Le folli notti del dottor Jerryl

The Nutty Professor, di Jerry Lewis (1963) Romanzo di Robert Louis Stevenson, Sceneggiatura di Jerry Lewis, Bill Richmond Con Jerry Lewis, Stella Stevens, Del Moore, Kathleen Freeman, Med Flory, Norman Alden, Howard Morris, Elvia Allman, Milton Frome Musica: Walter Scharf, "The Old Black Magic", "I'm in the Mood for Love" Fotografia: W. Wallace Kelley (107 minuti) Rating IMDb: 6.7
Solimano
Quando vado a prendere il giornale al mattino, guardo sempre se è arrivato qualche DVD o qualche libro. E' così che due giorni fa ho scoperto che era appena uscito il primo DVD di una serie dedicata ai film di Jerry Lewis. Come per le enciclopedie, la prima uscita te la fanno pagare di meno o te la danno gratis abbinata al giornale, fatto sta che sono tornato a casa col DVD de "Le folli notti del dottor Jerryl" avendo speso meno di otto euro, vedremo i prezzi dei successivi.

A questo si aggiunge che in un libro della Biblioteca Civica di Monza avevo trovato alcune immagini di questo film, tutto ha quindi congiurato perché lo vedessi. Per dirla tutta, non vedevo film di Jerry Lewis dai tempi in cui lavorava con Dean Martin, cioè dal 1956! Poi fecero pace vent'anni dopo, si vede che era stata una bella lite, certamente dovuta gelosie ed invidie professionali.

Ridere al cinema non è obbligatorio. Nel tempo si cambia, ci si abitua, ci si annoia, perché il riso è spesso collegato alla sorpresa, al verificarsi di qualcosa di inaspettato. Così, per la prima mezz'ora, ero come uno studente che doveva fare il compito, quindi attento ma non coinvolto. Molte gag allora fresche, le avevo viste iterate in tanti film, quindi sapevo prima che ci sarebbe stato da ridere e quale sarebbe stato il motivo scatenante. Ci si aggiungeva una cosa del tutto inaspettata: i colori vivissimi di tutto. Vestiti, stanze di casa, aule, palestre, bar, sale da ballo, automobili. Come se tutto fosse stato ridipinto con una violenza un po' kitsch. E non sembrava da regista esperto la gestione degli studenti nell'aula, delle coppie nella sala da ballo, dei palestrati che facevano body building.

Stavo rischiando lo sbadiglio, ma mi sono insospettito quando ho visto la scena in cui il professor Julius Korb (Jerry Lewis) viene rimproverato dal preside Warfield ( Del Moore) per aver provocato una esplosione nel laboratorio di chimica. E' stato l'orologio a scuotermi: Korb ha un orologio da tasca, quando lo apre (e succede spesso) parte una marcia allegra e con una forza sonora da far divenire verdi di invidia diecimila odierni possessori di suonerie da cellulari, diecimila messi assieme. Poi c'è stato il dito indice. Mentre il preside gliene dice di tutti i colori, Korb alza il dito perché vorrebbe dire qualcosa lui, ribattere, è una reazione naturalissima. Ma c'è il momento in cui lo sguardo di Korb non è rivolto più a Warfield, ma al suo dito, che è sporco (Korb è appena reduce dal disastro che ha provocato), e lui rimane lì desolato a contemplarsi l'indice mentre l'altro sbraita.

Ho fatto l'occhio anche ai colori, che sono da opera dei pupi o da quei fumetti coloratissimi da paginone. Colori puri, senza sfumature né passaggi graduali: il rosso è rosso, il marrone marrone il viola viola. Poi, va detto, anche gli occhi di Stella Stevens sono azzurri, di un azzurro senza remissione: azzurro, e tanto. Come è tanta lei, non da donna fatale ma da brava ragazza chissà perché affezionata allo sfigatissimo Korb.

Ma il salto dal trampolino c'è stato quando Korb a tarda sera entra nel ritrovo dove gli studenti parlano, bevono e ballano: non è più Julius Korb, ma è Buddy Love, un tipo rispetto a cui il vecchio sodale Dean Martin può andare a nascondersi in qualche oratorio parrocchiale. Come vestiti, come faccia, come voce soprattutto; non esistono più problemi di miopia, non sbaglia una mossa, e si conquista tutti, a partire da Stella Purdy (appunto Stella Stevens) che avverte in Buddy Love un mondo completamente nuovo, però... però... che le ricorda qualcosa. Julius Korb e Buddy Love sono la stessa persona, è la pozione del dottor Jekyll e di Mister Hyde che sta facendo il suo sporco lavoro.

Il resto si indovina, salvo il finale. Korb ha spedito la formula magica ai genitori per metterla al sicuro, difatti l'originale glielo mangerà un merlo indiano che è il suo unico amico. Fra i genitori, la madre è dominante ed il padre sottomesso, ma è il padre che prova la formula e diventa il dominante, e va in giro a far soldi vendendo la pozione nei campus universitari. Siccome tutti, anche se lo negano, hanno il problema dei due io, quello che sono e quello che vorrebbero essere, si affollano attorno al banchetto di Korb padre, meno Julius e Stella, che se ne vanno contenti per i fatti loro, perché il segreto è che Julius sarà sempre più Julius: colto, preparato e malaccorto e Buddy Love sarà sempre più Buddy Love, seduttivo, dominante, prepotente.

Come faranno ad andare d'accordo quei due? Semplice, abiteranno nella stessa persona, ed a Stella vanno bene tutti e due, purché assieme, singoli la lasciano un po' così. Non male, come conclusione di un film di quelli che si chiamavano da ridere, una conclusione che ha capito il significato profondo di Jekyll e Hyde, ed il motivo del successo più che secolare del tormentone inventato da Robert Louis Stevenson.

Dico una cosa amara. Una genialità come quella che si manifesta qui, una feroce allegria, una empatia che si tocca con mano, meriterebbe ben altra considerazione di quella da cui è circondato Jerry Lewis, e il misero 6.7 del Rating IMDb ne è testimonianza (gli altri suoi film sono generalmente ancora più bassi). Il motivo non credo sia nel fatto che fa ridere, anche, ma soprattutto nello scattare della molla di libertà interiore che provoca il modo di Jerry Lewis. Non è vero che gli esseri umani cercano la libertà come prima cosa, cercano la sicurezza, fosse pure quella di una noia abituale purché priva di rischi.

Se debbo scegliere all'interno del film, scelgo i cinque minuti in cui Buddy Love persuade Warfield che in lui si cela un grande attore che deve venir fuori, e questo povero preside si trova in piedi su un tavolo con l'ombrello come scettro, un lampadario negli occhi, un cappello sfondato in testa come corona regale e i pantaloni alla cacaiola, ed è contento di essere così, il Warfield. Alla dottor Dulcamara: "Compratelo, compratelo, meno di otto euro, si ride e si conosce uno che sta in noi, un certo Buddy Love, che ci può fare comodo". Stasera saremo tutti Buddy Love, domani chissà.

Guerre Stellari: Joseph Campbell al cinema (1)

Giuliano

Guerre Stellari: Joseph Campbell al cinema
da “Il potere del mito” di Joseph Campbell, ed. Guanda

Joseph Campbell (1904-1987) è stato uno dei maggiori storici delle religioni. Un’enciclopedia vivente, come molti altri della sua generazione, capace di saltare senza problemi dal cristianesimo all’induismo, dallo zoroastrismo allo shinto, e via dicendo –passando per le religioni animiste e ovviamente comprendendo astronomia, archeologia, papirologia, psicoanalisi, glottologia...
E quindi le sue opere sono molto impegnative, anche se lo stile è molto colloquiale. E’ una piccola osservazione, l’unica che mi sento di fare prima di passare all’argomento del giorno, che è “Guerre Stellari”: Campbell non è facile, per capire bene quello che segue bisognerebbe leggere il libro da cui è tratto. Detto questo, non resta che augurarvi buon divertimento, perché Campbell sa anche essere divertente, come tutti i vecchi professori (quelli bravi, intendo).

Il libro è in realtà una conversazione, della quale esiste un filmato, tra Campbell e il giornalista Bill Moyers – che si svolge, guarda caso, allo Skywalker Ranch di George Lucas, in Texas.
Il primo estratto viene dalla prefazione di Bill Moyers, e inizia da un commento di Campbell sui funerali di John F. Kennedy: il mito dell’Eroe, per l’appunto, e cosa ne resta ai nostri giorni.

(...) Ho pensato a questa descrizione anche quando un'amica chiese a uno dei miei colleghi a proposito della nostra collaborazione con Campbell: «Perché avete bisogno della mitologia?» Ella condivideva l'opinione comune oggi che «tutti questi dèi greci e roba del genere» siano irrilevanti per la condizione umana. Quel che non sapeva - quel che i più non sanno - è che i resti di tutta questa «roba» coprono le pareti del nostro sistema interiore di credenze come i cocci del vasellame rotto in un sito archeologico. Ma, dato che siamo creature viventi, in tutta quella «roba» c'è molta energia. E i rituali la evocano. Prendete la posizione dei giudici nella nostra società, una posizione che Campbell ha visto in termini mitologici e non sociologici. Se si trattasse di un ruolo come gli altri, il giudice potrebbe indossare in tribunale un semplice abito grigio, invece della toga nera da magistrato. La legge, invece, per mantenere la sua autorità al di là della coercizione, ha bisogno che il potere del giudice sia ritualizzato, mitologizzato. E questo, notava Campbell, vale per molte delle cose della vita di oggi, dalla religione e dalla guerra all'amore e alla morte.
Mentre camminavo, andando al lavoro una mattina dopo la morte di Campbell, mi fermai davanti alla vetrina di un videoclub dei dintorni che faceva scorrere su un televisore scene da “Guerre stellari” di George Lucas. Rimasi lì, ripensando a quando Campbell e io avevamo visto insieme la pellicola al ranch di Lucas, lo «Skywalker». Lucas e Campbell erano diventati buoni amici dopo che il regista, riconoscendo il suo debito verso il lavoro di Campbell, aveva invitato lo studioso a vedere la trilogia di Guerre stellari. Campbell si divertì molto ritrovando gli antichi temi e motivi della mitologia che venivano proiettati sul grande schermo in immagini di grande modernità. Proprio durante quella visita, avendo ancora una volta esultato per le imprese e gli eroismi di Luke Skywalker, Joe si animò sempre più parlando di come Lucas avesse «dato il più nuovo e più potente impulso» alla classica storia dell'eroe.
«E quale sarebbe?» gli chiesi.
«È ciò che Goethe aveva detto nel Faust, ma che Lucas ha espresso in una lingua moderna – il messaggio, cioè, che la tecnologia non potrà salvarci. I nostri computer, i nostri strumenti, le nostre macchine, non sono sufficienti. Dobbiamo ancora affidarci alla nostra intuizione, al nostro vero essere.»
«E questo non è un affronto alla ragione?» dissi. «Se le cose stanno così, non stiamo forse fuggendo dalla ragione?»
«Ma non è questa la missione dell'eroe. Non si tratta di negare la ragione. Al contrario, con il superamento delle passioni oscure, l'eroe simboleggia la nostra capacità di controllo sulla selvaggia irrazionalità che è noi.»
Campbell aveva lamentato in altre occasioni la nostra incapacità «di ammettere all'interno di noi stessi la febbre divorante e lasciva» che pure è endemica nella natura umana. Ora, egli stava descrivendo il viaggio dell'eroe, non come un singolo atto di coraggio ma come un'intera vita vissuta nell'autodisvelamento, «e Luke Skywalker non fu mai tanto razionale come quando scoprì in se stesso le risorse necessarie ad affrontare il proprio destino.»
Paradossalmente, per Campbell la fine del viaggio dell'eroe non coincide con la sua glorificazione. «Non ci si deve identificare», disse in una delle sue conferenze, «con nessuna delle figure o dei poteri di cui abbiamo esperienza. Lo yogi indiano, che lotta per la sua liberazione, si identifica con la Luce e non ritorna indietro. Ma nessuno che desideri mettersi al servizio degli altri permetterebbe a se stesso una simile scappatoia. Lo scopo ultimo della ricerca non dev’essere né la liberazione, né un’estasi egoistica, ma la sapienza e la potenza necessarie a servire gli altri.»
Una delle molte differenze tra la persona celebre e l’eroe, aggiungeva, è che il primo vive solo per se stesso, mentre l’altro agisce per redimere la società. (...)
(pag.13)
(...) Per quanto le tradizioni mitiche differiscano, notava, esse sono concordi nel richiamarci a una consapevolezza più profonda dell'atto stesso del vivere. Il peccato imperdonabile, secondo Campbell, è quello dell'inconsapevolezza, del non essere all'erta, non completamente desti.
Non ho mai incontrato nessuno che sapesse raccontare meglio una storia. Ascoltandolo mentre parlava delle società primitive, venivo trasportato nelle ampie pianure, sotto l'immensa cupola del cielo aperto, o nella foresta più fitta, sotto una volta di alberi, e cominciavo a capire come la voce degli dèi parlasse attraverso il vento e il tuono, e lo spirito di Dio scorresse in ogni ruscello montano, e la terra intera risplendesse come un luogo sacro - il regno della immaginazione mitica. E domandai: «Ora che noi moderni abbiamo spogliato la terra dei suoi misteri e abbiamo fatto - secondo la descrizione di Saul Bellow - 'un ripulisti generale delle credenze', come potremo nutrire la nostra immaginazione? Possono bastare Hollywood e i telefilm?»
Campbell non era pessimista. Credeva nell'esistenza di un «punto di saggezza al di là dei conflitti di illusione e verità attraverso il quale le vite possono essere ricondotte all'unità originaria». Trovare quel punto «è il problema fondamentale del nostro tempo». Nei suoi ultimi anni si era impegnato in una nuova sintesi di scienza e spirito. «Il passaggio da una visione geocentrica a una visione eliocentrica», scrisse dopo il primo sbarco sulla luna, «sembrava aver rimosso l'uomo dal centro, e il centro sembrava così importante. Spiritualmente, comunque, il centro si trova là dove si trova la vista. Stare su una vetta e vedere l'orizzonte. Stare sulla luna e vedere il mondo intero che sorge persino - attraverso la televisione - nel salotto di casa tua. Il risultato è un'espansione senza precedenti dell'orizzonte, una cosa che potrebbe egregiamente servire ai nostri giorni, così come un tempo le antiche mitologie servirono a depurare i canali della percezione e prepararli «alla meraviglia ad un tempo affascinante e terribile di noi stessi e dell'universo».
Sosteneva che non è la scienza ad averci separati dalla divinità o ad aver diminuito la nostra umanità. Al contrario, le nuove scoperte della scienza «ci ricongiungono agli antichi», permettendoci di riconoscere nell'intero universo «un riflesso amplificato e ingrandito della nostra più recondita natura; così che noi diventiamo davvero le sue orecchie, i suoi occhi, il suo pensiero, la sua parola – o, in termini teologici, le orecchie, gli occhi, il pensiero e la Parola di Dio».
L'ultima volta che l'ho visto gli ho chiesto ancora credeva noi come aveva scritto una volta - «che in questo siamo partecipi di uno dei più grandi balzi in avanti dello spirito verso una conoscenza più completa non solo della natura che ci è esterna, ma anche del nostro più profondo, più intimo mistero». Egli ci pensò su un minuto, poi rispose: «Più che mai! » (...)
(pag.18)

Fumetti d'agosto: Dino Battaglia (2)

Solimano

Alterlinus era un supplemento a Linus di cui non ho mai capito bene la periodicità. Faccio una ipotesi forse non infondata: se avevano della roba buona che in Linus non ci stava, ed i soldi per pubblicare, allora facevano uscire Alterlinus, che era più grosso di Linus ma costava di più.

Ne ho davanti due numeri in cui applicarono una delle tante buone idee che avevano: pubblicare dei racconti tosti corredandoli di alcune grandi illustrazioni di Dino Battaglia.

Nel numero di Alterlinus dell'aprile del 1974 il racconto è "Nella colonia penale " di Franz Kafka, mentre nel gennaio dello stesso anno il racconto è "Farsi un fuoco" di Jack London. Come si può capire, roba veramente tosta. In Kafka il tema apparente è la tortura tecnologica (ma dietro c'è il mondo di Kafka). In London i temi sono mischiati e congruenti: freddo, fuoco, fame, morte. Il rapporto fra l'uomo e il lupo. Anche i disegni fatti da Dino Battaglia li ritengo veramente tosti, e credo di non essere il solo a pensarlo.

Una lucertola con la pelle di donna

Florinda Bolkan

Una lucertola con la pelle di donna, di Lucio Fulci (1971) Sceneggiatura di Lucio Fulci, Roberto Gianviti, José Luis Martinez Mollà, André Tranché Con Florinda Bolkan, Stanley Baker, Jean Sorel, Silvia Monti, Alberto de Mendoza, Penny Brown, Eli Galleani, Leo Genn, Anita Strindberg (103 minuti) Musica: Ennio Morricone Fotografia: Luigi Kuveiller Rating IMDb: 7.1
Giuliano
Nei cinema dei paesi piccoli, come il mio, raramente arrivavano i grandi capolavori, o i grandi successi. Per avere le pellicole, che venivano stampate una per una a partire dal negativo (come le fotografie), i gestori del cinema dovevano pagare il noleggio; e il noleggio dei grandi successi costava caro. Non è come oggi, insomma, che il dvd di “Via col vento” o del “Dottor Zivago” costano dieci euro proprio come un filmetto qualsiasi.
Ecco un piccolo elenco dei titoli che arrivavano nel cinema del mio paese, a inizio anni ’70: Franchi e Ingrassia; Lando Buzzanca; la Wertmuller; film con cantanti famosi (Gianni Morandi in testa, ma anche il Celentano di “Serafino”); film di vampiri ma solo quelli a basso costo (“Yorga il vampiro”: chi se lo ricorda ancora?); film di kungfu (che poi i quattordicenni si gasavano, e all’uscita dal cinema prendevano a calci le macchine e le saracinesche), eccetera. Se andava bene, ad essere proprio fortunati, c’era Bud Spencer: i primissimi film, quando ancora non faceva coppia con Terence Hill ma già tirava sganassoni in ambito western.
E poi c’erano Lucio Fulci e Dario Argento. I titoli, memorabili come proverbi e scioglilingua: “Sette scialli di seta gialla”, “Una lucertola dalla pelle di donna”; “Quattro mosche di velluto grigio”; “Non si sevizia un paperino”, e, infine, il clamoroso successo di “Profondo rosso” (il gestore del cinema l’avrà pagato caro, ma sapendo che la gente sarebbe accorsa). Molti di questi film io non li ho visti, perché erano vietati ai minori di 14 anni, e quando sono usciti io a quell’età non ci arrivavo ancora. Per questo, quando a notte fonda ho visto che davano in tv “Una lucertola con la pelle di donna” di Lucio Fulci, ho puntato il registratore e me lo sono guardato con calma nei giorni seguenti. E’ così che mi sono riemersi dagli abissi della memoria i commenti che sentivo in casa e fuori fatti da chi aveva visto il film, in quell’epoca lontana. Per esempio: “ma come fa una ad essere così cretina ad andare da sola, a quel punto, ad un appuntamento con l’uomo che è sicuramente l’assassino.” E soprattutto, clou dei clou, i “che schifo!!!” e “che impressione!!!” alla scena (prolungata all’infinito, e da varie angolazioni) in cui un pipistrello s’infila (per cinque minuti abbondanti) tra i capelli di Florinda Bolkan.
Non è un brutto film, intendiamoci: è stato realizzato da veri professionisti, e ogni sequenza – presa in sè, come corpo a parte – merita di essere vista. E’ l’insieme che non c’è: non c’è nulla di verosimile, e le sequenze sembrano montate accorpandole alla bell’e meglio, senza avere una chiara idea di dove si sta andando: l’assassino è il rosso, no è il marito, no è il padre, no è lei, no è uno dei drogati - e in questi casi si ricorre, alla fine, al vecchio trucchetto: era un sogno, il delirio di un malato, un effetto della droga. Così ci sta dentro tutto, non si butta via niente e non si deve riscrivere la sceneggiatura (però allo spettatore viene un gran mal di testa).
Quando si tira in ballo Hitchcock a proposito di questi film (di Fulci e di Argento), ci si dimentica sempre di alcuni dettagli fondamentali. Per esempio: i film di Hitchcock presi scena per scena sono ancora più inverosimili di questi, ma sembrano verosimili e si accetta tutto quello che ci viene messo davanti come se fosse davvero possibile (la sabbia all’uranio nascosta nelle bottiglie in cantina, Cary Grant inseguito su e giù per il Monte Rushmore, eccetera); e lo si accetta perché Hitchcock era veramente capace di raccontare.
Questo film è anche un piccolo compendio di storia del cinema, per via delle cose rubacchiate o scopiazzate qua e là. C’è molto Hitchcock, quello più banale e grossolano (il coltello intravisto di là dalla porta, il teatro come set per un omicidio, gli uccelli in agguato...); ci sono le “inquadrature storte” alla Orson Welles (comprese quelle che partono dallo specchio, che subito uno non se ne accorge: sai che figo!); c’è la raffinatezza estenuata di Antonioni in Zabriskie Point, hippies compresi; c’è il tizio che forse è l’assassino e che occupa il suo tempo spaccando nocciole come se abitasse in un film di Fritz Lang (il nazista che fa scrocchiare le nocche delle dita è in “Anche i boia muoiono”). E, nel finale, una bella inquadratura alla “mo’ te faccio vedé come se fa”: l’ispettore a sinistra, la Bolkan in primo piano, e in mezzo un angelo di pietra, parte dell’arredo della villa (very simbolista, quasi Buñuel).

E poi c’è l’ispettore che fischietta per tutto il film, un’insistenza fastidiosa e inutile, e per di più a volume superiore rispetto al resto della colonna sonora (ancora Lang, ancora Buñuel, Sergio Leone...); ci sono le zoomate di lei in primo piano mentre parte un sottofondo di tuoni e fulmini (simil Morricone, ma fatto da Morricone in persona), il primo piano del telefono mentre si telefona, i drogati di LSD che hanno le visioni (tanto di attualità in quegli anni), eccetera. Memorabile la scena in cui la Bolkan sviene nel teatro, e cade proprio sulla leva dove c’è il cartello “non toccare” che fa partire l’enorme organo a canne (e questo è proprio Bugs Bunny contro Duffy Duck, oppure Gianni e Pinotto), così che l’assassino indovina subito dove lei si nasconde.
Tutto bellino, intendiamoci: divertente, perfino. Tutto senza spessore, come un fumetto di terz’ordine. Però meritano una menzione i luoghi dove il film è girato, che copio dai titoli di coda: locations inglesi, l’Alexandra Palace (dove c’è l’organo, gigantesco), la meravigliosa villa di Woburn Alley, proprietà del Duca di Bedford.
E gli attori: il grande Leo Genn nel ruolo del padre, Jean Sorel, Silvia Monti, e tanti altri che si fa fatica a citarli tutti (ma anche a loro, agli attori che fanno le piccole parti, siamo molto affezionati, e li rivediamo sempre volentieri).
PS: La lucertola con la pelle di donna è qualcosa di gelido, fuori attraente e dentro repulsiva (repulsiva per un uomo: uno dei temi del film è l’omosessualità femminile, ovviamente vista in modo molto morboso). Ma è anche la visione di un drogato (anche i drogati erano di gran moda, in quegli anni): al commissariato, uno degli hippies che erano presenti all’omicidio racconta le sue visioni all’ispettore, e c’è dentro anche la lucertola con la pelle di donna. « Ma che schifo!» sbotta il commissario. « No, ma cosa dice? Era bel-lis-si-ma...», dice il drogato: e qui dovete fare un piccolo sforzo d’immaginazione, e provare a ricostruire il modo in cui il drogato dice “bellissima”: forse solo Carlo Verdone da giovane è riuscito a realizzare un numero comico simile...

Florinda Bolkan con Lucio Fulci

Fumetti d'agosto: Snoopy

Solimano

Dedico questo post a tutte le scrittrici e gli scrittori "di rete", a cui anch'io appartengo, e dopo una attenta lettura delle vignette sottostanti, tratte dal numero di Linus del gennaio 1970, arriveremo tutti ad una comune conclusione: Snoopy è vivo e scrive con noi!

Il disegno di controcopertina che sta sopra il post è invece tratto dal numero di Linus del marzo 1974.

I caratteri nel cinema: Alva Starr

Solimano
Tutto si svolge a Dodson, nel Mississippi, durante il periodo più duro della depressione degli anni Trenta. Quasi l'unica fonte di lavoro a Dodson è la ferrovia, che ha avuto anni di gloria per il trasporto delle merci agricole, ma ora molti treni sono stati aboliti, difatti c'è incertezza su come sarà il futuro, perché alternative non se ne vedono.
Giunge da New Orleans, dove c'è la sede centrale della società ferroviaria, Owen Legate (Robert Redford), che svolge un lavoro malvisto: individuare le persone esuberanti alle necessità del lavoro e licenziarle. Cerca di non parlarne perché col suo mestiere rischia di persona, ma le voci corrono, già in altri posti la società ferraviaria ha operato così.
Appena arrivato, Owen trova una camera nell'unica pensione del posto, gestita da Hazel Starr (Kate Reid) una donna di poco più di quarant'anni che ha due figlie: la più piccola è una ragazzina spiritosa, Willie (Mary Badham), l'altra è sui vent'anni e si chiama Alva (Natalie Wood); il marito di Hazel se ne è andato da alcuni anni e non si è fatto più vivo. Alva è la più bella del paese e molti uomini le stanno dietro, probabilmente con alcuni ha fatto anche all'amore, però cerca di non farlo sapere in giro. Bella non solo per l'aspetto, ma per la sensazione di vita che trasmette, quando c'è lei non si può pensare ad altro.
All'arrivo di Owen, sono tre a darsi da fare con Alva: J.J. Nichols (Charles Bronson), che è l'amante della madre ma che è molto più attratto dalla figlia, Jim (Ray Hamphill) , che è un giovane cocciuto ed appiccicoso, e Johnson (John Harding) un anziano ricco, sposato con una donna malata e disposto a pagare, pur di avere Alva. Hazel appoggia Johnson, perché la figlia Alva per lei può essere più utile della pensione. Ad Alva non piace nessuno dei tre, ma l'attira fisicamente J.J. Nichols.

Tutte queste cose Owen le capisce subito, sa cosa sta succedendo in giro, e la bellezza è una risorsa per la ragazza e per la madre, si tratta solo di saperla spendere bene. Quindi Owen se ne sta tranquillamente fuori: ha i suoi problemi di lavoro e non vuole altre grane. E' Alva che è incuriosita da lui e che vorrebbe che le sbavasse dietro come fanno tutti, ma Owen la tratta con distacco, anche quando Alva verrà con una scusa nella sua camera. Però è attirato da Alva, non la disprezza, è uno che dalla vita ha imparato presto: ad esempio il suo mestiere non gli piace, ma cerca di farlo bene, perchè non vede alternative. Alva no, continuamente mitizza sognando chissà che, ma fa il bagno nello stagno della ferrovia con quelli della pensione, tutti nudi in acqua, e il bacio sul collo che le dà J.J. Nichols lo rifiuta, ma in realtà non le dispiace, forse per sfregio alla madre Hazel. Eppure Alva, anche se non può soffrire Johnson, consente che la madre prosegua con la trama sordida in fondo a cui c'è solo il vendere la figlia piazzandola come mantenuta di Johnson.
Alva sceglie tutto, quindi non sceglie nulla, va a sbattere contro una realtà che è dura e che bisogna chiamare per nome. Così, dopo aver trascorso una notte felice con Owen, quando lui parte non capisce che ha comprato proprio per lei un biglietto di sola andata per New Orleans, se ne rende conto tardi. Allora, sbronza in un bar, fa in modo di sposarsi di corsa con J.J. Nichols. Ma di prima mattina mentre lui dorme ancora, lo deruba e prende finalmente il treno per New Orleans. Si ritroveranno, lei e Owen, saranno felici per qualche giorno, ma lei non gli dirà nulla del matrimonio e del furto: arriverà la madre che racconterà tutto ad Owen presente la figlia. Cinicamente Hazel ritiene così di riprendersi la figlia per continuare ad usarla. Allora Alva, che vede lo sguardo di disgusto che le rivolge Owen, fugge disperata per le strade di New Orleans, e morirà in breve tempo per una malattia di petto.
Sua sorella Willie indosserà il suo vestito rosso e racconterà la storia ad un ragazzino come lei, camminando su una rotaia senza perdere l'equilibrio. Il paese praticamente non c'è quasi più, gli edifici sono pericolanti, e c'è un cartello: This property is condemned. Proprio come è successo ad Alva.

P.S. Il film Questa ragazza è di tutti (This property is condemned), è uscito nel 1966. Durante la lavorazione, il 27 novembre 1965, Natalie Wood tentò il suicidio.
Una delle scene determinanti del film si svolge in un bar, seduti al tavolo ci sono Alva, J.J. Nichols, Johnson e Hazel. Alva dovrebbe essere ubriaca. Natalie Wood, preoccupata di non riuscire a fare bene la scena, si ubriacò per davvero. Lo si nota, rivedendo il film. Nonostante tutto ciò, Natalie Wood amava questo film più di tutti gli altri che aveva fatto. Secondo me aveva ragione, il film è una singolare collusione di sfrenatezza romantica e di realtà brutale, è come se tutto il film divenisse Alva, anche nel modo in cui è stato girato.
Il tema è grande, è quello di Margherita Gautier o di Violetta Valery. Nel cinema è stato trattato almeno tre volte in modo straordinario, al tempo stesso fedele ed infedele, moderno ed antico. Questo film è uno dei tre, ed è la seconda volta che ne scrivo qui nel blog. Poi c'è Rosa la rose di Paul Vecchiali, di cui ho già scritto. Infine (infine per il momento) c'è un terzo film, ma ne scriverò se e quando riuscirò a procurarmene delle immagini accettabili.
Oltre alla interpretazione di Natalie Wood, talmente coinvolta da essere preoccupante, ci sono altre due grandi interpretazioni: la madre Hazel di Kate Reid e la sorellina Willie di Mary Badham, che apre e chiude il film in modo meraviglioso.
E Robert Redford? Fa dignitosamente la parte di Owen Legate, in fondo una parte facile. Era il suo primo film importante, aveva fatto per anni tanta televisione. Gli andò bene, trovarsi con Natalie Wood in un film così.
E Tennessee Williams? Fa danni, moderatamente. Non lo amo molto, è uno esagerato, e potrebbe starci, solo che lui non è esagerato per sovrabbondanza ma per furberia, che suona falsa quando è troppa.
E la musica? Cosa è mai "Wish Me a Rainbow" (Jay Livingston e Ray Evans) che percorre tutto il film dall'inizio alla fine... Anche le due sorelle, Alva e Willie, se la cantano a bassa voce ogni tanto, quella canzone è la loro bandiera di vita sperata che non sarà.

Fumetti d'agosto: Walt Kelly

Miss Mam'selle Hepzibah

Solimano
Di frasi celebri in Pogo di Walt Kelly ce ne sono tante, prima o poi troverò da qualche parte una raccolta, ma c'è una frase che tutti dovremmo ricordare spesso, perché ci aiuta a capire meglio come vanno le cose in generale nel mondo ed in particolare all'interno di noi: We Have Met the Enemy and He is Us. Uscì in una striscia del 1970, poi ha fatto il giro del mondo, la si scrive come se fosse una epigrafe, e ogni giorno ci rendiamo conto di quanta verità contenga in sé. Questo nemico, che siamo noi, è difficile da sconfiggere, però Walt Kelly ci ha permesso di individuarlo.
Walt Kelly fece due esperienze fondamentali. Prima lavorò con Walt Disney, dal 1935 al 1941, partecipando alla realizzazione di "Fantasia", "Pinocchio" e "Dumbo". Poi, dal 1948 al 1971, disegnò Pogo, che successivamente invano altri disegnatori cercarono di continuare: inimitabile era, ancor più del disegno, il testo, con l'umore inesauribile che diffusero in tutto il mondo Pogo l'opossum e gli altri amici della palude di Okefenokee: Albert l'alligatore, Churchill "Churcy" LaFemme (Cherchez la femme...) la tartaruga, Howland il gufo, Porkypine il porcospino, Beauregard il cane. E Miss Mam'selle Hepzibah, la puzzola gentile che parla un po' in francese, civettuola con naturalezza e senza alcuna malizia (che poi non è una puzzola ma una moffetta, Giuliano ha ragione). Sembra che ci sia stato sempre del tenero fra lei e Pogo, ma non si è mai arrivati a dati di fatto incontrovertibili. Si dice anche un'altra cosa, che l'ispiratrice di Hepzibah sia stata una cara amica di Walt Kelly, di nome Stephanie, che poi divenne la sua seconda moglie.
Nelle vignette che inserisco, si vede in azione appunto Hepzibah, nella drammatica situazione che si è creata al concorso di poesia: la tartaruga Churcy non riesce più a tirar fuori la testa dal guscio.
Sotto le vignette inserisco una orchestra di cui fanno parte diversi dei personaggi più importanti, compresa Hepzibah.

Woody Allen e Ingmar Bergman

Solimano

Ecco l'articolo di Woody Allen pubblicato oggi su la Repubblica:

Io e Bergman

(Quando ti telefona un genio)

La notizia della morte di Bergman l'ho ricevuta a Oviedo, una graziosa cittadina nel nord della Spagna dove sto girando un film. Il messaggio telefonico di un amico comune mi è stato recapitato sul set. Bergman mi disse una volta che non voleva morire in una giornata di sole e poiché non ero presente, posso solo sperare che abbia avuto quel tempo piatto nel quale lavorano al meglio tutti i registi.

L'ho detto già in passato a persone che hanno un'idea romantica degli artisti e che considerano la creazione artistica qualcosa di sacro: alla fine, l'arte non ti salva. Non importa quanto sublimi siano le opere che realizzi (e Bergman ci ha dato un menù di sbalorditivi capolavori del cinema), non ti proteggeranno dal fatale bussare alla porta che interrompe il cavaliere e i suoi amici alla fine de Il settimo sigillo. E così, in una giornata di luglio, Bergman, non è riuscito a rimandare il suo inevitabile scacco matto e il miglior cineasta dei miei tempi se n'è andato.

Qualche volta ho scherzato dicendo che l'arte era come il cattolicesimo degli intellettuali, forniva il desiderio di intravedere una vita dopo la morte. Ma per come la vedo io, è meglio continuare a vivere nel proprio appartamento che nei cuori e nelle menti del pubblico.
Ed è certo che i film di Bergman continueranno a vivere e a essere visti nei musei e in televisione e venduti in Dvd. Ma, conoscendolo, questa non poteva che essere una magra consolazione e sono sicuro che avrebbe barattato con piacere ognuno dei suoi film per un ulteriore anno di vita. Ciò gli avrebbe dato altri sessanta compleanni per continuare a realizzare film. E non ho dubbi che è così che avrebbe impiegato il tempo guadagnato: facendo ciò che amava fare più di qualsiasi altra cosa, girare dei film.

A Bergman piaceva il processo della realizzazione. Gli importava molto meno la risposta che i suoi film suscitavano. Gli faceva piacere che si apprezzasse il suo lavoro, ma una volta mi disse: "Se il mio film non piace, ciò mi crea problemi... per circa 30 secondi". Non gli interessavano i risultati al botteghino, anche se i produttori e i distributori lo chiamavano regolarmente comunicandogli gli incassi dei weekend: quei numeri gli entravano da un orecchio e gli uscivano dall'altro. Diceva: "Verso la metà della settimana, i loro pronostici follemente ottimistici si saranno ridotti a niente". Il plauso della critica gli faceva piacere, ma non ne aveva bisogno nemmeno per un secondo e se è vero che ci teneva che gli spettatori si godessero il suo lavoro, è altrettanto vero che non sempre li aiutava.

Eppure, i suoi film più difficili da decifrare ben valevano lo sforzo. Per esempio, quando si capiva che le due donne de Il silenzio sono soltanto due aspetti in lotta di un'unica donna, questo enigmatico film si apriva in tutto il suo fascino. Oppure, avere fresca in mente la filosofia danese prima di vedere Il settimo sigillo o Il volto certamente avrebbe aiutato, ma il talento di Bergman nel raccontare storie era talmente straordinario che riusciva a incantare gli spettatori anche con un materiale difficile. Mi è capitato spesso di sentire dire dalle persone che avevano visto un suo film: "Non ho capito esattamente quello che ho appena visto, ma ogni singolo fotogramma mi ha tenuto aggrappato al bordo della poltrona".
Bergman restava devoto al teatro - era anche un grande regista di teatro - ma il suo lavoro cinematografico non ha tratto idee soltanto da lì; lui ha attinto alla pittura, alla musica, alla letteratura e alla filosofia. Il suo lavoro ha indagato le ansie più profonde degli uomini, dando spesso un inusitato spessore a queste poesie di celluloide. Morte, amore, arte, il silenzio di Dio, la difficoltà dei rapporti umani, l'agonia del dubbio religioso, i matrimoni falliti, l'incapacità delle persone di comunicare tra loro.

Ma era una persona calorosa, divertente, con un carattere scherzoso, insicura di fronte ai suoi immensi talenti e che stava bene con le donne. Incontrarlo non voleva dire entrare repentinamente nel tempio creativo di un genio formidabile, oscuro, meditabondo e che incuteva soggezione con profonde e complesse riflessioni, espresse con accento svedese, sullo spaventoso destino dell'uomo in un desolato universo. Tutt'al più poteva uscirsene così: "Woody, ho fatto ancora quello stupido sogno in cui mi presento sul set per girare e non riesco a decidermi su dove collocare la macchina da presa; il fatto è che è una cosa che ormai so fare abbastanza bene e che faccio da anni. Ti capita mai di fare questi sogni ansiosi?" Oppure: "Pensi che sarebbe interessante girare un film dove la cinepresa non si muove neanche di un centimetro mentre gli attori entrano ed escono dall'inquadratura? Oppure farebbe ridere la gente?".

Cosa si risponde al telefono a un genio? Non mi pareva che quella fosse una buona idea, ma sono convinto che nelle sue mani sarebbe potuta diventare qualcosa di speciale. Dopotutto, anche il vocabolario da lui inventato per indagare la profondità della psiche degli attori sarebbe apparso ridicolo a chi studiava cinematografia. Nelle scuole di cinema (fui cacciato dalla New York University abbastanza presto quando studiavo per la specializzazione negli anni Cinquanta) l'enfasi era sempre sul movimento. Queste sono immagini in movimento, si insegnava agli studenti, e la macchina da presa dovrebbe muoversi. E i professori avevano ragione. Ma quando Bergman collocava la macchina da presa fissa sul volto di Liv Ullmann o di Bibi Andersson e lì la lasciava e non la spostava e il tempo passava, allora accadeva qualcosa di strano e meraviglioso, dovuto solo alla sua genialità. Lo spettatore era preso dal personaggio e nessuno si annoiava. Al contrario, si era entusiasti.
Bergman, con tutte le sue idiosincrasie e ossessioni filosofiche e religiose, aveva un senso innato per raccontare le storie e quindi era inevitabile che fosse in grado di intrattenerti anche quando nella sua mente era intento a sceneggiare le idee di Nietzsche o di Kierkegaard. Ero solito restare a lungo al telefono con lui. Erano telefonate dall'isola in cui viveva. Non accettavo i suoi inviti per andare a trovarlo perché viaggiare in aereo non mi piaceva. Inoltre non avrei apprezzato un volo su un minuscolo aeroplano con il quale avrei raggiunto un puntino vicino alla Russia per quello che immaginavo sarebbe stato un pranzo a base di yogurt. Parlavamo sempre di film e naturalmente lasciavo parlare lui la maggior parte del tempo, perché sentivo che era un privilegio ascoltare i suoi pensieri e le sue idee. Lui proiettava per sé un film ogni giorno e i film non si stancava mai di vederli. Di ogni tipo, muti e sonori. Per addormentarsi guardava una cassetta di quel tipo di cinema che non lo costringeva a pensare e che lo aiutava a rilassarsi dall'ansietà, qualche volta un film di James Bond.

Come tutti i grandi maestri del cinema - Fellini, Antonioni o Buñuel, per esempio - Bergman ha avuto i suoi critici. Ma se si escludono dei lapsus occasionali, i film di questi artisti hanno colpito profondamente milioni di persone in tutto il mondo. In effetti, sono coloro che meglio conoscono il cinema, coloro che lo fanno - registi, sceneggiatori, attori, direttori della fotografia, montatori - a provare il maggior rispetto per il lavoro di Bergman.

Poiché per decenni ho cantato le sue lodi tanto entusiasticamente, quando è scomparso mi sono arrivate richieste di commenti o interviste. Come se avessi avuto qualcosa di efficace da aggiungere alla triste notizia, se non proclamare semplicemente la sua grandezza. Mi è stato chiesto quale era stata per me la sua influenza. Come avrebbe potuto influenzarmi? Ho risposto: lui era un genio e io non sono un genio, e la genialità non può essere insegnata. Quando Bergman iniziò a essere conosciuto nelle cineteche di New York come un grande autore cinematografico, io ero un giovane commediografo e un comico di night-club. Si può subire l'influenza di Groucho Marx e di Ingmar Bergman? Una cosa sono riuscito ad apprendere da lui, qualcosa che non dipende dalla genialità e nemmeno dal talento, qualcosa che può essere nei fatti imparata e sviluppata. Parlo di ciò che spesso si chiama con poca precisione etica del lavoro, ma che in realtà è semplice disciplina.

Ho imparato dal suo esempio a cercare di fare il meglio possibile in un dato momento, senza cedere all'assurdo mondo dei successi e dei flop, senza rassegnarsi a entrare nello sfavillante ruolo del regista, realizzando invece un film per poi passare a quello successivo. Bergman ha girato nella sua vita circa 60 film, io ne ho girati 38. Se non posso raggiungere la sua qualità, forse potrò avvicinarmi alla sua quantità.

Copyright The New York Times Syndicate. Traduzione di Guiomar Parada

(23 agosto 2007)

P.S. Le immagini. Dall'alto, Woody Allen e Diane Keaton in Manhattan, Ingmar Bergman sul set de Il volto, Woody Allen e Meryl Streep in Manhattan, Ingmar Bergman sul set di A proposito di tutte quelle signore, Woody Allen e Charlotte Rampling in Stardust Memories. (s)

Le coppie nel cinema: L'appartamento

Solimano

Il rapporto fra C.C. 'Bud' Baxter (Jack Lemmon) e Fran Kubelik (Shirley McLaine) è scandito da una serie di oggetti, ma andiamo con ordine, ogni oggetto ha il suo momento per apparire, nel bene e nel male. Nel 1960 entrambi lavorano presso la sede centrale di una società di assicurazione: una cosa in grande, ci sono più di trentamila persone. Però, i dirigenti si ricordano di dire spesso: "Siamo come una grande famiglia".

Baxter è un impiegato fra i tanti: sollecita telefonicamente il rinnovo delle polizze scadute come altre centinaia di impiegati con le scrivanie in fila e a fianco in un enorme stanzone (oggi queste cose le chiamano open space).

Kubelik è una delle ragazze dell'ascensore, tutto il giorno su e giù fra un piano e l'altro. Lavora in divisa, il che vuol dire che è più in basso rispetto alle impiegate ed alle segretarie. Ogni tanto si incrociano, sempre sull'ascensore, si trovano reciprocicamente gentili e simpatici, lui con un di più di trasporto.

Baxter ha trovato, un po' per caso un po' perché l'ha cercata, una via singolare per farsi benvolere in azienda: presta il suo appartamento da scapolo per qualche ora ad alcuni dirigenti quando debbono incontrarsi con qualche ragazza generalmente giovane, sono piccoli adulteri senza rischi. Baxter si è dovuto organizzare: sul calendarietto che ha sulla scrivania segna gli appuntamenti, combina gli spostamenti d'orario, poi c'è anche il giro della chiave, primo oggetto, che a cose fatte viene lasciata dai dirigenti sotto lo stoino.

Un giorno Baxter viene chiamato da un dirigente al personale, Jeff D. Sheldrake (Fred Mac Murray), più importante degli altri dirigenti del suo giro, che prima gli dice chiaramente che sa quello che sta combinando, poi, quando lo vede spaurito, gli chiede di dare la chiave di casa a lui per quella sera stessa. Però è generoso, gli offre due biglietti (secondo oggetto) per una commedia musicale. Baxter abbozza e sembra mettersi bene per lui, perché incrocia miss Kubelik finalmente fuori dall'ascensore, e riesce, sia pure a fatica, ad ottenere un appuntamento con lei davanti al teatro. Miss Kubelik non sembrava convinta, perché ha un altro impegno, ma alla fine promette che ci sarà. Baxter aspetterà fra la gente che entra l'arrivo di miss Kubelik, alla fine resterà da solo ad aspettare, tutti sono già entrati. Fossi in lui, sarei entrato per lo spettacolo, perso per perso quattro risate me le facevo, ma in quelle situazioni generalmente uno cammina per ore rognando dentro di sé.

Tornerà a notte, come d'accordo con Sheldrake, e gli toccherà sistemare l'appartamento, come sempre, e troverà uno specchietto da donna, di quelli con la custodia, ma lo specchio è incrinato. Il giorno dopo consegna lo specchietto (terzo oggetto) a Sheldrake e finisce lì. Con miss Kubelik c'è rimasto male, ma non si fa vivo con lei, sa che si deve fare così, volenti o nolenti. Passa qualche mese. Il giorno prima di Natale, in azienda - che è sempre una grande famiglia - si fa festa, ballano anche in ufficio, ci sono persino delle coppie che si baciano, Baxter poi è su di giri, ha appena ottenuto la promozione ed avrà un ufficio per conto suo, e incontra casualmente miss Kubelik, e chiacchierano molto amichevolmente, a lui miss Kubelik piace molto, e la invita nel suo ufficio nuovo di pacca per parlare tranquilli.

Miss Kubelik non ha l'aria molto allegra, quel giorno, però l'ascolta volentieri, e proprio quando lui si mette in testa la bombetta da dirigente per chiederle come sta, tira fuori lo specchietto per guardarsi e lui vede lo specchio incrinato. Capisce e patisce, perché proprio per quella sera ha dato la chiave a Sheldrake. Si mette a bere in un locale, rimorchia una donna sola, come è solo lui, e poi, molto sul tardi, torna a casa con la donna.
Solo che trova miss Kubelik priva di sensi perché ha preso i barbiturici che ha trovato nell'armadietto, ma si riesce a salvarla con la lavanda gastrica. Sheldrake è sposato ed ha due figli, quella sera lei gli ha ragalato un disco con le loro canzoni, lui le ha messo in mano un biglietto da cento dollari (quarto oggetto), e lei, che è innamorata di Sheldrake - lo definisce un piglione - non ce l'ha fatta più ad essere presa in giro, ad essere usata il lunedì e il giovedì.

Il punto è che Baxter, malgrado ce l'abbia su - e vorrei vedere di no - è innamorato di miss Kubelik, e la frase che si rigirano è: "Perché una persona ama un'altra persona?" Ah, saperlo! Il dottore che ha curato miss Kubelik, dice con un po' di sprezzo a Baxter che nella vita si può, malgrado tutto, scegliere di essere un essere umano (lo dice in tedesco che ha ancora più peso) e Baxter decide di essere un essere umano, e ci si attiene, perché nella parte che ha scelto prima ora ci si sente a disagio.

Intanto la segretaria delusa di Sheldrake ha fatto la spia alla moglie e sembra che ci sarà il divorzio, tutto va bene a miss Kubelik, che la sera dell'ultimo dell'anno si trova in un locale a cena con Sheldrake, che le dice che quella sera dovranno andare fino ad Atlantic City perché quel coglione di Baxter si è rifiutato di dargli la chiave - ha fatto finta di dargliela, gli ha dato invece quella della toilette dei dirigenti, un prezioso status symbol - e ha detto che non gliela darebbe per nessuna donna, "men che meno per miss Kubelik" e se ne è andato dall'azienda. Proprio un coglione, l'avevano appena fatto dirigente!

Miss Kubelik ascolta molto attenta, poi Sheldrake si volta verso l'orchestra e la gente che balla per pochi secondi.Quando si rigira, ha di fronte una sedia vuota: miss Kubelik, vestita da signora, non da ragazza dell'ascensore, sta correndo dal signor Baxter, fa di corsa le scale, suona il campanello e sente un botto, ha paura, perché sa che lui ha una pistola (quinto oggetto), pensa al gesto insano, ma lui apre la porta: aveva appena stappato una bottiglia di champagne (sesto oggetto) per brindare da solo, ma da essere umano.

Cha farci? Si siedono, lei vuole che giochino a carte, lui dice che l'ama, lei dice che prima giochino poi gli risponderà e il film finisce, credo di aver capito che miss Kubelik dirà al signor Baxter che anche lei l'ama.

P.S. Nella vita reale difficilmente sarebbe finita così, però non si sa mai, ogni tanto capita di incontrare qualche essere umano.

Billy Wilder con Shirley McLaine e Jack Lemmon

Fumetti d'agosto: Hieronymus Bosch

Solimano

Lorenzo Lotto con le storie di Santa Barbara nel 1524, Gaudenzio Ferrari con il concerto angelico di Saronno nel 1535, Pieter Bruegel con i giochi infantili adesso a Vienna nel 1560... ma prima di tutti c'era stato un altro: Hieronymus Bosch, col suo Giardino delle Delizie adesso al Prado, che è stato eseguito intorno al 1500.

Su Bosch ce ne sarebbe da dire. Sono appassionato di iconologia e di iconografia, due argomenti diversi e complementari, ma non ho mai osato approfondire Bosch, credo che ci vorrebbero anni, anche perché la contesa è vivacissima: c'è chi dice che il Giardino delle Delizie è una esaltazione dell' amore carnale, c'è chi dice che è una rappresentazione della Lussuria, che viene anticipata nel Paradiso Terrestre dello scomparto precedente (c'è chi sostiene che è la creazione di Eva il guaio), e poi punita nello scomparto seguente , che è l'Inferno Musicale (bellissimo nome!). Poi ci sono quelli che sostengono una interpretazione alchemica, col mercurio che si riferisce alla donna e lo zolfo all'uomo. Chi attribuisce significati ai tanti animali e vegetali rappresentati, anche alle rocce, a conchiglie e molluschi. Soprattutto, chi lo legge dal punto di vista analisi della psiche, seguendo le varie sette e correnti (se è così, ci trovo più una anticipazione di Jung che di Freud). Chi sostiene che era un'opera religiosa destinata ad una chiesa, chi invece dice che il committente fosse un laico luciferino. Per me, le cose più sagge le hanno dette in tre.

Il primo è il re di Spagna Filippo II, che avrebbe fatto follie pur di avere i quadri di Bosch, ecco cosa scriveva alle figlie nel 1581 (quindi più di ottanta anni dopo):

" Mi spiace che voi e vostro fratello (il futuro Filippo III) non abbiate potuto vedere la processione come si svolge qua (a Lisbona), sebbene ci siano alcuni diavoli somiglianti a quelli dei quadri di Bosch, che penso lo avrebbero spaventato".

Il secondo è Padre Siguença, un frate. La sua opinione è del 1605:

"La differenza fra i lavori di quest'uomo e quelli degli altri consiste, secondo me, nel fatto che gli altri cercano di dipingere gli uomini come appaiono di fuori, mentre lui ha il coraggio di dipingerli quali sono dentro, nell'interno".

Il terzo è Roger Caillois, che così scriveva nel suo Au coeur du fantastique (1965):

"Mi sono domandato molte volte perché, davanti ai quadri del Bosch, non provo l'impressione di insuperabile stravaganza, che dopotutto sarebbe ragionevole proporre, sotto qualunque aspetto, come pietra di paragone del fantastico. (...) In verità il mondo di Bosch è propriamente un mondo sistematico".

Perché metto Bosch nei Fumetti d'agosto? Per la stessa ragione del Lotto, del Ferrari e di Bruegel: la modalità di rappresentazione di più episodi in sequenza di tempo o di spazio è del tutto analoga a quella che nel Novecento adottarono i grandi artisti dei fumetti nei loro paginoni. L'esempio di Winsor McCay qui portato da Giuliano credo che sia illuminante. E' come l'uso del modo paratattico da parte degli scrittori, molto meno frequente del modo ipotattico, ma essenziale per un certo tipo di racconto. Lo è ancor più per la rappresentazione visiva di fenomeni in cui introdurre una gerarchia - più importante, meno importante - sarebbe improprio.

Sotto ogni immagine scrivo qualche riga puramente esplicativa.

I frutti rappresentati alludono agli organi sessuali maschili e femminili. Raccogliere i frutti era una metafora dell'accoppiamento. Alcuni riferimenti erotici traggono origine da canzoni popolari e da proverbi fiamminghi.

In basso c'è una testa nera (non è il solo caso) e un deretano fiorito. Oltre alle coppie, ci sono raggruppamenti diversi come numero. Anche coppie dello stesso sesso.

C'è chi dice che questo particolare rappresenta la Festa di Nozze degli Uccelli. Sono uccelli in natura piuttosto piccoli, ma qui Bosch li rappresenta più grandi degli esseri umani.

Nel particolare figurano quasi solo uomini, ma c'è anche una coppia bianca e nera. Si interpreta anche come Elogio della Virilità.

Una fragola-scorpione-farfalla sta sulla schiena di un personaggio. C'è anche una zucca tipo Halloween, però enorme e rosata.

La sfera trasparente rappresenta la Camera Nuziale. Molte sono le allusioni alla Lussuria, compreso il personaggio sommerso nell'acqua che si copre i genitali, su cui un carciofo-farfalla è diventato nido di uccelli.

Grandi foglie spinose avvolgono i personaggi, sbucano fiori simili ai nostri soffioni, ma di colori mai visti, un uccello, in alto a destra, porta un chicco di ribes. Sotto, pare che molti l'aspettino a bocca aperta.