In questo mondo libero

It's a Free World... di Ken Loach (2007) Sceneggiatura di Paul Laverty Con Kierston Wareing, Juliet Ellis, Leslaw Zureck, Joe Siffleet, Colin Caughlin, Maggie Russell, Raymond Mearns, Davoud Rastagou, Mahinn Aminia, Frank Gilhooley Musica: George Fenton Fotografia: Nigel Willoughby (96 minuti) Rating IMDb: 7.1

Giulia sul suo blog Pensare in un'altra luce

"Voglio raccontare il modo in cui questi personaggi si comportano, che è poi il modo in cui la società vuole che ci comportiamo”. E’ così che parla Ken Loach in un’intervista e aggiunge:
“Il cinema sarà sempre importante. Non è un movimento politico ma pone domande e questioni, è più complesso della propaganda perchè deve offrire qualcosa di più, costruire una sua storia attraverso un lavoro collettivo per evitare la bidimensionalità".
E riferendosi al suo ultimo film “In questo mondo libero" ci dice:
"Abbiamo pensato che questa volta sarebbe stato interessante rivolgere lo sguardo ai comportamenti e alla mentalità degli sfruttatori invece che a quella degli sfruttati, come spesso avviene nei film".

Il film racconta la storia di Angie, giovane impiegata in un ufficio di collocamento per extracomunitari. Angie è una ambiziosa giovane donna piena di vitalità. La sua è una vita intessuta di difficoltà a cui però reagisce per dimostrare ciò che vale e riscattare il suo passato di perdente. Insieme alla sua amica, Rose, decide di aprire un'agenzia per la selezione del personale. Ben presto, però, dovrà fare i conti con una realtà molto dura, popolata da boss di strada, disoneste agenzie per l'impiego e immigrati alla disperata ricerca di lavoro.

Una società in cui anche una donna, che ha conosciuto sulla propria pelle lo sfruttamento e l’ingiustizia, una persona capace, intelligente e amabile, che ama divertirsi come tutte le donne della sua età, può ritrovarsi alla fine costretta a prendere determinate decisioni che pian piano la cambieranno profondamente.
Il regista vuole, cioè, mostrare fin dove il bisogno e l’ambizione possano cancellare l’umanità. All’inizio Angie è ancora capace di commuoversi e di aiutare chi vede nel bisogno più estremo, poi scivola sempre più in basso e impara la legge del più forte e che per essere tale deve non guardare più in faccia nesuno e non conoscere pietà.

Sente che è una legge quasi necessaria a cui, se vuole vincere, non può sottrarsi. Alla fine chi ha l'occasione la sfrutta, senza porsi scrupoli, perché siamo in un mondo libero, e agiamo a nostro vantaggio. La sua amica Rosie non riuscirà a fare questa scelta e la lascerà sola, non l’approverà il padre che appartiene ad un mondo in cui tra lavoratori esisteva ancora la solidarietà.

Non la si ama e non la si odia l'Angie di Loach, forse perché è troppo simile a noi: dopo essere passata negli ultimi dieci anni da un lavoro all'altro è comprensibile la sua paura di arrivare alla vecchiaia senza un soldo, e la sua determinazione a non fare questa fine. Agisce per il suo bene e per quello dei suoi cari, sembra quasi non poter fare diversamente. “Mors tua vitae mea” è il suo motto senza nessun pentimento e diventa una truffatrice ai danni dei lavoratori, che comincia a reclutare ogni giorno «in nero», speculando sulla loro disperazione e seguendo cinicamente le regole del profitto. Alla fine anche il suo più caro amico, un immigrato polacco la abbandona per tornare a casa e le dice: "Ricordati non siamo schiavi"

Non è verso verso di lei che punta il dito il regista ma verso la società e le sue logiche: il lavoro saltuario, a termine e flessibile nel mondo della "deregulation" e della globalizzazione. Il sistema delle agenzie di reclutamento, l'uso degli appalti, fornitori esterni, lunghe catene di contratti a termine nasconde e facilita una nuova forma invisibile di schiavismo in cui sono puniti per legge i lavoratori, costretti a chinare la testa a bocca chiusa, non chi li sfrutta.

Dura e spietatamente realista, la pellicola di Ken Loach fa riflettere sul marcio di un sistema che porta solo dolori e sofferenze per troppe persone, che riduce a pure merci da vendere: .“Quanti operai vuoi? 45 ucraini...” Uno sguardo lucido e mai consolatorio sul deserto dei valori che l’applicazione di un liberismo senza regole ha creato in questi anni. Il mondo libero del titolo rimanda ad una realtà in cui è lecito varcare ogni limite dell’etica e della moralità in nome del profitto.

Secondo Loach la vita vera è molto peggio di quella che appare nel film “E’ impossibile raccontare la realtà attraverso le immagini. Quello che succede nella realtà è così estremo da non poter essere utilizzato in un film, è troppo eccessivo”.
"Abbiamo fatto una ricerca prima di scrivere il film e abbiamo sentito storie incredibili"

Loach racconta come il cambiamento della società sia visibile ad occhio nudo: basta attraversare una qualsiasi autostrada inglese, dove la campagna assomiglia sempre più ad un unico grande magazzino, con un susseguirsi di fabbricati e capannoni in cui la gente lavora a ritmi disumani.

Ecco che la gente che lavora nel capannoni, nel depositi e nei supermercati, per lo più con lavoro a termine, è ormai il cuore di questa enorme trasformazione che si sta verificando nel mondo dell'occupazione. “L’ipocrisia sta nel fatto che sentiamo i politici parlare continuamente di difendere la famiglia, ma come lo si può fare se non si da neanche la possibilità di crearne una o di mantenerla?”
Ma nonostante tutto il regista non si dichiara pessimista: “Se continuo a fare film come questo, significa che non sono disperato, credo ancora che qualcosa si possa fare. E non solo nel mio paese".

Molti sono convinti che questa situazione sia ineluttabile e che non esista un'alternativa. Non è vero: c'è sempre un'altra maniera possibile per fare le cose. E' fondamentale che non permettiamo a questa gente di convincerci che questa politica è ispirata da una forza della natura. (...) Quando hai una diseguaglianza tanto plateale, non puoi fare altro che sfidarla. Non possiamo accettare questo sistema di cose e dobbiamo fare qualcosa.

Quello che accade nel mondo non è mai inciso nella pietra. Può essere modificato. Cambiare sta a noi e alle nostre scelte di esseri umani. (...)Dobbiamo ribellarci ad un mondo dove le condizioni di alcune persone come noi sono peggiori di quelle dell'Inghilterra di Dickens di fine Ottocento. Mi vergogno a pensare che la situazione del Bangladesh di oggi sia peggiore di quella della Manchester del 1880. Essere ottimisti è un dovere, perché dobbiamo rifiutare un mondo dove succedono cose del genere".

Per cercare l’attrice adatta ad impersonare Angie ci sono voluti 4 mesi di audizioni, in cui molte attrici sono state viste e riviste, hanno improvvisato e sono state riprese per verificarne la fotogenia. Trovare l’attrice giusta era essenziale per il film. E’ stata l’occasione per Kierston Wareing, 31 anni, :
“Prima di questo film avevo deciso di cambiare strada, e quindi stavo studiando per diventare segretaria di uno studio legale, anche se la recitazione è sempre stata la mia grande passione. Ma dopo dieci anni di sogni infranti, sentivo che non potevo più andare avanti così.. Anche stavolta temevo di restare delusa, invece il mio agente mi ha chiamato e mi ha detto, con voce falsamente contrita: “Mi dispiace dirtelo… ma hai ottenuto la parte!”. Non ho avuto alcuna reazione. Ero solo scioccata, e continuavo a chiedergli: “Sei sicuro?”

Seguendo il suo metodo di lavoro abituale, Loach non ha rivelato alla sua protagonista i momenti cruciali della trama, a volte fino al momento in cui venivano girati.
“Tutta questa segretezza è una cosa fantastica. Stavo sempre insieme a una delle costumiste, che sapeva tutto ma non diceva mai nulla.
Si impara di più con Ken Loach in sei settimane che in tre anni di scuola di recitazione. Al momento sto facendo moltissimi provini e ho appena finito di girare un altro film”.

Kierston Wareing e Juliet Ellis (Rose) hanno trascorso molto tempo in un’ agenzia di intermediazione professionale, per conoscere le modalità della gestione del lavoro all’interno di questi uffici. Parte del tempo era dedicato anche alla socializzazione fra gli attori al di fuori del set.

Il film ha ottenuto l'Osella d'oro per la migliore sceneggiatura di Paul Laverty.

Zelig

Zelig, di Woody Allen (1983) Con Woody Allen, Mia Farrow, John Buckwalter, Marvin Chatinover, Stanley Swerdlow, Paul Nevens, Howard Erskine, Gale Hansen, Michael Jeter, Peter McRobbie, Maeie Louise Wilson, Alice Beardsley, Paula Trueman Musica: Dick Hyman, Ray Henderson Fotografia: Gordon Willis (79 minuti) Rating IMDb: 7.5
Ottavio
Woody Allen è un personaggio che merita spazio in un blog sul cinema ed in effetti vedo cinque post per le sue regie, oltre a numerose citazioni nei commenti ad altri film. Peraltro, essendo un autore piuttosto prolifico, ce n’è sempre qualcuno da aggiungere. Zelig, a mio parere, è uno dei suoi migliori.
Il film racconta la storia bizzarra di Leonard Zelig (Woody Allen), un americano immaginario che sul finire degli anni Venti mette a subbuglio l'opinione pubblica e il mondo della scienza per la sua capacità di trasformarsi, fisicamente e psicologicamente, nella persona con cui viene a contatto. Nella sua smania di essere accettato e amato ha sviluppato la capacità camaleontica di assumere le caratteristiche somatiche, psichiche, lessicali e professionali di qualsiasi interlocutore (diventa nero in mezzo ai neri, un medico in mezzo ai medici e così via).

Mentre l’America si appassiona alle sue metamorfosi e lo porta in trionfo, i medici lo pongono sotto osservazione, ovviamente divisi su diagnosi e prognosi. L'unica che sembra capirci qualcosa è la giovane psichiatra Eudora (Mia Farrow). Sotto ipnosi, Zelig le confessa infatti di voler piacere a tutti, perché questo gli dà sicurezza. Le cure si interrompono quando la sorellastra si fa consegnare Zelig per sfruttarlo come fenomeno da baraccone, ma riprendono dopo che l'uomo, portato lo scompiglio nella loggia di San Pietro accanto a Pio XI, è stato trasferito nella casa di Eudora. Nel corso di sedute filmate di nascosto, Zelig si identifica con la sua dottoressa ma anche confessa di amarla “nonostante sia una pessima cuoca”.
Guarito (cioè trovato il coraggio di avere una propria personalità), e ancora festeggiato come un eroe nazionale, Zelig sposerebbe Eudora se donne di ogni classe e colore non protestassero di essere già state impalmate e rese madri da lui, quanti l'hanno applaudito non gli si voltassero contro e la giustizia non lo perseguitasse. Travolto dalla morale comune, Zelig ha una ricaduta e sparisce di circolazione. Riappare sul podio accanto a Hitler, sfugge alle SS trasformandosi in pilota di aereo, e stabilisce il record della traversata atlantica a testa in giù. Per cui è di nuovo osannato dalle folle americane, perdonato dal presidente, e finalmente può sposare la sua salvatrice.

Nel film sono stati individuati alcuni lineamenti principali: è un apologo sul conformismo, poi una riflessione sul mito del successo e sulla mania, tutta americana (solo americana?), di trasformare in idolo chiunque abbia un particolare talento e poi dimenticarlo con altrettanta velocità. Qualcuno ha visto rappresentato anche lo sforzo d’integrazione degli emigranti Usa.
Allen fa dunque un discorso morale, e critica di costume (il conformismo porta al fascismo, emblematica l’apparizione insieme a Pio XI e a Hitler ), alternando sapientemente satira feroce e benevola presa in giro dei suoi connazionali.
Tre spunti personali su Zelig.
Uno. Uno degli aspetti positivi dell’aver lavorato tanti anni in una multinazionale è stato quello di aver conosciuto un sacco di gente e quindi di tipi umani (dal carrierista senza scrupoli a quelli che “vivono per lavorare”, agli opportunisti etc etc. Naturalmente ho conosciuto anche tante persone equilibrate). Ho visto anche persone che di fronte ad un interlocutore, generalmente gerarchicamente superiore o comunque dotate di maggiore ascendente, ne copiavano gli atteggiamenti esteriori (es. braccia conserte, mani in tasca, mento nella mano etc); il culmine veniva raggiunto con il tentativo di riprodurne le inflessioni dialettali! Dunque gli Zelig esistono anche intorno a noi.
Due. Giovanni Grazzini ha scritto sul Corriere all’epoca (1983) che “ Il capitolo “chicche” non è previsto dalle storie del cinema. Bisognerà provvedere per collocarvi il film di Woody Allen, appunto una ghiottoneria per palati fini: non un grandissimo film, e che nemmeno fa sbellicare, ma d'intelligenza lucida; di fluida vena sarcastica, e di formula originale”. La prima volta che ho sentito il termine “chicca” associato ad un film è stato durante la presentazione di Echo Park (grazioso filmetto con Tom Hulce, il Mozart di Amadeus) da parte del critico del cineforum aziendale. Assunto che il significato, per come l’ho recepito, sia “gioiellino fuori del comune, nel suo genere più unico che raro”, non andrebbe applicato al film di Woody Allen, che altrimenti di “chicche” ne avrebbe collezionato parecchie.
Tre. Nelle ultime settimane mi è capitato di leggere degli articoli sulla cine-terapia, ovvero sulla cura di alcune malattie attraverso la visione di film appropriati. La si applica in psicanalisi (e qui è quasi scontato: la visione di un film provoca emozioni, può tornare a galla quello che si è cercato di rimuovere) ma anche (forse il meccanismo è lo stesso) nella cura della demenza senile. Più in generale in un film uno può “vedere” sé stesso e la sua, eventuale, patologia, e quindi correggersi.
La visione di Zelig è quindi consigliabile per tanta gente.

Del resto Bergman, che Allen ha eletto a maestro, afferma che non siamo altro che la somma dei libri che abbiamo letto e delle persone che abbiamo incontrato. Siamo, quindi, tutti un po' degli Zelig?

Roma nel cinema: Una vita difficile

Una vita difficile, di Dino Risi (1961) Sceneggiatura di Rodolfo Sonego Con Alberto Sordi, Lea Massari, Franco Fabrizi, Lina Volonghi, Claudio Gora, Antonio Centa, Loredana Cappelletti, Mino Doro, Daniele Vargas, Edith Peters, Alessandro Blasetti, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Franco Scandurra, Renato Tagliani Musica: Carlo Savina Fotografia: Leonida Barboni (118 minuti) Rating IMDb: 8.6
Solimano
Nel film Una vita difficile di Dino Risi (1961), il 14 luglio 1948 a fine mattina (capirete poi perché la data è sicura) in Campidoglio avviene il matrimonio civile di Silvio Magnozzi (Alberto Sordi) e di Elena Pavinato (Lea Massari). Dei due testimoni uno lo conosco, si chiama Franco Simonini (Franco Fabrizi). E' collega di lavoro di Magnozzi a Il lavoratore, un giornale di sinistra sorto a Roma dopo la Liberazione e di vita sempre precaria. Magnozzi è romano ed ha conosciuto Elena durante la Resistenza, dalle parti di lei, che abita in Brianza, vicino a Cermenate-Cantù. Elena gli ha anche salvato la vita e poi l'ha seguito a Roma malgrado l'opposizione dei parenti, in particolare della madre Amelia (Lina Volonghi), la proprietaria dell'albergo Leon d'Oro.


Come si vede al matrimonio non ci sono parenti, proprio per questo motivo, ma i due sposi sono molto soddisfatti, anche se economicamente fanno fatica a tirare avanti. Elena è incinta, ma lo si nota ancora poco. E' comunque una gran bella giornata e i due sposi si fermano nella Piazza del Campidoglio a chiacchierare ed a ridere con i due testimoni.

Ma improvvisamente le cose cambiano. La piazza, prima quasi deserta, ora si affolla di gente agitata che corre. Arriva una camionetta della polizia. Poco prima, all'uscita da Montecitorio, uno studente di giurisprudenza siciliano, Antonio Pallante, ha sparato quattro colpi di pistola al Segretario del Partito Comunista Italiano, Palmiro Togliatti, che usciva dalla Camera avendo al fianco la sua compagna Nilde Iotti. Adesso Togliatti è ricoverato all'ospedale in condizioni gravi, lo stanno operando.

C'è grande agitazione, tutti vogliono fare qualcosa, ma non c'è organizzazione. Si teme un colpo di stato. Tutti stanno correndo verso la scalinata per scendere nel centro di Roma e manifestare tangibilmente la protesta. Silvio Magnozzi dimentica immediatamente che si è appena sposato e corre, accompagnato da Franco, verso la scalinata. Cosa succederà in seguito? Franco è più prudente di Silvio e quindi riuscirà a defilarsi. Silvio Magnozzi sarà invece arrestato a fine giornata per radunata sediziosa e danneggiamenti. Questo cambierà la sua storia personale e quella di Elena, ma lo racconterò un'altra volta.

P.S. Metto due immagini d'epoca, color seppia, della Piazza del Campidoglio vista dall'alto e vista dal basso, tratte dalla Collezione Conway ospitata nel magnifico sito Art and Architecture del Courtauld Institut di Londra, che è fra i nostri Siti consigliati. Imparate a consultarlo, credo che sia un bel regalo.

La Bella e la Bestia

La Belle (Josette Day) et la Bête (Jean Marais)
La Belle et la Bête (1946), dal racconto di M.me Leprince de Beaumont, regia di Jean Cocteau, aiuto regista René Clement, sceneggiatura e dialoghi di Jean Cocteau, con Jean Marais, Josette Day, Mila Parély, Nane Germon, Michel Auclair, Raoul Marco Marcel André. Tecnico delle luci Henri Alekan, Scenografie Lucien Carré, René Moualert, Costumi di Antonio Castillo, Marcel Escoffier, Christian Bérard (non accreditato), Musiche originali di Georges Auric, Produzione Èmile Darbon, Francia, 1h 36min., Rating IMDb: 8.3

Gabrilu sul suo blog NonSoloProust

"Il était une fois..."
"C'era una volta..."
Su una lavagna di ardesia che compare subito dopo i titoli di testa, leggiamo il messaggio di Jean Cocteau che invita noi, spettatori adulti, a lasciarci andare alle magiche parole dell'infanzia e dell'ingenuità

La Bella e la Bestia (tit. orig. La Belle et la Bête) del 1946, con Josette Day e Jean Marais nel ruolo della Bestia, fu il primo film scritto e diretto da Jean Cocteau dopo il surrealista Le Sang d'un Poete del 1930. Sebbene apparentemente molto diversi, le metafore visive di entrambi i lavori avevano a che fare con il mito ed avevano come obiettivo di creare un'atmosfera di bellezza da fiaba. Con La Bella e la Bestia, il romanziere, poeta, drammaturgo, pittore Jean Cocteau realizza dunque il secondo film ed il suo primo lungometraggio tornando all'idea, a lui familiare, di mostrare come sia difficile distinguere la realtà dalla fantasia.

La Belle et la Bête di Cocteau è il primo vero adattamento cinematografico della fiaba del 1757 di Mme Leprince de Beaumont, revisionatrice, a sua volta, di un'antica versione già nota nella tradizione orale e precedentemente trascritta da M.me Gabrielle-Suzanne de Villeneuve.

Oltre a quella di Cocteau esistono parecchie altre versioni, tra cui il film di Edward L. Cahn con George C. Scott (1962), il film d'animazione degli studi Disney del 1991, e anche un musical di Broadway del 1994.

Non credo ci sia bisogno, questa volta, di parlare dettagliatamente della trama, penso la conoscano tutti. Belle è una ragazza buona e generosa, che vive con le sorelle intriganti e invidiose e che accetta di prendere il posto del vecchio padre, rimasto imprigionato nel castello della Bestia. Con il passare del tempo si rende conto che quest'ultimo non è così terribile come sembra a prima vista.

Avenant, un giovane del villaggio innamorato di Belle cerca invano di liberarla dall'influenza della Bestia e tenta, con l'aiuto di Ludovic, fratello di Belle, di uccidere il mostro.

Mi chiedo se questo film di Cocteau, che occupa un posto molto importante nella storia del cinema, sia abbastanza conosciuto ed apprezzato o se quando si parla di trasposizione cinematografica di questa fiaba viene in mente soltanto il (gradevolissimo, peraltro) film della Disney.

L'idea del film l'ebbe Jean Marais. Alla fine della seconda guerra mondiale, la Francia non si era ripresa dall'incubo di un passato ancora troppo recente. Marais suggerì allora a Jean Cocteau che un bel diversivo avrebbe potuto essere, per i francesi, un film basato sulla celebre favola di Madame de Beaumont. Cocteau colse al volo il suggerimento e si ripromise di introdurre un nuovo genere cinematografico: il film fiabesco.

Non mancarono i problemi. Innanzitutto, Jean Marais era ancora sotto le armi e non avrebbe potuto girare il film. Cocteau ottenne però dal generale Leclerc una speciale licenza perchè l'attore potesse tornare, con il solo vincolo di presentarsi tutte le settimane a firmare un foglio di presenza a Les Invalides a Parigi. Sarebbe rientrato alla sua divisione in Germania al termine delle riprese.

Poi lo stesso Jean Marais, quando scoprì che in pratica sarebbe stato mascherato per tutta la durata del film minacciò di non interpretare più la Bestia.

Jean Cocteau riuscì a convincerlo ed in seguito girerà con lui tutti gli altri suoi film: L'Aigle à deux têtes (1947), Les Parents terribles (1948), Orphée (1949) et Le Testament d'Orphée (1960).

A metà circa della lavorazione, fu la volta del produttore André Paulvé a minacciare di ritirarsi. Cocteau gli propose di provare a visionare un pezzo del film e Jean Marais suggerì di scegliere la scena più commovente. La moglie del produttore pianse durante la proiezione e André Paulvé cambiò opinione.

Durante la formazione del cast, Marcel Pagnol, che aveva rotto la sua relazione con Josette Day, chiese a Cocteau di prenderla per il ruolo di Belle. L'incontro avvenne ad una cena in casa Rothschild. Sembra che Josette Day si sia presentata alla cena ingioiellata, truccata, molto elegante. Questo non corrispondeva all'idea che di Belle aveva Jean Cocteau. Allora il costumista e decoratore di interni Christian Bérard la portò in bagno, le fece lavare la faccia, le rifece la pettinatura raccogliendo i capelli in uno chignon e poi la riportò a tavola esclamando: "Ecco qui la Belle!"

Gli abiti sontuosi e fiabeschi furono creati da tre grandi costumisti: Antonio Castillo, Marcel Escoffier, Christian Bérard e vennero realizzati da una delle più importanti case d'alta moda dell'epoca, la maison Paquin.

Jean Marais immaginava, all'inizio, una Bestia con la testa di cervo.
Marcel Pagnol gli ricordò però il significato che in Francia -- ma non solo -- ha l'uomo "cornuto", e che dunque era meglio lasciar perdere...
Christian Bérard, da parte sua, gli dimostrò anche che siccome la Bestia doveva mettere paura, non poteva certo essere un animale erbivoro ma un carnivoro.
La famosa maschera della Bestia venne confezionata dal grande parrucchiere parigino Pontet. Ogni pelo era montato su un velo di tulle diviso in tre parti che veniva incollato sul viso di Marais. L'operazione di trucco era molto penosa e prendeva cinque ore al giorno: tre ore per il viso ed un'ora per ciascuna mano. Alcuni denti furono ricoperti di vernice nera per dar loro un aspetto appuntito ed i canini provvisti di zanne tenute da ganci dorati.
Così conciato, Marais durante le riprese poteva nutrirsi solo di purées e di passati.

Assistente alla regia di Jean Cocteau per il film fu René Clement, che all'epoca non aveva ancora realizzato che cortometraggi e documentari. Alcune sequenze de La Bella e la Bestia furono girati personalmente da René Clément, in particolare le scene che si svolgono al villaggio di Belle.

Le musiche originali del film sono di Georges Auric, uno dei componenti di quel gruppo musicale detto "Il gruppo dei Sei" composto da musicisti del calibro di Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre (unica donna del gruppo) e Louis Durey.

Per quanto riguarda la fotografia, le citazioni pittoriche sono evidenti ed anche dichiarate. Il mondo di Belle, domestico e borghese, non è fotografato allo stesso modo di quello della Bestia.
Gli esterni del primo sono molto luminosi perchè reali


mentre i suoi interni sono influenzati dalle pitture dei maestri fiamminghi ed olandesi, soprattutto da Vermeer.

Il mondo della Bestia, invece, scuro e misterioso, barocco e surreale, fa riferimento alle incisioni di Gustave Doré che aveva illustrato le fiabe di Perrault. "Ho fatto il mio film pensando a lui" dichiarò Cocteau.

I luoghi della lavorazione furono il Castello di Rochecorbon in Indre-et-Loire, e gli esterni del castello della Bestia il castello di Raray vicino Senlis.

Girare nella Francia del '45 non fu semplice. Il film fu realizzato nell'immediato dopoguerra (precisamente dal 27 agosto 1945 all'11 gennaio 1946). Le condizioni di lavoro non erano le più confortevoli. Ci furono difficoltà a trovare la pellicola, c'erano restrizioni nell'erogazione dell'energia elettrica, interruzioni di corrente, mancanza di luce di studio. Le riprese dipendevano soprattutto dalla luce naturale. Jean Cocteau insistette per filmare in ogni condizione con l'obiettivo di "evocare la bellezza che arriva per caso". Quando la scena richiedeva più luce, si utilizzavano torce e lampade al magnesio. Le persone addette ai costumi ed alle scenografie lavoravano spesso a lume di candela.

In questo film si vede che grande ruolo possa giocare la luce nell'emergenza del fantastico. Per Cocteau, "un film è una scrittura in immagini". La luce, sotto la direzione dell'operatore capo Henri Alekan, diviene uno dei modi poetici privilegiati dell'espressione dell'irreale: in questo "racconto di fate senza fate", come lo definì lo stesso Cocteau, la magia è soprattutto quella del linguaggio cinematografico.

Quando La Bella e la Bestia uscì nelle sale cinematografiche sorprese molto ed ebbe un grandissimo successo e nel 1946 ottenne il Premio Louis Delluc.

Il film rimane fedele allo spirito della fiaba del 18° sec., ma attraverso le sue invenzioni Cocteau lo rese inconfondibile e ne fece un modello di riferimento anche per altri registi. Introdurre nel cast nel ruolo della Bestia colui che in quel momento era considerato "il più bell'uomo del mondo" fu un vero coup de theatre.

I candelabri retti da braccia viventi e le cariatidi fumanti e con gli occhi umani non si dimenticano facilmente.

I talismani magici (un cavallo bianco, un globo, una chiave, lo specchio magico ) hanno un grande ruolo in tutto il film e ci si è sbizzarriti sull'interpretazione del loro significato simbolico. Senza contare i giardini incantati, gli oggetti che si muovono, le porte che parlano. L'iconografia, come in molti enigmatici lavori di Cocteau, suscitò discussioni e dibattiti tra surrealisti, junghiani, simbolisti.

Il film, come il racconto su cui si basa, parla del modo di rapportarsi con la diversità: è mostruoso tutto ciò cui non siamo abituati, ci fa paura tutto ciò che non rientra nei canoni abituali.

Nell'elaborare il tema dell'identità (anche sessuale) Cocteau "gioca" molto sul travestitismo ed è molto significativo che Jean Marais interpreti e rivesta i panni, nel film, di tre identità molto diverse: Marais è infatti nei panni di Avenant, l'avvenente giovanotto innamorato di Belle ma è anche la mostruosa Bestia. Lo vediamo infine vestire gli sfarzosi abiti del bellissimo principe in cui la Bestia --- salvata dall'amore di Belle --- si trasforma.

Nel film c'era originariamente una sequenza (chiamata "La farce du drapier" ) di cui Cocteau era entusiasta ma che poi tagliò dalla versione definitiva del film: era una scena in cui Avenant (Jean Marais) in compagnia del fratello di Belle, Ludovic (Michel Auclair) per prendere in giro l'usuraio si traveste da donna ed imitando la voce di Felicie, una delle due sorelle di Belle, dichiara il suo amore all'usuraio. Questa scena di cui Cocteau non parlò mai pubblicamente è accuratamente descritta nel suo diario e lo spezzone di pellicola è stato ritrovato solo qualche anno fa, nella villa di Milly-la forêt in cui l'artista visse gli ultimi anni.

Perchè Cocteau, pur essendo entusiasta della riuscita di questa sequenza, alla fine la tagliò? Molto probabilmente per salvaguardare l'immagine e la carriera di Jean Marais.

Interpretando infatti un ruolo "en travesti" il giovane attore si sarebbe compromesso.

Si trattava, certo, di un travestimento scherzoso, buffo, fatto per far ridere, ma Cocteau lo giudicò talmente riuscito da temere che il pubblico e la stampa, che non ignoravano la relazione tra lui e Jean Marais, e che inoltre assimilavano omosessualità e modi effeminati non gli avrebbero risparmiato frecciate e battute velenose.

Come succede con tutti i libri o i film che sono ormai entrati nella storia, anche sulla genesi, sui retroscena, sugli elementi anche secondari dell'opera non si smette di indagare, scavare, ipotizzare.

Comunque sia, resta il fatto che La Bella e la Bestia di Jean Cocteau rimane una bellissima fiaba raccontata nel linguaggio e con le immagini di colui che fu un maestro in entrambi i campi.

Il film di Cocteau ha ispirato anche altri artisti.

Negli anni tra il 1993 ed il 1996 Philip Glass compose un trittico di opere basato sulla prosa e sui film Jean Cocteau ("Orphée" (1949), "La Belle et la Bête" (1946) ed il racconto "Les Enfants Terribles" (1929) adattato a film nel 1950 dallo stesso Cocteau e da Jean-Pierre Melville) che è anche un omaggio musicale ai Les Six, il gruppo di compositori francesi associati a Cocteau.
La Belle Et La Bête del 1994 è un'opera per voci e il Philip Glass Ensemble o orchestra da camera.

Glass ha espunto dal film di Cocteau tutta la parte sonora, compresa naturalmente la musica originale di George Auric. Proposta come spettacolo dal vivo, il risultato pare che sia una forma di teatro multimediale, in cui lo spettatore assiste contemporaneamente alle dinamiche di tre relazioni: quella visiva sullo schermo tra gli interpreti del film (nei ruoli dei protagonisti Jean Marais e Josette Day), quella tra i cantanti in carne ed ossa, e infine a quella tra i cantanti e i loro 'doppi' sullo schermo.

Gustave Doré: Barbebleue

I soggetti nel cinema: Gesù di Nazareth

Vie et passion de Jesus Christ (1905) di Ferdinand Zecca

Roby

Potrei definirmi una cristiana ex-cattolica, o meglio una cattolica pentita. Nel senso che, dopo un'infanzia e un'adolescenza profondamente segnate dall'educazione religiosa impartitami in parrocchia, dove la mamma affidava me e mia sorella alle amorevoli cure di suorine dal piglio soavemente nazista e di catechiste zitelle dedite al terrorismo psicologico in nome del Vangelo, in seguito sono tornata a ragionare con la mia testa, per limitata che sia, e a camminare con le mie gambe, per quanto deboli: e così, cammina cammina, ho ritrovato Gesù Cristo nell'essenzialità del suo insegnamento e nello spirito di fratellanza universale da lui predicato, più che nella sterile osservanza del digiuno del venerdì o nell'impossibile astinenza da quell'istinto primario dell'essere umano senza l'esercizio del quale le chiese si ritroverebbero completamente vuote di fedeli.

Jeffrey Hunter in Il re dei re (1961) di Nicholas Ray

In questo tempo pasquale, al di là delle convinzioni personali e delle usanze di ciascuno, non mi sembra perciò inopportuno dare uno sguardo a come il cinema -soprattutto nell'ultimo mezzo secolo- si è occupato della figura del Cristo, facendone spesso una vera e propria superstar, di nome e di fatto. Per la verità, i primi a realizzare un breve cortometraggio sulla vita di Gesù erano stati già i fratelli Lumiére nel 1898, seguiti nel 1905 da Ferdinand Zecca, regista del lungometraggio da cui è tratto il fotogramma d'apertura. Personaggio di grande spessore e di notevole impatto, il Nazzareno, anche volendone considerare solo l'aspetto umano: un ruolo ideale, dunque, per qualsiasi attore desideroso di misurarsi con qualcosa di superiore, di altro rispetto alla norma, impersonando qualcuno che diffonde concetti ancor oggi rivoluzionari (sia detto al di fuori di ogni retorica) quali l'amore per il prossimo, il valore del dialogo, il perdono per i propri nemici e il rifiuto della violenza.

Enrique Irazoqui in Il Vangelo secondo Matteo (1964) di Pierpaolo Pasolini

I volti di Cristo, sul grande schermo, sono stati tanti e diversi, sebbene -in genere- rispettosi dell'iconografia che prevede per lui capelli lunghi sciolti sulle spalle, baffi e barba più o meno incolta. Curiosa tradizione, mutuata più dall'aspetto degli déi pagani (in particolare di Zeus Olimpio) che dall'acconciatura tipica degli ebrei di quei tempi, in genere ben rasati e sbarbati: ma non voglio certo qui far la parte dell'ateo Odifreddi, andando a cercare il pelo nell'uovo -o meglio- le radici politeiste nel cristianesimo delle origini. Tanto per cominciare, il Jeffrey Hunter del Re dei re mi affascinò da bambina davanti alla TV ancora in bianco e nero, gettandomi in crisi mistica e vagheggiamenti di vita monacale fortunatamente poi rientrati, mentre l'Enrique Irazoqui del Vangelo pasoliniano, visto molto più tardi, mi lasciò a lungo interdetta, lontano com'era dal Cristo-tipo hollywoodiano, assai prestante e tutt'altro che debole nel suo caduco involucro esteriore.

Max Von Sydow in La più grande storia mai raccontata (1965) di George Stevens

Continua a colpirmi molto, a ogni passaggio televisivo, anche il Max Von Sydow della Più grande storia mai raccontata (titolo, a onor del vero, non troppo politically correct per chi professi religioni non cristiane): i suoi tratti irregolari, scavati e ieratici esercitano su di me una sorta di effetto ipnotico, riuscendo a distrarmi dalla ricerca di interpreti arcinoti sparsi qua e là per tutto il film, da John Wayne centurione-sceriffo a Sidney Poitier cireneo, dal cantante Pat Boone tipo angelo del sepolcro alla Veronica pin-up dell'ex-Lolita Carroll Baker.

Bernard Verley in La via lattea (1968) di Luis Bunuel

Nell'onirico La Via Lattea di Bunuel, invece -confuso ricordo di un cineforum del periodo liceale- il Gesù di Bernard Verley mi scandalizzò oltre ogni dire, dedito com'è alle risate in compagnia e alle abbondanti libagioni, pronunciando battute quali, ad esempio "Io non sono venuto a portare la pace ma la spada, e a mettere disaccordo fra padre e figlio", da me ritenute allora una blasfema invenzione del regista: salvo poi scoprire -decenni più tardi- la loro presenza nero su bianco nel Vangelo di Matteo.

Ted Neely in Jesus Christ Superstar (1973) di Norman Jewison

Jesus Christ Superstar, poco dopo, fu un'esperienza indimenticabile, dove colori, immagini, suoni e musica si fondevano in un tripudio di entusiasmo rivoluzionario, appena venato dal brivido proibito del rapporto sentimentale fra il Gesù di Ted Neely e la Maddalena di Yvonne Elliman. Dan Brown, all'epoca, era un bambino di 9 anni che probabilmente giocava beato con il Lego, ancora ignaro di Sacro Femminino, Santo Graal e piramidi rovesciate sotto il museo del Louvre...

Robert Powell in Gesù di Nazareth (1977) di Franco Zeffirelli

Estenuante nella perfezione stilistica, limato fino alla leziosità nell'impostazione di ogni più piccolo gesto, lucidato a festa nella confezione finale, il Gesù di Zeffirelli col volto di Robert Powell mi lasciò, al primo impatto televisivo, del tutto sfinita, sazia di immagini dorate e di recitazione ispirata proprio come accade di sentirsi, alla fine del tradizionale pranzo di Pasqua, dopo aver inghiottito a fatica l'ultima fetta di colomba.

Willem Dafoe in L'ultima tentazione di Cristo (1988) di Martin Scorsese

Non posso, al contrario, dare alcun giudizio personale sulle più recenti e più discusse interpretazioni cristologiche -quelle di Willem Dafoe in L'ultima tentazione di Cristo e di Jim Caviezel in The Passion - per il semplice motivo che non ho visto nessuno dei due film. Ma, mentre mi rammarico di aver perso il primo, diretto da Scorsese, perchè indotta in errore da una pubblicità negativa di stampo clericale, sono invece lietissima nonchè quasi orgogliosa di affermare che nessuna forza terrena o sovrumana potrà mai indurmi ad assistere allo spettacolo, degno dei Pubblici Macelli, messo in scena nel 2004 da Mel Gibson. Tale convinzione si è in me rafforzata dopo la lettura di alcune edificanti notizie sulla realizzazione del film, secondo cui il regista avrebbe seguito la Messa ogni mattina, prima di recarsi sul set, restando inginocchiato per tutto il tempo; sarebbero poi sue le mani che si vedono in primo piano conficcare -con metodica precisione- i chiodi nelle mani del Crocifisso, come testimoniato da alcune foto trovate in rete che qui vi risparmio.

Jim Caviezel in The Passion (2004) di Mel Gibson

Mi pare già abbastanza grandguignolesca la visione del gibsoniano Gesù ridotto a maschera sanguinolenta, tanto da arrossare il legno della croce che faticosamente sorregge, lungo il doloroso percorso cui fanno da sfondo gli scabri, essenziali sassi di Matera. Gli stessi che avevano assistito, 40 anni prima, alla rappresentazione del medesimo soggetto, ad opera però della sensibilità di un poeta, e non della solerzia squartatrice di un norcino professionista.

Mi spiace di non aver reperito nel web immagini adeguate del Messia di Rossellini, impersonato da Pier Maria Rossi, che avrebbe ben figurato in questa carrellata: accontentatevi quindi di quel che ha passato il convento e... correte a tavola, che l'uovo di cioccolata è quasi finito!!!!

Il lavoro nel cinema: Riso amaro (2)

Riso amaro, di Giuseppe De Santis (1949) Testo e sceneggiatura di Corrado Alvaro, Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Franco Monicelli, Carlo Musso, Ivo Perilli, Gianni Puccini Con Vittorio Gassman, Doris Dowling, Silvana Mangano, Raf Vallone, Checco Rissone, Nico Pepe, Adriana Sivieri, Lia Corelli, Maria Grazia Francia, Dedi Ristori, Anna Maestri, Maria Capuzzo, Isabella Zennaro, Carlo Mazzarella, Lidia Simoneschi doppia Silvana Mangano, Andreina Pagnani doppia Doris Dowling Musica: Goffredo Petrassi, Armando Trovajoli Fotografia: Otello Martelli (108 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Ho già scritto un post sul lavoro nel film Riso amaro, scrivo un secondo post perché ci sono altri tre temi ben presenti. In Riso amaro, la storia dei quattro personaggi esemplari a volte si mischia e a volte si separa dalla storia corale, che è quella del lavoro delle mondine. I quattro personaggi sono Marco (Raf Vallone) che rappresenta il bene, Walter (Vittorio Gassman) che rappresenta il male, Francesca (Doris Dowling), il male che diventa bene e Silvana (Silvana Mangano), divisa per tutto il film fra male e bene, perciò stesso unico personaggio veramente drammatico. Non è una semplificazione indebita, tutta l'impostazione del regista Giuseppe De Santis va da quella parte, sia come dipanarsi della storia sia come rappresentazione visiva.
Il primo tema è la presenza degli uomini sul lavoro. Metto le immagini e poi le commento.



Tutto il lavoro vero nella risaia viene svolto dalle donne, gli uomini hanno tre possibili ruoli collaterali.
Il primo è quello dell'organizzazione e del comando: ci sono quindi dei dipendenti dagli agrari che si occupano dell'assunzione delle mondine e che, durante la giornata, impartiscono gli ordini, compito breve e facile, perché poi le mondine sanno benissimo che cosa fare. Gli uomini, più che dei capi, sono dei sorveglianti che si preoccupano di una sola cosa, che il lavoro proceda rispettando i tempi previsti.
C'è un altro compito tipicamente maschile: mettersi d'accordo con quelli che potremmo chiamare i caporali, che agiscono come intermediari fra donne ed agrari. E' un lavoro che di facciata non dovrebbe esistere, ma basta riflettere un momento e ci si accorge che ancora oggi, per diverse attività manuali a bassa specializzazione, questa intemediazione esiste ancora. Il vantaggio per i caporali è che guadagnano ricevendo soldi dalle donne che fanno assumere. C'è una chiara collusione fra i soprastanti che dipendono dagli agrari e questi caporali dall'aria sordida, l'unico motivo di contrasto è nel numero delle assunzioni, che i caporali vorrebbero fosse più alto in funzione del loro tornaconto.
Il terzo tema riguarda un lavoro che tale è per modo di dire. Lo fanno gli uomini che, d'accordo con Walter, trafugano i sacchi di riso portandoli via con i camion.

Ma le donne, oltre al lavoro in comune, debbono provvedere al loro essere donne. Nel film ci sono due brevi episodi molto significativi.


Il primo episodio è drammatico: una mondina è incinta, si sente male ed abortisce attorniata dalle sue compagne di lavoro.
Il secondo è patetico, ma anche tenero: una mondina un po' più avanti con gli anni non ha potuto lasciare il bambino piccolo a casa e se l'è portato dietro, organizzandosi in qualche modo perché il bambino venga custodito quando lei è in risaia.

C'è poi il tema più importante e coralmente drammatico: il contrasto per il lavoro fra le mondine regolarmente assunte e quelle che non sono state assunte.



I caporali non sono stati in grado di mantenere le promesse, sulla base delle quali hanno intascato i soldi. Quindi temono che l'ira delle non assunte si rivolga contro di loro e le sobillano contrapponendole a quelle assunte. In questa guerre tra povere ricorre spesso il termine crumira, che non c'entra per niente con la situazione che si è creata. Si fronteggiano due schiere: quella delle assunte guidate dalla madre del bambino, quelle delle non assunte guidate da Francesca, la complice di Walter, che aveva cercato di farsi assumere sul treno. Poi, una breve e selvaggia rissa fra le mondine. Sono immagini di retorica alta, immagini potenti, proprio perché la storia ha una sua ingenuità di tipo epico: non è credibile che la ladra Francesca divenga in poche ore una specie di rivoluzionaria. Ma la capacità di rappresentazione del regista è tale che ci si sente del tutto coinvolti. Non è neorealismo, qui l'occhio di De Sanctis è magistralmente educato dai grandi russi (Eisenstein e Pudovkin) e dai grandi americani (Vidor e Ford).

Aggiungo un ultimo tema: il superamento di ogni divisione di fronte alla morte di Silvana. Su ogni motivo di contrasto vince il senso di appartenenza: ogni mondina si accosta al corpo di Silvana -una delle loro- versando un pugno di riso. Qui ci sono anche gli uomini. Con questa scena di respiro tragico ma pacificante, si chiude il film.

Il compianto su Silvana
P.S. Qualche tempo fa, avevo aggiunto un post scriptum al film Agnes Browne (il post è di Giulia). Mi interessava (come qui per Riso amaro) il tema della solidarietà femminile, che non è nuovo, ha una storia di secoli che è ben presente nelle pitture fatte per le chiese. Avevo fatto due esempi sul tema della Visitazione, con le opere di Piero di Cosimo e del Pontormo. Avevo detto anche che c'era un altro tema sacro con pitture tutte di donne. In realtà i temi sacri sono due, ma strettamente simili: la nascita di Maria (la madre è Anna) e la nascita di Giovanni poi detto il Battista (la madre è Elisabetta).
Nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, fra il 1486 ed il 1490, il pittore Domenico Ghirlandaio affrescò la cappella Tornabuoni (una famiglia assai potente in parentela stretta con i Medici). Due degli affreschi riportano appunto entrambe queste nascite, quella di Maria e quella di Giovanni.
Fra i due affreschi, come è logico, esistono molte somiglianze, ma anche delle differenze che dimostrano l'attenzione del pittore e di chi gli aveva dato la commissione.
Difatti sono rappresentati momenti diversi: in uno la bimba Maria sta per fare il bagnetto, nell'altro il bimbo Giovanni prende il latte da una balia. C'è un motivo che spiega la differenza. Elisabetta partorisce Giovanni in tarda età, quindi non può allattare, ed interviene la balia. Mentre Anna aspetta tranquilla sul letto che Maria faccia il bagnetto, poi l'allatterà lei. A queste cose ci badavano, e facevano bene a badarci. I committenti però si facevano sentire, visto che pagavano: la giovane donna sulla destra del quadro di Elisabetta e Giovanni non c'entra niente con la storia, è una appartenente alla famiglia Tornabuoni, desse almeno una mano, visto che c'è da fare, invece di mettersi in posa.

Domenico Ghirlandaio: Natività di Maria (part) 1486-1490
Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, Firenze
Domenico Ghirlandaio: Natività di Giovanni (part) 1486-1490
Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, Firenze