monicelli.

Ed ora, due testimonianze.


Ho trovato sul sito Wuz questa intervista del 2004 a Emanuele Luzzati. Le domande le fa Piera Passalacqua:

Qual è il libro che ha durante l’infanzia le è rimasto particolarmente impresso?
Tutti i libri di Sergio Tofano a partire dal personaggio del Signor Bonaventura
Oggi quali sono i generi di lettura che predilige?
Oggi leggo molto meno. E si tratta più che altro di testi su cui devo lavorare. Quindi salto da un genere all’altro a seconda dei libri che devo illustrare. Quando ero più giovane leggevo di più ma ora mi sono molto impigrito. Se mi guardo intorno ora sono circondato da illustrazioni, scenografie, tavole... ce n’è abbastanza.
Quali libri da lei illustrati le sono rimasti particolarmente cari?
Il Candido di Voltaire, Peter Pan, Alice nel paese delle meraviglie. Anche le storie di queste fiabe mi sono particolarmente care.
E fra gli scrittori, quali l’hanno maggiormente ispirato?
Calvino e Rodari.
La sua arte si è espressa anche nel teatro. Da quale opera ha iniziato?
Forse la mia prima scenografia firmata ormai nel lontano 1963 per Gianfranco De Bosio con Il bugiardo di Goldoni.
Le capita di regalare libri?
No. Mi capita magari di regalare libri che ho già in casa e che ho già letto. Ma comprare un libro col proposito di regalarlo non mi succede da tanto tempo.
Le regalano libri?
Capita, a volte.
Quale fra questi l’ha particolarmente coinvolta?
Quelli di Chaim Potok mi hanno interessato molto, in particolar modo la descrizione del mondo ebraico jiddish americano.
Qual è il suo rapporto con l’illustrazione?
Un rapporto molto importante, il mio sogno di bambino diventato realtà. Naturalmente ci sono gli editori che mi danno dei limiti: due pagine a colori, una in bianco e nero, piccole illustrazioni da mettere in fondo alla pagina… spesso i limiti sono così tanti che finiscono col tramutarsi in stimoli.
A un giovane che oggi si accosta al suo mestiere cosa suggerisce?
Prima di tutto di vedere tecnicamente come sono i libri illustrati che esistono già: è importante studiare la tecnica altrui per trovare un proprio stile.
Quali testi di formazione suggerisce?
Dipende dal grado di preparazione. Per una persona già formata suggerisco sempre il Candido. Per chi invece si sta formando suggerisco Il cuore di De Amicis.


E così scriveva Mario Monicelli nel 1999, l'ho trovato sul sito Rai International:

Senza credere di essere unico
Ho lavorato con Lele Luzzati in occasione dell'"Armata Brancaleone", un film in cui all'inizio credevamo in pochi, ma che poi si è rivelato un grande successo popolare.
La storia era ispirata a un'idea insolita del Medioevo, assai lontana dall'iconografia classica di questo periodo storico, un po' scolastica e patinata, tutta donzelle, duelli e cavalieri. Ho proposto a Luzzati di fare un'animazione per i titoli di testa perché conoscevo e apprezzavo da tempo le sue qualità di scenografo e disegnatore.
Quando ho visto finito il suo lavoro, ho avuto la stessa impressione che mi ha dato la musica che nel frattempo aveva composto il maestro Rustichelli. Mi hanno entrambi rivelato il tono che avrebbe dovuto avere il film. Gentile, ironico e stilizzato quello di Luzzati, volutamente vanaglorioso e tronfio quello di Rustichelli. Insomma, il contributo di Lele è stato indispensabile alla riuscita e all'originalità del film, del resto, il suo cartone e diventato un "must" nella storia del disegno animato.
Luzzati appartiene a una generazione di persone che fanno tutto con qualità senza però farlo pesare, cambiando genere con disinvoltura senza per questo credere di essere unico e insostituibile.
Mentre probabilmente lo è.

P.S. Su Emanuele Luzzati ha già scritto un post Giuliano, nella serie Fumetti d'agosto. Le illustrazioni cliccatele, sono grandi e belle. I due post li trovate riuniti qui. La colonna sulla destra della home page "Spettatori, registi, scrittori" è forse necessariamente molto lunga e un po' complessa. Ma quando la si è capita, può essere comoda.

I soggetti nel cinema: il tema del doppio

Roby

Il primo a trattare il soggetto sulla scena è stato -non molto tempo fa, in fondo- Tito Maccio Plauto, che nel suo Anfitrione si diverte un mondo a rimescolare continuamente le carte, tra Giove che si trasforma nel marito di Alcmena (per approfittare delle di lei grazie) e Mercurio che, per reggere il moccolo al padre degli dèi, prende le sembianze del servo Sosia: capostipite, quest'ultimo, di tutti i doppi della storia del teatro e del suo gemello più giovane, il cinema. Potrei cominciare da uno degli ultimi esempi in ordine cronologico, quello Sliding doors dove Gwyneth Paltrow e la sua gemella coesistono su piani temporali paralleli ma diversi: se lei non avesse perso la metropolitana, quella mattina, e se non fosse tornata a casa prima, e se non avesse trovato il fidanzato a letto con un'altra.... La storia -ha detto qualcuno- non si fa con i se, ma le storie -quelle cinematografiche specialmente- invece sì: tant'è vero che la vicenda delle "porte scorrevoli" scorre in effetti piuttosto bene, catturando il pubblico sino alla fine.

E a proposito di catture, qualcuno ricorda le molteplici versioni del Prigioniero di Zenda, in cui un inglese in vacanza in Ruritania prende il posto del legittimo sovrano, cui somiglia come una goccia d'acqua, mentre questi si trova momentaneamente imprigionato dai suoi oppositori?

Il remake che preferisco è quello del 1952, con un leggendario Stewart Granger, icona del genere cappa e spada, ed un magnifico James Mason, elegantemente perfido: indimenticabile il duello finale tra i due, una delle sequenze acrobatiche più lunghe, complesse e appassionanti che io abbia mai visto. Deborah Kerr, sposa del vero re, non è insensibile al fascino della sua copia, e sotto l'algida apparenza del suo purissimo profilo si avverte il palpito della passione, repressa a favore della ragion di stato. Il falso sovrano salva il trono a quello "reale", per poi riprendere la vita da comune cittadino, ritirandosi nell'ombra.

E' proprio dal buio profondo di una tetra prigione, illuminata fiocamente dai raggi della luna, che i Quattro Moschettieri di Dumas traggono in salvo un giovane apparentemente senza nome e senza volto, per consegnargli nientepopodimeno che l'intero regno di Francia. Il tutto dopo averlo opportunamente liberato dall'opprimente Maschera di ferro che lo angoscia (ma che è stata la fortuna di svariate produzioni hollywoodiane), maschera che nasconde il viso del gemello "buono" di Luigi XIV, qui presentato come la summa di tutto ciò che un monarca non deve essere. Vista la mia congenita antipatia per Di Caprio, ho sopportato l'ultima versione della storia solo per la presenza di Irons sottile Aramis, di Malkovich impetuoso Athos e soprattutto di Depardieu, strepitoso Porthos "attempato", atterrito dal calo inesorabile della sua virilità.

E non sarebbe affatto finita qui, la faccenda dei doppi. Manca ancora La donna che visse due volte, con la magnifica statua di ghiaccio di nome Kim Novak moltiplicata alla seconda; e poi gli improbabili ma buffi "gemelli diversi" di Danny De Vito e Arnold Schwarzenegger in Twins, per tacere di tutta la pletora di versioni -disneyane o meno- dell'avventura delle due gemelline separate alla nascita dai genitori divorziati, che si ritrovano per caso in campeggio e decidono di scambiarsi il posto per un po'. Nell'ultima (Genitori in trappola, di cui conosco a menadito il copione, trattandosi della videocassetta più gettonata da mia figlia bambina) la protagonista ancora impubere è quella Lindsay Lohan attuale idolo delle teen-agers di qua e di là dell'oceano. Le quali vorrebbero tutte (o quasi) essere sue replicanti, o per lo meno avere a disposizione -giusto per il tempo di un breve shopping nei quartieri alti- il fratello gemello preciso identico del suo conto in banca.

32 piccoli film su Glenn Gould

Thirty Two Short Films About Glenn Gould, di François Girard (1993) Sceneggiatura di François Girard, Don McKinney Con Colm Feore, Derek Keuvorst, Katia Ladan, Devon Anderson, Joshua Greenblatt, Sean Ryan, Sharon Bernbaum Musica: Johann Sebastian Bach, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven, Richard Strauss, Jean Sibelius, Sergei Prokofiev, Alexander Scriabin, Paul Hindemith, Arnold Schoenberg, Petula Clark
Fotografia: Alain Dostie (98 minuti) Rating IMDb: 7.5
Giuliano
Glenn Gould è stato uno dei più grandi pianisti del Novecento, e su di lui esistono ore e ore di filmati e registrazioni: ma questo non è un documentario, è un vero film, ed è anche molto bello. Mi ero chiesto, quando era uscito, che senso potesse avere un film su Glenn Gould (Gould, per chi non lo sapesse, è molto più che un pianista: è una vera leggenda), dubbi che si sono dissolti alla prima visione. Non è un film facile, ma mi sento di consigliarlo anche ai semplici appassionati di cinema.
I film sono davvero 32, alcuni brevissimi altri un po’ più lunghi, con due animazioni (una è opera di Norman McLaren), interviste montate o messe in scena con attori, e alcuni veri e propri film in miniatura, con un attore (si chiama Colm Feore) che interpreta Gould ma non somiglia affatto a Gould, e anche questa è una cosa voluta: lo ricorda, questo sì, ma penso sia solo per una questione di recitazione.
Anche a prescindere da Glenn Gould, rimane la curiosità di sapere di più sul regista François Girard, canadese come il pianista, che ha girato un piccolo capolavoro. Difficile dimenticare quel cielo azzurro (Magritte?) che si vede dalla finestra, mentre l’intervistatore fa domande sull’aldilà; o i bianchi panorami canadesi, i notturni e le stanze d’albergo, e la messa in scena degli episodi. Per esempio: nel film n.16 Gould si ferma in un autogrill, punto di ritrovo dei camionisti: è un cliente abituale, la cameriera lo riconosce e lo serve al suo solito tavolino. Gould si siede, e ascolta le conversazioni come se fossero musica. Nel film n.6 siamo ad Amburgo, con molta nebbia. Da una camera d’albergo, Gould detta un telegramma al suo agente, per telefono: “sono annebbiato come il tempo”. Poi chiama una cameriera dell’albergo; la fa sedere e le fa ascoltare il suo disco con la Sonata n.15 di Beethoven. La ragazza ascolta con molta attenzione, si alza, guarda la copertina del disco, dice: “Danke schoen.”

Nel film n.9 siamo a Los Angeles, nel camerino del teatro. Gould è con le mani nel lavandino, immerse nell’acqua calda. Arriva una ragazza per chiamarlo: mancano cinque minuti all’inizio del concerto. L’ascensore non arriva, meglio andare a piedi: “Meno male che c’è lei, io non sarei mai arrivato sul palco. Mi sento come Pollicino nella foresta.”. Poco prima di alzare il sipario, incontra un anziano tecnico, che gli chiede l’autografo: “E’ per mia moglie, che ha tutti i suoi dischi.” Gould è gentilissimo, fa molte domande all’uomo, che gli spiega di essere ormai vicinissimo alla pensione; e gli dice: “Lei è fortunato, questo è il mio ultimo autografo.” L’uomo legge la dedica: « Auguri per la sua nuova vita. 10 aprile 1964, ultimo concerto di Glenn Gould.» Nel film n.13 siamo in uno studio di registrazione: i tecnici del suono fanno riascoltare a Gould quello che ha appena inciso. Di là dal vetro, i tre tecnici prendono un cappuccino e discutono di cose varie; Gould si riascolta quasi danzando. La musica è di Bach: “il Concerto Italiano”, dice uno dei tre; ma si sbaglia, è la giga dalla Suite inglese n.2.
Gould divenne famoso, giovanissimo, a metà degli anni ’50, per una sua memorabile registrazione delle “Variazioni Goldberg” di Johann Sebastian Bach; e Bach fu il suo nume tutelare. Si ritirò dai concerti a 32 anni, perché non era soddisfatto dell’acustica delle sale da concerto. Ma continuò a incidere dischi, e per smentire le voci che circolavano su di lui si fece filmare negli studi televisivi mentre suonava: lì non c’erano problemi. Nel film n. 12 c’è un’intervista con un altro musicista leggendario (ma molto meno problematico, anzi solare) il violinista Yehudi Menuhin: dice che Gould aveva molte ragioni, quando si lamentava della mancanza di perfezione delle sale da concerto, ma che “è caduto in una trappola e non sapeva più come uscirne”, perché le imperfezioni fanno parte della vita, sono la vita stessa. Gould aveva molto del compositore, più che dell’esecutore; forse per questo cercava la perfezione. Menuhin racconta anche di Gould che aveva paura di tutto, portava i guanti anche d’estate e non amava il contatto con il prossimo, ma passava giornate intere nella natura ostile del suo Canada, ed era felice quando andava in un villaggio di pescatori per stare in mezzo a loro.
Un dettaglio che mi ha sempre colpito, e che Girard ha riportato (una piccola finezza) è che i pianoforti di Gould sono sempre pieni di ditate, molto usati. Se ci fate caso, i pianoforti da concerto sono sempre tirati a nuovo; ma per Gould – che pure era un perfezionista – non è così. Nel film sono citati anche molti degli aneddoti che fecero di Gould un personaggio memorabile: i mezzi guanti e il cappotto anche d’estate, le telefonate di 18 ore, la sua ricerca della solitudine. Eppure, le persone che gli stavano vicine gli volevano bene: l’amica del cuore Margaret Pacsu (una donna molto bella), la cugina Jessie, l’accordatore, il segretario, la cameriera, l’autista, tutti sorridono e ammettono che sì, il caro Glenn gli manca molto. Tutti quelli che hanno saputo ascoltare Glenn l’hanno amato; gli altri hanno diffidato di lui. E, se volete i pettegolezzi, potete rivolgervi altrove.

Pane amore e gelosia

Pane, amore e gelosia, di Luigi Comencini (1954) Sceneggiatura di Ettore Maria Margadonna, Luigi Comencini, Eduardo De Filippo, Vincenzo Talarico Con Vittorio De Sica, Gina Lollobrigida, Marisa Merlini, Roberto Risso, Maria Pia Casilio, Virgilio Riento, Saro Urzì, Tina Pica, Tecla Scarano, Vittoria Crispo, Memmo Carotenuto, Gigi Reder, Nico Pepe, Attilio Torelli, Renato Navarrini, Yvonne Sanson Musica: Alessandro Cicognini Fotografia: Carlo Montuori (97 minuti) Rating IMDb: 6.4
Solimano
Per capire come andavano le cose allora, basta il numero 10, il numero di film a cui partecipò come attore Vittorio De Sica nel 1954, e aggiungo che come regista quell'anno diresse L'oro di Napoli. Gina Lollobrigida fu molto più moderata, recitò solo in quattro film. Mi immagino l'effervescenza dell'ambiente e del pubblico: se qualcuno si fosse azzardato a dire che il cinema era la forma d'arte più importante del Novecento lo avrebbero preso per matto. Lavoravano tanto, tutto qui, litigando ed amoreggiando nel poco tempo a disposizione che lasciavano le riprese cinematografiche. C'era una grande passione che si sarebbe calmata e sarebbe diventata più ragionevole (forse meno creativa) solo diversi anni dopo. Ma fare le cose per passione è pienezza di vita. Un esempio: Marisa Merlini, che nel film fa la levatrice Annabella Mirziano, che alla fine del film precedente, Pane amore e fantasia, abbiamo lasciato fra le braccia accoglienti del Maresciallo Antonio Carotenuto ( Vittorio De Sica, per i giovinetti, noi lo sappiamo). Marisa Merlini ha fatto il suo primo film nel 1942 e l'ultimo (per il momento) nel 2006. Sono 64 anni di lavoro, ed i film a cui ha partecipato sono 154. Non è mai stata una diva, ha continuato a lavorare così a lungo certamente per bisogno, ma evidentemente perché continua a piacerle dopo più di sei decenni. E non è il solo caso. La condizione per fare bene le cose, in tutto, è metterci della passione, esserne coinvolti. E' quello che succedeva a tutti, non solo a De Sica e Lollobrigida, ma anche a chi prendeva quattro soldi. Difatti, Pane amore e gelosia è un bel film, forse ancora meglio del precedente, che aprì il buco nella siepe, ma quale buco, una galleria.

La bersagliera e la nipote del prete (Maria Pia Casilio),
che non le vuole bene, perché è sua rivale in amore
Non è solo De Sica che tiene su la bella baracca, provvede benissimo Maria De Ritis detta "La Bersagliera", in arte Gina Lollobrigida. Questa attrice gode di una fama inferiore ai meriti, perché c'erano due parti che nessuno riusciva a fare meglio di lei: quella della bersagliera - che non è una parte facile - ed un'altra, a cui pochi hanno badato, ma di cui prima o poi ci si renderà conto: quella della donna sposata che ci tiene alla rispettabilità piccolo-borghese, magari conquistata con fatica, ma che ha dentro di sé una pulsione di libertà adulterina, quindi cerca di salvare capra e cavoli, cosa non facile. Non è una parte strana, l'Italia di allora era dominata dal che cosa dirà la gente. Il cinema capì questo desiderio naturale e nascosto delle donne, e diede delle risposte che nel buio venivano apprezzate, salvo poi prendersela ad alta voce col film quando uscivano dalla sala, per ristabilire la morale in uso. La cappa di censura burocratica e di conformismo bigotto si sarebbe allentata solo alla fine degli anni Sessanta. In tutte le parrocchie erano esposti gli elenchi dei film con il giudizio, che aveva quattro possibili gradini: per tutti, per tutti con riserva, sconsigliato, escluso. I registi erano costretti a badarci, si pianificavano per giocarsela fra il tutti con riserva e lo sconsigliato, c'erano pure le raccomandazioni al monsignore che poteva chiudere un occhio. Secondo me, a questo film toccò lo sconsigliato: la levatrice ha un figlio senza essere sposata, la bersagliera per la disperazione è tentata di farsi sciantosa con i guitti che sono arrivati in paese, non solo, balla all'americana col maresciallo durante un pranzo matrimoniale, scandalo massimo! Il parroco si intrufola in tutte le questioni sentimentali del paese cercando di salvare le anime, ma sapendo che i corpi hanno le loro ragioni, credo che anche l'Arma dei carabinieri abbia detto qualcosa, quel maresciallo è troppo frivolo, difatti appena inizia il film c'è una bella scritta a pieno schermo che esalta l'Arma nelle sue molteplici funzioni e virtù, mi immagino il negoziato per metterla.

Gli addii strazianti fra il maresciallo e la levatrice,
il cui figlio si diverte col berretto del maresciallo
Il maresciallo e la bersagliera hanno una meritata centralità, ma questo è un film anche corale: la partenza della banda all'inizio (tutti in piedi su un camion), i due pranzi di matrimonio, le chiacchiere in piazza e da finestra a finestra, il turbamento universale dopo il terremoto lo attestano. Ci sono anche due sorprese: alla sceneggiatura prese parte anche Eduardo De Filippo (e si sente), e chi è la nuova levatrice che lenirà le ferite d'amore del maresciallo? Yvonne Sanson, greca fatta italica, che in quegli anni divideva con Amedeo Nazzari una popolarità vastissima. Film dal titolo che era tutto un programma: Catene, Tormento, Chi è senza peccato, I figli di nessuno, L'angelo bianco, fecero decollare il business dei fazzoletti da naso e da occhi, altro che mouchoir! Yvonne Sanson incarnò (il verbo è giusto) un mito con secoli di storia: Maria Maddalena, peccatrice e virtuosa, polarità conciliate fra di loro da una bellezza clamorosa, prepotente e non sbattuta malgrado i battimenti. La grande platea dei lettori di fotoromanzi fu tutta per lei, una ristretta fascia maschile (quelli dagli otto ai novant'anni) se la sognava di notte. E le donne? Le donne ci si identificavano, con questa greca antica e moderna, confidenti che Amedeo Nazzari finalmente giungesse a togliere gli inciampi ed a sciogliere i nodi (tutti!), anche senza cavallo bianco andava bene lo stesso. Il cinema è stato anche questo, chissà se lo sarà ancora.

Incontro ravvicinato fra il maresciallo e la bersagliera-sciantosa

Fearless

Fearless, di Peter Weir (1993) Sceneggiatura di Rafael Yglesias Con Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, Tom Hulce, John Turturro, Benicio Del Toro, Deirdre O'Connel, John de Lancie Musica: Maurice Jarre, Henryk Mikolaj Gorecki Fotografia: Allen Daviau (122 minuti) Rating IMDb: 7.0
Giuliano
Il film inizia con un incidente aereo. Potrebbe essere una catastrofe, ma un uomo si prodiga con lucidità e con coraggio, organizza l’uscita dei passeggeri dall’aereo, salva molto vite. La televisione si mette subito a cercarlo, ma non lo si trova. Lo si crede morto, ma non è così.
In realtà, il protagonista – Jeff Bridges – è un uomo assolutamente normale, pieno di paure e inesperto di tecniche di salvataggio; ma questo incidente lo trasforma. Agisce come non si sarebbe mai aspettato nemmeno lui; alla fine si salva, ma non torna subito a casa. Va nel deserto, si inginocchia, non sa cosa dire né cosa pensare, sputa per terra e impasta un po’ di fango con le dita... Una rinascita, e un ritorno al suo passato.
Quando ritorna a casa, scopre con sorpresa di essere cambiato, e di non ritrovarsi più nella sua vecchia vita. Non è allergico, per esempio: per una vita non è riuscito a mangiare le fragole, e adesso invece le mangia con avidità. L’uomo si sente quasi immortale, onnipotente, è pieno di energia positiva, vorrebbe continuare ad aiutare il suo prossimo ma non sa come fare. Non tutti i risvolti sono positivi: litiga con la moglie, comincia a vagabondare, trova un’altra donna. Ma poi, alla fine, l’effetto straordinario passa; e la vita riprenderà il suo corso. Tornerà anche l’allergia alle fragole, ma qualcosa di quest’avventura rimane.
Un riassuntino che magari vi avrà annoiati, ma bisogna sempre stare attenti ai film di Peter Weir. Nei film del regista australiano c’è sempre qualcosa che irrompe nella nostra vita, che ci costringe a metterci in discussione. Può essere un evento fisico, esterno, come in questo caso; può essere una persona che viene a sconvolgere le nostre abitudini (come in “Green card”, dove il corpulento Depardieu piomba nella vita perfettina di Andie McDowell), oppure può essere un evento soprannaturale, come in “Picnic ad Hanging Rock” o in “L’ultima onda”.

Il titolo del film si può tradurre con “senza paura”. Il trauma toglie al protagonista tutte le sue paure, gli dà la misura di cosa potrebbe fare, delle sue vere potenzialità. E il soggetto mi ha colpito perché anch’io anni fa – per un evento molto più banale, un breve soggiorno in ospedale con un’operazione risoltasi subito in maniera ottima – mi sono trovato in una situazione simile. Si vorrebbero fare mille cose, ma il mondo fuori è rimasto uguale. Siamo costretti a ritornare in noi stessi, per non perdere amici, affetti, lavoro. Ed è una considerazione un po’ triste: noi vediamo il mondo come potrebbe essere con un minimo sforzo da parte di tutti, ma il mondo non ne vuole sapere di cambiare. E allora, per ritrovare un po’ di pace, conviene rientrare nella normalità.
Bridges rifà un po’ il suo personaggio di “il re pescatore”, ma Weir è in gran forma anche se la sceneggiatura non è di prima qualità. La moglie è Isabella Rossellini, che Bridges lascia per Rosie Perez, piccola e bruttina ma attraente e vitalissima (non è una grande attrice, si arrangia meglio che può). Ottime prestazioni da Tom Hulce (l’avvocato) e John Turturro (lo psicologo), due piccole parti giocate alla grande. Finale con la musica di Gorecki.

La noia

La noia, di Damiano Damiani (1963) Dal romanzo di Alberto Moravia, Sceneggiatura di Damiano Damiani, Tonino Guerra, Ugo Liberatore Con Horst Buchholz, Catherine Spaak, Bette Davis, Isa Miranda, Lea Padovani, Daniela Rocca, Georges Wilson, Leonida Repaci Musica: Luis Enriquez Bacalov Fotografia: Roberto Gerardi (122 minuti) Rating IMDb: 7.8
Solimano
Il romanzo "La noia" di Alberto Moravia non l'ho letto né credo che lo leggerò. Rispetto ad una prima lettura de "La noia" darei priorità alla terza lettura de "Gli indifferenti" o di "Senilità" di Svevo, che ha una trama con molte analogie. Però de "La noia" so diverse cose. Ho seguito con partecipazione la polemica che non finirà mai, fra chi l'esalta e chi lo deprime, e le accuse di essere un libro pornografico; ogni tanto, profittando della rete, ne leggo qualche brano qua e là.
Moravia al cinema ha dato un notevole contributo, perché da molti suoi romanzi e racconti sono derivati dei film, di cui almeno quattro importanti: "Il disprezzo" di Godard, "Gli indifferenti" di Maselli, "La ciociara" di De Sica e "Il conformista" di Bertolucci. C'è poi un gruppo di più di dieci film senz'altro decorosi, a cui appartiene "La noia" di Damiano Damiani che ho visto per la prima volta in questi giorni.
Perché Moravia al cinema funziona? Perché le sue storie intrigano fra sesso e denaro (inteso come mezzo per esercitare potere in amore, o nel cosiddetto amore). Moravia, col cinema, era furbo ed essenziale. Gli chiedevano di fare un film da un suo libro, e lui spuntava ottime condizioni sui diritti d'autore, poi lasciava pienamente liberi i registi e gli sceneggiatori di fare quello che volevano. Pensava freddamente che scrivere e fare del cinema erano cose completamente diverse e non vedeva nessuna utilità in interventi correttivi. Sapeva, infine, che dopo l'uscita dei film i suoi libri avevano dei picchi di vendita. Un gioco a somma completamente positiva, per me faceva benissimo.

Il film di Damiani si basa su un tormentone che risale molto addietro, fino almeno alla mitologia greca, in cui c'è la storia di Onfale e Eracle, ridotto a deporre la clava e la pelle del leone (era di Nemea, la bestia) per svolgere lavori femminili. A questo tormentone, diffusissimo nella vita pratica anche oggi, io ho dato il nome di "Contrappasso": in partenza un uomo vuole dominare una donna per potere, denaro, magari anche per cultura, all'arrivo è la donna che domina, e l'uomo va da un muro all'altro cercando tutti i modi per ribellarsi e peggiorando sempre più la sua situazione, fino a perdere ogni stima per sé stesso.
Conoscendo l'argomento ed avendo imparato dopo lunga pezza il da farsi, è logico che tutta la mia simpatia l'ho riserbata subito alla Cecilia di Catherine Spaak, anche perché il Dino di Horst Buchholz non ha nessuna attenuante: ricco di famiglia, non più ragazzo (nel libro ha 35 anni, nel film meno), vive da solo in via Margutta facendo quadri che non vende, e va a trovare la mamma, che è Bette Davis e vive nel palazzo avito, solo quando ha bisogno di soldi. Cecilia ha una famiglia un po' disgraziata, i genitori sono Isa Miranda e Georges Wilson (tragicamente spassoso), faceva la modella col vecchio pittore Balestrieri (Leonida Repaci) dirimpettaio di Dino. Il pittore era anche il suo amante, ma una notte le è morto fra le braccia, e quindi Cecilia si guarda in giro, perché il pittore ogni tanto le dava una mano coi soldi, con cui Cecilia aiutava l'amante di turno, quello giovane.

Dino dovrebbe essere ben contento dell'opportunità, e non farsi problemi, che bisogno c'è di imporsi ad una ragazza così libera? No, Dino vuole soggiogarla, esserne amato, in modo da potersi prendere la soddisfazione di lasciarla magari facendole un bel regalo. Proprio il giorno in cui le ha comprato la bellissima borsetta dell'addio, scopre per caso che Cecilia ha un altro amante. Da allora Dino è fatto e strafatto, prova tutte le tattiche e le strategie e non gliene va bene una, soprattutto perché Cecilia non fa una piega, è assolutamente diretta. Dino le offre del denaro? Lei lo prende e lo intasca, ma non cambia i suoi programmi e li dice tranquillamente. Nella famosa scena delle banconote con cui Dino copre Cecilia sul letto di mammà, lui le dice che potrebbe darle 300.000 lire, e Cecilia: "Vanno bene anche 500.000". Le banconote di copertura sono molto pudiche, viste le dimensioni che avevano allora. Cecilia non è maligna, è tranquilla con un po' di sfacciataggine sorridente. E' amorale, della morale non di chiacchiere non ne vede in giro.
Non si riesce a sentire il dramma di Dino anche perché Horst Buchholz fa una parte che non gli va bene, è troppo alemanno (non tedesco, alemanno), privo di sfumature, in grado solo di scatti improvvisi. Infine, Cecilia si farà persino finanziare da Dino una vacanza d'amore a Capri (nel libro era Ponza, si vede che al cinema suona meglio Capri). Allora Dino ha l'estremo scatto di ira inane e va volutamente a sbattere contro un muro col coupè che la mamma gli ha regalato per il compleanno. Ma si salva, e alla fine del film sembra che si ravveda e che riesca a stare lontano da Cecilia, ma io non ci credo molto.

Dicono, i critici di Moravia, che lui in questo modo esprimeva la crisi finale della borghesia che, incapace d'amore, usa i soldi per comprarselo. E' un ragionamento che mi lascia freddo, questo tipo di pulsione di dominanza si pratica a prescindere dalle stratificazioni sociali, è inerente all'uomo, non alla particolare società in cui vive. Difatti i registi che hanno naso (se no non farebbero film), il tormentone che chiamo "Contrappasso" l'hanno utilizzato spesso, basta guardare i curriculum di Monicelli e della Wertmuller, per accorgersene.
E Catherine Spaak? Nel 1962, a diciassette anni, aveva fatto tre film fra cui Il sorpasso, nel 1963, oltre a La noia, fece altri quattro film, e andò avanti così per alcuni anni: la volevano tutti. Il motivo sembrerebbe chiaro, basta guardarla, ma le cose non sono così semplici: perché piaceva una bellezza di quel tipo, e soprattutto un modo come il suo? Prima o poi ne riparleremo.

Brancaleone alle crociate (1)

Brancaleone alle crociate, di Mario Monicelli (1970) Sceneggiatura di Agenore Incrocci, Mario Monicelli, Furio Scarpelli Con Vittorio Gassman, Adolfo Celi, Stefania Sandrelli, Beba Loncar, Gigi Proietti, Lino Toffolo, Paolo Villaggio, Gianrico Tedeschi, Pietro De Vico, Norman David Shapiro Musica: Carlo Rustichelli Fotografia: Aldo Tonti (116 minuti) Rating IMDb: 7.8
Solimano
Non credo di sbagliarmi nel pensare che quando Mario Cecchi Gori, Age, Scarpelli, Monicelli e Gassman si ritrovarono più di quattro anni dopo l'Armata Brancaleone fossero ben consapevoli del rischio che correvano: quello di annoiarsi per mesi e mesi. Il necessario cinismo della iperproduzione di alta qualità che li contraddistingueva rendeva chiarissimo a tutti loro come sarebbe andata: incassi molto buoni e critiche lusinghiere, con qualche antipatico ma lieve confronto col film precedente. Si trattava solo di approntare la nuova compagnia, considerato che Catherine Spaak e Gian Maria Volontè non ne avrebbero fatto parte, e di utilizzare le mille possibilità consentite dal linguaggio inventato, mischiando bene cultura, maccheronico e goliardico, ed agitando bene il tutto durante la ventina di sketches che avrebbero costituito la trama del film. Uffa, che noia!
Pur di non annoiarsi, ognuno ci mise del suo, compreso il produttore, perché metà del film si fece in Algeria, in una zona contigua al deserto del Sahara. L'altra metà, una qualsiasi delle mille location fra Lazio, Toscana ed Umbria andava bene.

Entrarono a libro paga dei nomi nuovi, rispetto all'Armata Brancaleone: Gianrico Tedeschi, che fa Pantaleo, una specie di eremita colto e speleologo, circondato da enormi tomi che cerca di distribuire in giro, Lino Toffolo, nella parte di Panigotto da Vinegia, che fa da interprete (i veneziani erano quelli che sapevano tutte le lingue del Mediterraneo), una parte piccola, ma in cui pronuncia le immortali parole "un sol grido un solo idioma: scapoma!", poi quell'avido di Gigi Proietti, che si prese tre parti: il peccatore dal peccato inconfessabile che si autopunisce anche assumendo il soprannome di Pattume, Colombino lo stilita, che deve decidere se ha ragione papa Gregorio o l'antipapa Clemente, e la Morte, eh sì! ma ci tornerò. E poi entrò nel cast Paolo Villaggio, che col cinema era gli inizi (il primo Fantozzi l'avrebbe fatto cinque anni dopo) e che fece la parte sua, quella del mercenario sempre disposto a schierarsi con chi è in vantaggio, per di più alemanno, difatti si chiama Thorz. La parte di Berta d'Avignone, giovane principessa molto sostenuta ma dal passato movimentato, fu assegnata a Beba Loncar, slava con l'aria fine da non crederci.

La streghetta Tiburzia da Pellocce (che si chiama anche Viperilla o Felicilla) fu assai felicemente di Stefania Sandrelli. Credo che fosse Gassman ad insistere perché Re Boemondo lo facesse Adolfo Celi, suo amico carissimo, che riesce a parlare in ottonari per più di un quarto d'ora senza che gli scappi da ridere. Anche Age e Scarpelli si dettero da fare per non annoiarsi: il linguaggio di Brancaleone alle crociate è molto evoluto rispetto al primo film, difatti il goliardico per le risate facili sparisce del tutto, si inventa il gioco degli ottanari a rima baciata, a cui oltre a Boemondo prende parte Brancaleone. E' un linguaggio più profondo e più vasto, ecco come si autodefinisce Brancaleone:
"Sono impuro. Eh eh! Bordellatore insaziabile, beffeggiatore, crapulone, lesto di lengua e di spada, facile al gozzoviglio... fuggo la verità e inseguo il vizio", nel primo film non avrebbe parlato così.
Però quelli che dettero la svolta decisiva furono Monicelli e Gassman. Che si poteva fare perché i personaggi non sembrassero solo dei mirabili burattini, ma delle persone in carne ed ossa, come dare profondità umana ad un film del genere? Semplice, introdussero un personaggio ben noto e che, in vari modi, compare spesso nel film: la Morte. La morte incombe all'inizio, con la strage degli scismatici seppelliti con la testa sotto ed i piedi che sbucano dalla terra, poi compare di persona (con la falce regolamentare) a Brancaleone, dicendogli che fra sette lune lo verrà a prendere, poi incombe nel possibile rogo in cui Viperilla (o Felicilla?) dovrebbe bruciare, e con la testimone a carico che depone con la testa sul ceppo e la minaccia della scure sul collo, poi nel lebbroso col campanello alla caviglia, completamente coperto, che spaventa tutti, salvo accorgersi nella seconda metà del film che era Berta d'Avignone. Soprattutto la Morte è presente nella scena degli impiccati all'albero che ci parlano: "Et ora pendoliamo fianco a fianco come morte foglie, e lo vento benevolo a tratti un po' ci ravvicina", qui non c'è niente di scherzoso, e giustamente, per questa scena grandiosa, qualcuno ha ricordato i versi di François Villon, che era meravigliosamente ancora un uomo del Medioevo:

Freres humains qui aprés nous vivez,
n’ayez les cuers contre nous endurcis,
car, se pitié de nous povres avez,
Dieu en aura plus tost de vous mercis.
Vous nous voiez cy attachez cinq, six:
quant de la chair, que trop avons nourrie,
elle est pieça devorée et pourrie,
et nous, les os, devenons cendre et pouldrie.
De nostre mal personne ne s’en rie;
mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre!

Dopo sette lune, la Morte ricomparirà di nuovo a Brancaleone, solo nel deserto, per portarselo via. Brancaleone, che non a caso si è autodefinito poco prima Cavaliere Errante (è cresciuto, in questo film), impegnerà l'ultimo dei suoi combattimenti, e quando sta per soccombere, si interporrà fra lui e la falce la streghetta innamorata di lui, definitivamente Felicilla, e la Morte se ne andrà, la sua vittima l'ha avuta. Brancaleone non rimarrà solo nel deserto, arriva una gazza vivacissima che l'accompagna e lo festeggia: è Felicilla in una delle sue mille trasformazioni!
Si ride certamente meno che ne l'Armata Brancaleone, ma quelli di cui parlavo all'inizio non si sono certo annoiati, e ci hanno fatto un gran bel regalo.

P.S. L'episodio della Morte-persona, ed in particolare della morte che non agisce subito, ma dà un po' di tempo, si ispira, forse inconsciamente - Monicelli lo nega - alla Morte del Settimo sigillo di Bergman.
Lo stilita Colombino mi richiama in mente il Simon del deserto di Bunuel.
Il lebbroso tutto coperto (che poi è Berta d'Avignone) mi ha fatto un po' acrobaticamente pensare a I sette samurai di Kurosawa: quando camminano verso il villaggio da difendere dai briganti, sei samurai camminano insieme, il settimo, Kikuchiyo, li segue a distanza tenendoli di vista, e la stessa cosa succede in Brancaleone alle crociate.
E l'albero degli impiccati di Monicelli l'ho rivisto in un film abbastanza recente: Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi.

Lamerica

Lamerica, di Gianni Amelio (1994) Sceneggiatura di Gianni Amelio, Andrea Porporati, Alessandro Sermoneta Con Enrico Lo Verso, Michele Placido, Piro Milkani, Carmelo Di Mazzarelli, Elida Janushi Musica: Franco Piersanti Fotografia: Luca Bigazzi (115 minuti) Rating IMDb: 7. 6
Giuliano
Uno dei lamenti più comuni è che in Italia non si fanno più i film che toccano gli argomenti dell'oggi. Non è mica tanto vero, o meglio: è vero ma fino ad un certo punto. E' vero perché oggi l'industria cinematografica è più che altro televisiva, e di conseguenza è nelle mani di gente che pensa come prima cosa agli spot, e quindi sceglie sempre i soggetti e gli stili più facili, quelli che il pubblico già conosce e ha già visto (guai a rischiare!); inoltre, le sale cinematografiche e la distribuzione sono nelle mani dei soliti pochi, a noi ben noti.
Ma poi viene da dire che non è vero, perché i film che toccano profondamente l'attualità italiana, e nei suoi aspetti più drammatici, ci sono stati e ci sono ancora. Tre esempi: "Lamerica" di Gianni Amelio (1993) , “Un’anima divisa in due” di Silvio Soldini (1993), e "Il toro" di Carlo Mazzacurati (1994). Tre film molto belli e ben recitati, che toccavano argomenti di enorme attualità, e sui quali è caduto subito (subito, e anche prima che subito) un silenzio tombale. Nessuno ne ha più parlato, non sono mai citati, quando si elenca la carriera dell’uno o dell’altro regista su questi film si sorvola. Come mai?
Certo, si tratta di film che qualche difetto narrativo ce l’hanno, ma sono tre film molto belli. Difetti che peraltro condividono con film di grande successo (la lunghezza, per esempio: come "Titanic"). Ma il loro difetto più grosso, in realtà, è quello di non seguire il “sentire comune della gente”. Amelio in “Lamerica” (tutto attaccato, così come scrivevano i nostri emigranti di cent’anni fa) raccontava, subito dopo gli sbarchi di Otranto seguiti alla caduta del Muro, l'arrivo degli albanesi in Italia. Ma lo raccontava visto dalla loro parte, e cioè dalla parte degli albanesi, paragonati agli italiani emigranti che cercavano, appunto, Lamerica. Mazzacurati raccontava di un operaio licenziato che ruba un bene dell'azienda, un magnifico toro da riproduzione, e cerca di rivenderlo in un paese dell'Est; un film di viaggio e di situazioni, tutt'altro che banale. Soldini parlava degli zingari, senza remore ma senza razzismo. Tutti e tre i film hanno avuto qualche successo di pubblico, al tempo della loro uscita; mi ricordo le sale piene quando sono usciti. Ma oggi sono scomparsi, e se vengono mandati in onda (ovviamente su retequattro) è solo dopo le tre di notte, per non turbare i sonni degli italiani e degli inserzionisti pubblicitari.

“Lamerica” racconta una storia semplice, senza troppi arzigogoli; e lo fa per immagini, cosa rara nel cinema moderno. Un “furbetto” italiano, interpretato da Michele Placido, apre un calzaturificio in Albania; e manda a dirigerlo un giovanotto suo amico, interpretato da Enrico Lo Verso (che veniva dal grande successo di “Il ladro di bambini”, sempre con Amelio). Ma, appena intascati i soldi delle sovvenzioni statali, il furbo italiano scompare e non è più reperibile. La polizia albanese si rivolge quindi al responsabile in loco, cioè Lo Verso: che non ne sa niente, non è al corrente, si è fatto fregare anche lui. La polizia lo ascolta, prende nota, non lo arresta ma gli sequestra tutto (in primis i documenti) e gli impone di non lasciare il paese. Che fare? Il povero ragazzo si ritrova senza passaporto, senza soldi, senza possibilità di comunicare con l’Italia, ed è anche malvisto da chi si aspettava un lavoro onesto e invece si ritrova al punto di partenza. L’unica possibilità di un rientro veloce in Italia è trovare un passaggio su una delle tante carrette del mare, e così riesce a fare. Lo Verso si mescola agli albanesi, ed è un viaggio spettrale – per fortuna breve. Gianni Amelio ci mostra la nave strapiena di poveracci, e per farlo usa una pellicola di grande formato, quasi un cinemascope, così che lo schermo del cinema pare traboccare, affollato all’inverosimile.
Oggi il flusso dall’Albania è quasi finito; non è però cessato il traffico delle carrette del mare, e nemmeno i morti annegati (dieci, venti, cento?) fanno più notizia; tranne quando qualche deputato del Parlamento italiano si sveglia e propone di affondare quelle navi a cannonate (per fortuna, sono solo parole al vento – fino ad oggi, almeno). L’Albania non è quindi più di grande attualità, non se ne parla più, si parla solo degli albanesi che sono già qui; ma non è questo il punto. Il punto è che se volete fare un film di successo, oppure avete voglia di mettervi in piazza, o al bar, e farvi applaudire e sentirvi dire bravo, bisogna dire "ma chi li ha fatti entrare, e perché li fanno entrare, che vadano a casa loro e che non portino qui le loro famiglie, e che stiano qui solo il tempo necessario e poi raus". E un consiglio a Gianni Amelio: per avere successo e farsi premiare ancora, la prossima volta faccia un film dove il protagonista è un parà che spara felice sugli immigrati, invece di farne un disgraziato da mischiare con loro...

Aguirre furore di Dio

Aguirre, der Zorn Gottes, di Werner Herzog (1972) Con Klaus Kinski, Helena Rojo, Del Negro, Ruy Guerra, Peter Berling, Cecilia Rivera, Daniel Ades Musica: Popol Vuh Fotografia: Thomas Mauch (100 minuti) Rating IMDb: 8.1
Giuliano
Siamo nel 1561, in America, al seguito di Pizarro. I conquistadores sono impegnati nella ricerca dell’Eldorado, ma Pizarro decide di abbandonare per il momento l’impresa, mandando però in esplorazione lungo il fiume quaranta uomini su una zattera, sotto la guida del nobile Ursùa e di Guzmàn, membro della famiglia reale. Il vice di Ursùa è Lope de Aguirre, cioè Klaus Kinski, che lo farà uccidere e prenderà il comando della spedizione: perchè Ursùa, accortosi delle grandi difficoltà dell’impresa, voleva tornare indietro e invece – è noto a tutti - Cortez conquistò il Messico disobbedendo all’ordine di ritirarsi. Della spedizione fanno parte anche due donne: la moglie di Ursùa, bella e forte, e la figlia quindicenne di Aguirre.
Sarebbe mai esistito un film come questo senza la faccia e la presenza fisica di Klaus Kinski? La domanda, così come per il successivo Fitzcarraldo, sorge spontanea. E’ il film che diede grande fama a Werner Herzog, ed è un film forte e folle, girato in posti impervi poco distanti da Macchu Picchu: ma all’epoca in cui fu girato il film il turismo non aveva ancora raggiunto queste zone, che erano intatte e favolose come quattrocento anni prima.
C’è una grandezza shakespeariana in Aguirre, una deformità non fisica ma solo suggerita, Aguirre somiglia molto a Macbeth, ma soprattutto a Riccardo III. Ma è facile vedere Shakespeare quasi in ogni scena (la deposizione di Ursùa, il personaggio di Guzmàn imperatore, i soldati come in Falstaff). Il processo a Ursùa sembra preso dalla Tempesta, e la crudeltà gratuita e grottesca delle due esecuzioni capitali rimanda al Tito Andronico.

E poi c’è la figlia di Aguirre, questa fanciulla quindicenne che attraversa tutto il film immutabile e perfetta, bellissima, senza sporcarsi (nemmeno una macchia di fango) e praticamente senza dire una parola, quasi una presenza angelica, stretta parente delle sue coetanee di “Picnic ad Hanging Rock”.
E un capitolo a parte meriterebbe la moglie di Ursùa, fiera e forte, che dopo la morte del marito scompare nella foresta; e di lei non si ha più traccia, ma si risparmia così la lunga agonia finale.
Ci sono molti personaggi gradevoli in questo film, tra i soldati (gli indios non si vedono mai, tranne due che sono gentilissimi ma fanno una brutta fine; colpiscono duro ma stando ben nascosti: non è di loro che si parla, ma della follia del potere e della violenza della conquista). Tra di loro, segnalo l’attore che interpreta il nero africano Okello, dal pizzetto elisabettiano: viene mandato contro gli indios perchè si pensa che la vista di un uomo nero possa spaventarli, e probabilmente si tratta di un fatto veramente successo.
La musica è del gruppo tedesco dei Popol Vuh, abituali collaboratori di Herzog in molti dei suoi film, e c’è anche un suonatore andino, decisamente spaventato da Aguirre.
Da antologia del cinema è la scena finale della follia di Aguirre, tutta dedicata a Klaus Kinski; ma qui c’è poco da parlare, non la si può descrivere e bisogna proprio andarsela a vedere.

La decima vittima

La decima vittima, di Elio Petri (1965) Dal romanzo "The seventh victim" di Robert Sheckley, Sceneggiatura di Tonino Guerra, Giorgio Salvioni, Ennio Flaiano, Elio Petri Con Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Salvo Randone, Massimo Serato, Luce Bonifassy Musica: Piero Piccioni Fotografia: Gianni Di Venanzo (92 minuti) Rating IMDb: 6.8
Solimano
Il film deriva da un noto romanzo di fantascienza: "The seventh victim" di Robert Sheckley. Si ipotizza che in futuro si introduca un nuovo gioco: La Grande Caccia , a cui chi vuole può iscriversi. Gli iscritti saranno alternativamente cacciatori o vittime, quindi potranno uccidere o essere uccisi. Gli accoppiamenti verranno decisi da un computer. Il gioco è promosso dai governi per dare uno sfogo alla crescente aggressività delle persone. Ci sono palestre di addestramento, i partecipanti si dotano di staff organizzativi, la pubblicità paga i cacciatori più popolari che rilasciano interviste a vittima ancora calda, le loro frasi sono concordate prima. Le chiese e i ministeri sono off limits, lì non si spara. Anche il Circolo della Caccia è off limits, ci sono solo degli spettacolini di gladiatori proprio come gli antichi romani, quello che muore viene rapidamente trascinato via. Cacciatori e vittime sono dotati di regolari documenti, i vigili urbani fanno le multa per divieto di sosta, ma non possono fermare cacciatori o vittime in azione. Ci sono pene severe per chi fa una uccisione non regolamentare. I premi sono crescenti, perchè i cacciatori lo fanno non per sfizio ma per soldi. Giungere ad uccidere dieci vittime è difficile, finora ci sono riuscite solo quindici persone in tutto il mondo, che avranno agevolazioni per tutta la vita, la prima è quella di non pagare le tasse. Quando il cacciatore insegue la vittima in mezzo alla gente, tutti pensano ai fatti propri perché sanno che si tratta di professionisti che non sparano sul primo che passa.
Così, l'americana Caroline Meredith (Ursula Andress) potrebbe uccidere la sua decima vittima: il computer l'ha abbinata al romano Marcello Poletti (Marcello Mastroianni), che è solo a quota sei vittime. Caroline ha un ottimo staff, evidentemente non ha problemi di soldi, ed ha dei contratti pubblicitari in essere. Elimina brillantemente all'inizio del film la nona vittima. Marcello ha qualche problema personale, con la moglie Lidia (Luce Bonifassy) da cui sta divorziando, e con l'amante Olga (Elsa Martinelli) che lui non vuole assolutamente sposare. Il suo staff è scarno (e Marcello non li paga da mesi), un professore di tecniche omicidiali (Salvo Randone) ed un avvocato (Massimo Serato) per i contratti con gli sponsor. Marcello ha un business collaterale, è il capo carismatico dei Tramontisti che su una spiaggia vicino a Fiumicino onorano il sole al tramonto, però c'è un'altra setta, i Neorealisti Volgari, che li prendono a pomodorate e i Tramontisti si sono dotati di schermi traparenti protettivi. Marcello sta nascondendo i vecchi genitori, che dovrebbe consegnare allo stato, ma l'evasione da questo obbligo in Italia è massiccia. Durante le traversie della caccia, Caroline e Marcello troveranno modo di innamorarsi, mettiamola così, ognuno tiene la pistola nascosta. La sceneggiatura (che è di ferro, ci sono Flaiano e Guerra) trasmette una sensazione di follia normalizzata con abitudini consolidate. Tutto è lindo e pulito, i prati sono verdi e fioriti, i locali mai sordidi, la gente ben vestita, il sangue degli uccisi praticamente non si vede. Splendide grandi Citroen con colori azzardosi ma non kitsch. L'unica stonatura sono i computer: nessuno poteva prevedere nel 1965 che la miniaturizzazione giungesse al punto di oggi, quindi ci sono degli scatoloni invece delle odierne scatolette. Il finale è aperto, Caroline e Marcello non hanno risolto la loro questione, alla produzione seccava che morisse l'uno o l'altra ed ha preferito chiuderla così. Un film di fredda lucidità, tutto di testa, anche perché Ursula Andress ha solo un certo tipo di argomenti, li usa benissimo ma si ferma lì, mentre Marcello Mastroianni palesamente si diverte a vedersi biondo ed a gigioneggiare in un ruolo anomalo.
Si è avverato qualcosa, di quello che prevedeva il film? Nella sostanza sì: i reality, dal Grande Fratello all'Isola dei Famosi alla De Filippi hanno completamente abolito il confine fra persone e personaggi, proprio come succede nel film , a parte il piccolo dettaglio delle uccisioni, però le nomination e le eliminazioni sono di regola, il meccanismo è lo stesso. Me le immagino, le riunioni mattutine dello staff del Grande Fratello, il giorno dopo che l'audience è scesa:
"Allora, domani è il caso che Steffy e Renato facciano finalmente l'amore, col lenzuolo sopra naturalmente, ma si deve capire che lo fanno. A Mario, che è toscano, scapperà una bestemmia, però poi chiederà scusa. Annina racconterà i fatti privati di Flora a tutti i maschi seduti al baretto. E Federico? Cercherà di slacciare il reggiseno a Gianna che lascerà fare ma poi lo fermerà. Andrà oltre solo la sera dopo, se l'audience non risale".
Il confine fra persone e personaggi è caduto, a me sembra del tutto osceno, ma chi ci bada più? Dalla De Filippi et similia è ancora peggio, vige l'oscenità dei sentimenti (falsi o veri non fa differenza) mostrati dalle persone ma concordati con lo staff. A seguire, il pistolotto moralistico finale dell'esimia conduttrice. La stessa cosa faceva Madame Tellier con le sue lavoranti, che non dovevano fare le birichine alla cresima di sua nipote. Poi, al ritorno, gran festa per i frequentatori abituali, rimasti a secco per quarantotto ore. Però penso che Madame Tellier alla cresima ci credesse, almeno finché era in chiesa.

In the cut

In the cut, di Jane Campion (2003) Racconto di Susanna Moore, Sceneggiatura di Jane Campion, Susanna Moore, Stavros Kazantsidis Con Jennifer Jason Leigh, Meg Ryan, Michael Nuccio, Allison Nega, Dominick Aries, Susan Gardner, Sharrieff Pugh, Kevin Bacon Musica: Hilmar Orn Hilmarsson Fotografia: Dion Beebe (119 minuti) Rating IMDb: 5.2
Giuliano
Una delle mie più grandi delusioni. Questo è un film di Jane Campion, mi ero detto: e Jane Campion è quella di “Ritratto di signora”, di “Lezioni di piano”, di “Un angelo alla mia tavola”. E poi c’è Meg Ryan, che vale da sola il prezzo del biglietto.
Invece mi sono trovato davanti un film davvero brutto, pasticciato, inutilmente sanguinario, un giallo di pessima qualità, volgare a partire dal titolo (che è un’espressione gergale sull’anatomia femminile). Davvero una delusione enorme, e non sono solito parlare in questi termini dei film che non mi sono piaciuti, ma lo faccio perché mi permette di accennare ad un discorso a cui tengo molto: da quando il cinema si fa solo per motivi commerciali, c’è stato uno spreco di talenti enorme. La bruttezza del film non è imputabile alla Campion, e nemmeno a Meg Ryan: è che per restare nel giro, oggi, bisogna fare di queste marchette (mi si passi il termine). C’è che ci riesce, e chi no.
Nei bei tempi passati, i Carlo Ponti e i De Laurentiis hanno sempre fatto i film di cassetta, ma con i soldi guadagnati lasciavano poi liberi i De Sica e i Fellini di fare quello che gli pareva. De Sica padre faceva (con gran classe) le sue marchette, ma anche “Miracolo a Milano” e “Ladri di biciclette”, e perfino “Umberto D”. (a pensarci bene, è incredibile che sia stato realizzato un film come Umberto D.). Non rimpiango niente, non sono così anziano: so che ci sono film nuovi e forze nuove, ma è l’industria del cinema (della fiction, perché il discorso vale anche per la tv) che non va. Fare i soldi è buona e ottima cosa, ma non dovrebbe essere il primo e l’unico valore, altrimenti si rischia di buttare via tutto. Se non si lasciano liberi i “grandi matti” (Bergman, Fellini, Tarkovskij, ma anche la Campion) di fare quello che vogliono, non si avranno mai prodotti di qualità, ma solo ciofeche ben confezionate, come questo “In the cut”.

I luoghi del cinema: Rocco e i suoi fratelli

Solimano
Se un amico non milanese mi chiedesse consiglio sulla prima opera d'arte da vedere a Milano, gli darei una risposta probabilmente inaspettata: "Il Duomo", gli direi. Gli amici conoscono il mio gusto, un po' da fungaiolo a riposo, di cercare sempre posti inattesi, magari conosciuti dai tedeschi, dagli americani o dai giapponesi, ma quasi sconosciuti addirittura agli abitanti del posto (mi è capitata anche questa). Il Duomo di Milano sembra esattamente l'opposto: tutti sanno che esiste e i depliant turistici si misurano a tonnellate. Solo che anche la Fabbrica del Duomo esiste, non è solo una battuta per definire una cosa che non finisce mai, e dal 1386, anno in cui iniziò, si è andati avanti per aggiunte, che ancora proseguono. Non tutti i secoli, ma tutti gli anni hanno lasciato la loro traccia, e sarà così anche in futuro. Do due cifre, per capirsi: le guglie sono 135 e le statue 3400. Nei pressi, c'è il Museo del Duomo, che non è grande, ma che è bene visitare, perché, a parte la documentazione storica, ci sono conservati gli originali di statue che si è ritenuto conveniente tenere al chiuso, mettendo delle copie al loro posto, e la stessa cosa si è fatta per diverse vetrate: è una meraviglia vedere a un metro di distanza alcuni capolavori dell'arte del vetro, essenziali nelle costruzioni gotiche. Occorre prepararsi un po' prima, utilizzando la famosa e famigerata Guida Rossa del Touring, famigerata per i troppi dettagli, ma qui servono assolutamente.
Una delle meraviglie del Duomo di Milano è il tetto praticabile del corpo principale della costruzione: ci si passeggia circondati da guglie di ogni tipo, e fra una guglia e l'altra si vede tutta Milano. In genere non c'è molta gente, è un posto quasi da innamorati.
Qui Luchino Visconti girò una delle scene più importanti di Rocco e i suoi fratelli: la discussione definitiva fra Rocco (Alain Delon) e Nadia (Annie Girardot). Nadia è una prostituta, è stata per diverso tempo l'amante del fratello maggiore di Rocco, Simone (Renato Salvatori) che faceva il pugile, all'inizio con un certo successo. Poi il rapporto è finito, e Simone per svariati motivi si è lasciato andare, soffrendo perché Rocco, che fa anche lui il pugile, sta avendo il successo che lui non ha avuto. Intanto, Rocco e Nadia si sono conosciuti, ma il loro rapporto è ben diverso: Nadia ha deciso di non battere più, e si amano veramente. Un giorno Simone lo viene a sapere, e decide di dare una lezione a tutti e due. Con degli scagnozzi li sorprende all'Idroscalo e violenta Nadia, mentre gli scagnozzi tengono fermo Rocco. Poi percuote violentemente il fratello. Uno o due giorni dopo, Nadia e Rocco si ritrovano, su, fra le guglie del Duomo di Milano. Qui Rocco ha una reazione strana e inaspettata: dice a Nadia che lei deve stare vicina a Simone e che loro due non si debbono più vedere. Nadia, sorpresa e disperata, tenta addirittura di buttarsi sotto, e Rocco riesce a trattenerla, ma si lasciano e Nadia tornerà a battere. In questa scena di pochi minuti c'è una violenza morale che trovo peggiore della violenza fisica della notte che la precede. Perché Visconti ha fatto questa scelta?
Ci sono due versioni.
La prima è che c'è una corrispondenza Rocco-Myskin, Simone-Rogozin, Nadia-Nastassia Filippovna. Per chi conosce l'Idiota di Dostoevskj è talmente evidente da essere sospetta, come un alibi ben confezionato.

La seconda è che in Rocco prevale la solidarietà del gruppo familiare, che deve precedere ogni altra cosa, come gli ha insegnato la madre Rosaria (Katina Paxinou).
La seconda versione la trovo più probabile della prima, ma, conoscendo i film di Visconti ed il filo nascosto ma anche evidente che li collega dal primo all'ultimo, in questo episodio della rimozione di Nadia a favore di Simone vedo in azione le personali ossessioni di Visconti, in particolare riguardo il rapporto uomo-donna. Non trovo altra risposta, in quella scena drammatica avverto uno stridìo, una forzatura senza giustificazione: Rocco è stato malmenato, gli hanno violentato la donna davanti ai suoi occhi, e a fronte di questo il principe Myskin e la mamma Rosaria non bastano, occorreva che Luchino Visconti entrasse, lui, nel suo film.