Il mio nemico più caro

Mein liebster Feind - Klaus Kinski, di Werner Herzog (1999) Con Werner Herzog, Isabelle Adjani, Claudia Cardinale, Justo Gonzales, Mick Jagger, Klaus Kinski, Benino Moreno Placido, Beat Presser, Guillermo Rios, Jason Robards, Maximilian Schell Musica: Popol Vuh Fotografia: Peter Zeitlinger (95 minuti) Rating IMDb: 7.7
Giuliano
Klaus Kinski era davvero terrificante. All’inizio del film, Werner Herzog racconta come l’ha conosciuto: nella casa dove viveva, nei primi anni ’50, si affittavano delle camere. Lì visse per tre mesi con Kinski, che era già adulto mentre lui era ancora bambino: Kinski nasce nel 1926, Herzog è del 1942. Il racconto di Herzog è questo: Kinski che si barrica nel bagno, per due giorni interi, sempre gridando a voce altissima. Quando ne esce, il bagno è completamente distrutto: nel senso dei sanitari e della vasca da bagno, ridotti in briciole... “Ogni mio capello bianco l’ho chiamato Kinski”, dirà ridendo Werner Herzog verso la fine, mentre scherza – commosso – con uno dei suoi più stretti collaboratori, testimone e vittima anche lui delle esplosioni di Kinski. Kinski e Herzog hanno girato cinque film insieme: Aguirre, Nosferatu, Woyzeck (subito dopo Nosferatu, coi capelli di Kinski che cominciavano appena a ricrescere), Fitzcarraldo, Cobra Verde.
Klaus Kinski muore nel 1991, e Werner Herzog gli dedica questo ricordo caldo e commosso. Le prime sequenze che vediamo sono tratte da uno spettacolo teatrale dove Kinski interpretava Gesù, ma alla sua maniera (faceva anche l’Idiota di Dostoevskij). “Il pubblico riempiva gli stadi per vederlo sbraitare”, commenta Herzog.
Provo a riassumere alcune delle frasi di Herzog che più mi hanno colpito o divertito: “All’inizio della lavorazione di Aguirre mi resi conto di avere due problemi: il budget ridottissimo e Kinski.” Sul set di “Aguirre”, Kinski arriva con un’attrezzatura da montagna favolosa, pensa di essere al centro di ogni inquadratura, dice di amare la natura ma ne ha uno strano concetto (che non prevede le zanzare). Sul set di “Fitzcarraldo”, gli indios amazzonici parlano sempre sottovoce: Kinski gridava sempre e li lascia esterrefatti, perché non è a quel modo che si risolvono i conflitti; più tardi diranno a Herzog che è di lui che avevano paura e non di quel pazzo biondo che grida sempre, perché Herzog durante i litigi taceva.
Il capo indio si offrì di ammazzargli Kinski, per sollevarlo da cotanto peso: Herzog ce lo mostra, è quello che inveisce durante la scena del pranzo a bordo della nave. L’ira degli indios verso Kinski era vera, e in questa sequenza è palpabile; ma Herzog dirà al capo tribù di lasciar perdere, che per ora il pazzo biondo gli serve, poi si vedrà. Sempre durante la lavorazione di Fitzcarraldo, Herzog minaccia Kinski (che se ne vuole andare) di sparargli con un fucile; sorridendo, Herzog (“ma io in realtà non sono matto, mi hanno visitato e sono sanissimo di mente”) racconta di aver progettato nei dettagli, in seguito, l’assassinio di Kinski.
Prende anche in mano il libro con l’autobiografia di Kinski: è pieno di insulti contro di lui. Herzog ne legge un brano e sorride ancora: racconta che Kinski andò da lui chiedendogli di aiutarlo a inventarsi qualche insulto particolarmente forte, perché “altrimenti il mio libro non interesserà a nessuno”, e così fecero.
Eva Mattes, che recitò con Kinski in “Woyzeck”, ne parla benissimo. Anche lei, come Herzog e Claudia Cardinale, ne raccontano il perfezionismo e la professionalità (la Cardinale lo racconta come molto timido e molto gentile).
Il rapporto tra Kinski e Herzog fu molto conflittuale, ma anche di profondo affetto e amicizia; e il regista non nasconde la sua commozione quando parla dell’amico così terribile. Senza Kinski, forse Herzog non avrebbe mai avuto successo e fama mondiale; e senza Herzog è più che probabile che Kinski avrebbe avuto solo ruoli da caratterista nella sua vita (quando recita la parte del gobbo in “Per un pugno di dollari” ha già quarant’anni; la recita benissimo, ma dura pochi minuti).
Il documentario è molto bello, soprattutto per chi conosce bene i film di cui si parla. Ci sono anche momenti interessanti di per sè, come quando viene mostrata la scena del campanile da “Fitzcarraldo” nella prima versione, con Mick Jagger e Jason Robards: Robards è Fitzcarraldo, Jagger il suo aiutante. Entrambi daranno forfait, uno per malattia l’altro perché spaventato dalle difficoltà. E c’è Herzog che dice: «Fitzcarraldo è una grande metafora. Non so di che cosa, ma è una metafora. » (ride)
Il finale è una lunga sequenza di Klaus Kinski sorridente, con una farfalla tropicale che gli cammina addosso, e che proprio non se ne vuole andare. E una farfalla è il miglior simbolo che si potesse scegliere per terminare questo film dedicato a un amico che non c’è più.

I soggetti nel cinema: la metamorfosi

Roby

Tanto per cambiare, per la serie "niente di nuovo sotto il sole", uno dei primi ad occuparsi del soggetto è stato il vecchio Publio Ovidio Nasone, poco più di 20 secoli fa. Suo è il copyright di una delle trasformazioni più strabilianti mai raccontate, quella che vede come autore Pigmalione, tanto innamorato della statua di Galatea da mutarla infine in donna in carne ed ossa. E l'eterea Audrey di My fair lady -diciamo la verità- non ha nulla da invidiare alla sua antesignana d'avorio, quando, lasciati i sudici panni della povera fioraia, indossa quelli raffinati di sofisticata dama della buona società. Personalmente, qui come in altre storie simili narrate sul grande schermo, è tutta la fase di preparazione al cambiamento ad affascinarmi. Quella fase, cioè, in cui dallo stadio di brutto anatroccolo si passa gradatamente alla sbozzatura dell'opera d'arte, sino ad arrivare al capolavoro finale: che, in quanto tale, merita una presentazione speciale, un po' come quando cade il drappo che copre il busto marmoreo o il bassorilievo appena compiuti. Et voilà, mesdames et messieurs, ecco a voi il prodotto di tanti sforzi, di tanta maestria, di tanta passione...

Non molto diversamente, Glenn Ford e Peter Falk, gangsters dal cuore d'oro, rimettono a nuovo, tirandola a lucido, la venditrice ambulante di mele Bette Davis in Angeli con la pistola (Pocketful of miracles), permettendole di non sfigurare nell'incontro con il futuro marito della figlia, che la crede una ricca signora. Certo, bisogna riconoscere che con materie prime del genere il risultato è praticamente garantito: sia la Hepburn che la Davis, per quanto soffocate da palandrane rattoppate, guanti bucati e scarpe sfondate, emanano comunque quel certo-non-so-che, sicura garanzia del successo di tutta l'operazione.

Più difficile, per me, apprezzare altri tipi di metamorfosi cinematografiche molto in voga in certi film tratti pari pari dai fumetti avventurosi. L'incredibile Hulk, l'Uomo-roccia del team dei Fantastici 4, il Lupo mannaro americano a Londra e così via mi annoiano, quando addirittura non mi irritano, con quelle camicie che esplodono sotto il rigonfiarsi abnorme dei muscoli, la pelle che cambia colore e consistenza, peli placche coda e zanne che spuntano un po' dappertutto, ecc. ecc. ecc.

Faccio un'eccezione per la Bestia protagonista, con la Bella, del cartone animato omonimo, uno dei pochi recenti prodotti disneyani che mi siano piaciuti. Forse perchè il mostro in redingote e codino che, a tavola con la sua ospite, sorbisce la minestra direttamente dalla scodella mi è subito apparso deliziosamente naif; o forse perchè la sua redenzione finale e il mutamento in bel principe sono opera dell'amore disinteressato di lei, che ha saputo guardarlo dentro e vedere oltre pelliccia e artigli... Il che suona estremamente consolatorio per il vecchio cuore romantico di una signora di mezza età come la sottoscritta!

E sconfinando sul terreno del piccolo schermo, non posso non fare un accenno ad uno dei miei telefilm preferiti, il geniale Ugly Betty, dove tuttavia l'eroina della situazione, decisamente bruttina, non è oggetto di alcun miracoloso miglioramento. Anzi, di puntata in puntata il suo aspetto -se possibile- non fa che peggiorare: sempre più cespugliose le sopracciglia, sempre più strabordante l'apparecchio per i denti, sempre meno mimetizzati dall'improbabile abbigliamento i numerosi chili in eccesso. Inutile negare che la mia principale curiosità era una sola: chissà se e quanto l'interprete (America Ferrera) somigliava al personaggio? Ebbene, quale non è stata la sorpresa nello scoprire su Google-immagini le foto che vi allego... Una vera e propria metamorfosi "alla rovescia", dove viene completamente ribaltato il concetto -citato all'inizio- del brutto anatroccolo rivestito a festa, e dove, una volta tanto, è il cigno a doversi "truccare"!!

Post Scriptum: mi sento in dovere di aggiungere una postilla dedicata alla metamorfosi (tutta interiore) del Borghese piccolo piccolo di Monicelli, in cui Alberto Sordi presta il volto da par suo ad un tranquillo impiegatuccio alle soglie della pensione, mansueto e sottomesso al sistema, che si vede ammazzare il figlio durante una rapina in banca. Da qui sino al termine del film, per il personaggio inizia una escalation di ribellione, rabbia repressa, ricerca di vendetta, che culmina nella lucida e allucinante condanna a morte sommaria per l'assassino. La trasformazione della pecorella in lupo -e della razza peggiore- lascia la bocca amara. Ma si sa: il cinema, in quanto specchio della realtà, non è fatto solo di favole a lieto fine.

Cantando sotto la pioggia

Singin' in the Rain, di Stanley Donen, Gene Kelly (1952) Sceneggiatura di Adolph Green, Betty Comden Con Gene Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds, Jean Hagen, Millard Mitchell, Cyd Charisse, Douglas Fowley, Rita Moreno, Dawn Addams Musica: "Singin' in the rain", "Fit as a Fiddle", "All I Do Is Dream of You", "Make 'Em Laugh", "I've Got a Felling You're Foolin", "You Were Meant For Me", "Moses Supposes", "Good Morning", "Broadway Rhythm Ballet", "You Are My Lucky Star"... Fotografia: Harold Rosson (103 minuti) Rating IMDb: 8.4
Solimano
La mia intenzione era di prendere in prestito il DVD di Un americano a Parigi, ma a Lissone si fa dura: gli indigeni stanno scoprendo che la biblioteca dà in prestito i DVD a colpi di tre alla settimana, e gli scaffali in cui metter mano non sono più ricolmi come un mese fa: Un americano a Parigi qualcuno l'aveva già preso. Così ho ripiegato su Cantando sotto la pioggia, per mettere qui il mio secondo film musicale, dopo Sette spose per sette fratelli.
Cantando sotto la pioggia l'avevo visto da ragazzo, e me lo ricordavo poco salvo il tormentone di Gene Kelly che canta e balla mentre piove, che è come la Cavalcata delle Walkirie, la Bagatella per Elisa, la Marcia Turca: cose bellissime sentite o viste troppe volte. Quindi mi sono messo di fronte alla TV con più senso del dovere che entusiasmo. Per i primi cinque minuti sono stato attento senza essere coinvolto. Ma poi Don Lockwood (Gene Kelly) ha detto: "Dignity", ed è cambiato tutto. Don Lockwood, nel 1927 è un divo del cinema, naturalmente muto, e sta spiegando ad una intervistatrice come sono stati i suoi primi anni, trascorsi insieme al suo amico Cosmo Brown (Donald O'Connor). Dice "Dignity" per far credere che la sua è stata una tranquilla ascesa, ma intanto il film mostra quello che è successo veramente, e parte il numero di Don e Cosmo che ballano con due vestiti uguali a quadrettoni suonando il violino, uno a testa. Così ho cominciato a vedere in azione la coppia Don e Cosmo, che è uno dei motivi per cui questo film è fra i più belli che siano stati mai fatti, non come film musicale, ma in assoluto.

Quei due sono diversissimi: Gene Kelly è tarchiato, robusto, deciso, seduttivo, acrobatico, atletico, lievemente antipatico; Donald O'Connor è multiforme, suona, canta, balla, soprattutto fa ridere, fantasioso, poetico, un po' matto come l'irlandese che è, simpaticissimo. Quando sono assieme a ballare e cantare non ce n'è per nessuno, e prevale il virile Kelly sul folletto O'Connor, ma quando si tratta di fare un po' di tutto: suonare, dialogare, scherzare, fare delle smorfie, sbarrare gli occhi, sorprendere, è Donald O'Connor che tira e Gene Kelly è una ottima spalla. Difatti, una delle pochissime sofferenze del film è quando manca in scena O'Connor: si spera che torni presto, tranne nei dieci minuti in cui c'è Cyd Charisse, che si vorrebbe che non andasse mai via, ma si sa, la carne è debole, e quei dieci minuti, quelli di "Broadway Melody" occorrerebbe considerarli un film a sé.
Poi c'è Debbie Reynolds, che fa Kathy Selden, l'attrice cenerentola che prenderà il posto di Lina Lamont (Jean Hagen), la diva messa in difficoltà dall'avvento del sonoro, vista la voce sgadevole che ha. Debbie Reynolds ha avuto l'onestà di dichiarare che quella di fare Cantando sotto la pioggia è stata, con la nascita, la prova più difficile della sua vita: aveva solo vent'anni ed un talento normale: i due magnifici l'aiutano e riesce a fare pochi danni, che è già tanto. Ma è tutto l'insieme che è meraviglioso, forse ancora più dei due: le canzoni, i colori, la sceneggiatura, i caratteristi, le ballerine, il regista Donen, e gli impresari che stavano dietro a questa impresa sicuramente a rischio di continui litigi. Donald O' Connor, dalla tensione, fumava quattro pacchetti di sigarette al giorno, la Reynolds si mise a piangere seduta su un pianoforte perché Gene Kelly la sgridava in continuazione, e Fred Astaire, che passava di lì, da gran signore la consolò e le insegnò alcuni passi. Lo stesso O'Connor faticava a sopportare il carattere dominante di Gene Kelly. Ma sono situazioni in cui o finisce che va tutto a ramengo o finisce che in un modo o nell'altro tutti danno il massimo.

Se ci riflettiamo un momento, anche la nostra vita è così: ci siamo trovati in situazioni in cui chissà come abbiamo tirato fuori quello che ignoravamo esistesse in noi, c'è bisogno di essere forzati a volte, di essere stretti in un angolo da cui riuscire ad uscire malgrado noi stessi, il noi stessi consueto.
Il film dura quasi due ore, ed è fatale che ci siano dei momenti in cui il coinvolgimento scende, ci sono stato attento, ma anche in quei momenti è un coinvolgimento ben superiore al solito. Faccio un esempio. C'è il cantante melodista, come costumava, che canta la sua bella e mielata canzone, solo che inquadrano una serie di fermi immagine. Capisci che sono modelle immobili, quella vestita da signora con la volpe argentata, quella che fa la tennista col gonnellone di allora, quella con l'abito nero da testimone in tribunale e infine quella vestita in bianco da sposa, un po' birichina perché mostra il ginocchio, il destro per l'esattezza. E proprio quando pensi che questa scena è finita, è lì che comincia: la modella che fa la sposa rinuncia alla immobilità e va vicino al cantante, e le altre una per una fanno lo stesso, sino a simulare - viste insieme dall'alto - un grande fiore carnoso pieno di colori e profumatissimo. Geniale, come quando c'è il professore che insegna gli scioglilingua ai magnifici due e questi trasformano lo scioglilingua in un balletto acrobatico in cui il professore diventa il loro burattino. Ancora, in un dettaglio piccolo in apparenza: i balletti dei film musicali hanno il guaio del finalino: quando smettono rimangono bloccati come statue di sale con un sorriso forzato. In Cantando sotto la pioggia non è così: Don, Cosmo e Kathy finiscono il ballo e la canzone, ma non rimangono bloccati, si mettono a ridere rovesciando il divano.

Cyd Charisse nel cast non ha nome, è designata come "Dancer", non fa parte della storia del film. Gene Kelly, quando c'è la Dancer, sembra un po ' imbarazzato. Il primo motivo è banale, ma la carne è debole anche qui. Gene Kelly non era alto di statura, e trovarsi con Cyd Charisse le cui gambe da sole rischiano di essere più lunghe di lui, deve essergli costato, e vabbè. Poi c'è il motivo che Cyd Charisse è bravissima e lui non si può atteggiare a centro del mondo, sono almeno au pair, e anche questo è abbastanza ovvio. Ma c'è un terzo motivo: la debolezza del sesso maschile di fronte a certa femminilità che non a caso è espressa da Cyd Charisse rassomigliante a Louise Brooks: la donna Maga, la donna Regina della Notte. Questa fragilità maschile esiste, e le donne più avvedute la sanno. Che anche questo argomento sia entrato in un film musicale il cui primo scopo era di fare soldi divertendo è un'altra prova della felice risonanza in cui tutti si trovarono nel 1952, molto presto fra l'altro: certe soluzioni di scene, di colori, di abiti, di gesti divennero di uso diffuso solo qualche decennio dopo, proprio quando il musical come genere era finito. Anche per questo Cantando sotto la pioggia è un film unico. E il tormentone del Singin' in the Rain? Non è più un tormentone, visto dentro il film è un episodio molto bello, diverso ma alla pari con altri episodi egualmente belli.

Umberto Eco al cinema (5)

Lisbonne story, di Wim Wenders (1994)
Neppure una spia a Lisbona. E allora?
L'inquietante storia di un film che non c'è
Umberto Eco su L'espresso 11 agosto 1995

Ho visto a Parigi "Lisbonne story" di Wim Wenders. Era annunciato come "v.o.", quindi versione originale sottotitolata in francese. Il film, il regista, i principali protagonisti sono tedeschi, ma la versione originale è in inglese (almeno come lingua base, dato che vi si intrecciano spezzoni di altre lingue). Nulla di inconsueto, ma l'osservazione prelude ad altre, che il film ispira, sul destino del cinema. (A proposito: capisco i francesi che si accorano tanto per il predominio dell'inglese; vedendo sempre film non doppiati soffrono per la presenza invadente di quella lingua barbara. Noi invece, popolo di doppiatori, non ce ne accorgiamo neppure, ci pare naturale che anche i tedeschi a Lisbona parlino tra loro in italiano. Ma in tal modo perdiamo dei sintomi).
Wim Wenders è un grande regista, le immagini sono splendide, i colori mozzano il fiato, complice l'ambiente di una città di mare riscoperta proprio là dove è più disfatta. Wenders sa costruire una storia su nulla, è un maestro del non-accadimento, e durante la proiezione mi sono sorpreso a mormorare agli amici che erano con me: «E va bene, non potete pretendere che sia un regista d'altri tempi, tutto colpi di scena come Antonioni...».
Un tecnico del suono, un rumorista, ma eccelso, va a Lisbona chiamato da un suo amico regista: bruttarello, con un piede ingessato, sporco, sfigatissimo, con una macchina che perde i pezzi per strada, la marmitta che si stacca, l'acqua che bolle, la ruota di ricambio che rotola per un pendio e finisce in mare, il suo arrivo in Portogallo è come un percorso iniziatico, ma senza rivelazione finale. Anzi, l'amico regista non si trova, ha lasciato la casa, disordinata, inutilmente ampia e slabbratamente ombrosa, come un bivacco di strumenti tecnologici in un convento abbandonato, tra azulejos e intonaci cancerosi, e alcuni amici, giovani aiutanti, musicisti, che di lui sanno tutto ma né dicono o mostrano di voler dire dove sia.
Zoppettando per erte e scalinate, il nostro tecnico dei suoni va a registrare rumori, sussurri e canti di Lisboa antigua - e francamente questa sua insensata scorribanda vale l'ora e quaranta e il prezzo del biglietto - ma alla fine non sa bene che cosa fare, neppure se innamorarsi di una cantante di fado - e per carità, non succede nulla, solo qualche sorriso, qualche allusione che forse, chissà, vedremo, non si sa mai... L'uomo s'incaponisce in una serie di pedinamenti che preludono a chissà cosa, e finalmente trova il regista. Il quale ha capito che la macchina da presa ormai restituisce un mondo falso, ha deciso di filmare solo cose che non vede (voltando le spalle alla camera) e di imballare tutto, preparando un immenso archivio del cinema che non c'è.
Il tecnico dei suoni, con un artificio sonoro, convince il regista che non si deve fare così, quello cambia idea sin troppo in fretta, ed entrambi tornano alle origini, con una scatola a manovella da fratelli Lumière, filmando in bianco e nero Lisbona così come viene, e alla fine quei personaggi di Antonioni sembrano diventati personaggi di Nichetti.
Ahimè, il film finisce lì, perché il cinema vero che i due stanno per fare, non lo si vede. Si vedono i due che fanno il cinema liberato, in bianco e nero, senza sceneggiatura, riproponendo innumerevoli arrivi del treno in stazione; ma si vedono a colori, sulla base di una sceneggiatura ben costruita, e già doppiati in inglese per il mercato internazionale, anche se l'accento tedesco dei due fa molto "Sensucht". Se Wenders voleva pronunciare un atto di sfiducia, dire qualcosa sull'impossibilità di far cinema, lo ha fatto mentre mostra i due che disperatamente fanno cinema. A meno che Wenders ci stia promettendo non il cinema che non c'è ma quello che ci sarà. E però non c'è ancora. Ti verrebbe da dire "arivolemo li sordi", se non fosse che vorresti rivedere tutto ancora una volta, nel caso ti fosse sfuggita una traccia.
D'altra parte questo non-Lumière non è neppure un film contemporaneo, perché anche le regole del film a cui siamo ormai abituati, sono violate, ma non per provocazione, quasi per distrazione. Voglio dire che non si capisce perché il regista, per fare quel che deve fare, e cioè filmare cose che non vede, deve entrare in clandestinità come un brigatista rosso, e tutti a tenergli bordone, come se fosse in gioco la formula della fusione fredda (e Lisbona fosse quella di tutti i film su Lisbona, dove le spie si trovano a ogni incrocio, come i lavavetri extracomunitari dalle nostre parti).
Insomma, qual è il senso di un film, tutto sommato bellissimo, che non solo ti dice che non si può più fare cinema, ma ti delude quando te lo dice? Oppure, Wenders voleva proprio che questa fosse la nostra domanda.

Teresa Salgueiro e i Madredeus

La musica al cinema: Morte a cinque voci

Gesualdo da Venosa
Tod fur funf Stimmen (Gesualdo da Venosa), di Werner Herzog (1995) Con Pasquale D'Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs, Milva, Angelo Michele Trorriello, Raffaele Virocolo, Principe d'Avalos Fotografia: Peter Zeitlinger Musica: Alan Curtis dirige Il Complesso Barocco, Gerald Place dirige il Gesualdo Consort di Londra (59 minuti) Rating IMDb: 6.7
Giuliano
Gesualdo da Venosa (Carlo Gesualdo principe di Venosa, 1560-1613) è unanimemente riconosciuto come uno dei maggiori musicisti di tutti i tempi. Le sue composizioni, madrigali e musica sacra, sono belle e difficili: solo un musicista vero, che conosca il contrappunto e la polifonia, può apprezzarle come si deve. Non è come Bach, che è rigoroso e matematicamente perfetto, ma ha anche il dono della melodia e conosce la semplicità: Gesualdo è sempre molto difficile, spesso astratto, richiede molto impegno anche solo per l’ascolto.
Alla vita di Gesualdo è dedicato questo breve documentario di Werner Herzog. Non è uno dei suoi migliori, e si può capirne il motivo: si tratta infatti di un soggetto molto impegnativo, perché il celestiale Gesualdo è anche il responsabile dell’assassinio della propria moglie, e del suo amante; era nobile e ricco, e il delitto d’onore, già per conto suo, era visto con occhio di particolare riguardo: se la cavò con poco e continuò a scrivere musica.E’ stato anche ispiratore di molte dicerie e leggende, che Herzog riporta con cura forse eccessiva; ma non si può nascondere una certa inquietudine nel venirne a conoscenza. Herzog inizia infatti anche un discorso sulle malattie mentali, ma la sceneggiatura è un po’ monca e goffa, il discorso rimane appena abbozzato. Forse voleva farne un film, e poi ha rinunciato? Troppo difficile il soggetto, troppo forte: molto più che Jekyll e Hyde, per intenderci.

Gerald Place and Dorothy Linnel
Gesualdo visse fra Venosa, Napoli, Ferrara (capitale della musica, dove si risposò, ma la moglie lo detestava), e il regista ci porta a vedere i luoghi dove visse e abitò, compresa la terrificante Cappella Sansevero di Napoli, che pare abbia qualche attinenza con le sue attività alchimistiche (anche se, va detto, l’alchimia era pratica diffusa: Claudio Monteverdi, persona mite e sanissimo di mente, la praticò a lungo, anche perché figlio di farmacista). Herzog gioca molto sulla contrapposizione tra il mondo quotidiano e quello di Gesualdo, ma Gesualdo non ha nulla di quotidiano o di popolaresco, e non so quanto il gioco proposto sia riuscito: direi poco. Herzog fa un passo indietro rispetto alle sue abitudini e gira un normale documentario, tutta la sua pazzia l’ha già sfogata altrove, in Aguirre e Fitzcarraldo. E forse è giusto così, ma chi si aspettava lo Herzog di Aguirre e Fitzcarraldo rimarrà deluso.
Il film è girato a Gesualdo (il paese in provincia di Avellino dove c’è ancora la casa di famiglia), Arezzo, Cortona. La musica è eseguita da Alan Curtis, e dal Gesualdo Consort of London diretto da Gerald Place. Alan Curtis dice: « Quando ascoltai per la prima volta la musica di Gesualdo, quarant’anni fa al college in Michigan, non la trovai bella; la trovai affascinante ma difficile. Ovviamente, egli era un uomo difficile che scriveva musica difficile - e che viveva in tempi difficili, in cui la gente doveva rischiare e c’era avventura e tensione, come c’è ancora oggi in Italia (sorride). E’ ancora necessario assumersi dei rischi, e credo che questa sia una delle chiavi di lettura di Gesualdo. Gli esecutori devono assumersi dei rischi, osare; solo allora la bellezza di questa musica selvatica appare in piena luce.» All’inizio del film, un’altra citazione d’obbligo: « L’essere un dilettante gli permise di scrivere per sé, come più gli sembrava giusto. Non doveva compiacere dei committenti, o aspirare al successo con il pubblico.»
Nel Palazzo d’Avalos a Napoli (Maria d’Avalos era la moglie che fu assassinata da Gesualdo), un discendente del compositore suona il preludio dal Tristano di Wagner (1857-59): spiega che è basato anch’esso su accordi molto distanti, come faceva Gesualdo e come non faceva nessun altro; si tornerà a scrivere come Gesualdo solo da Wagner in poi.
Il contrappunto è una misura del Tempo. Anni fa ho avuto modo di parlare con dei cantanti, che eseguono questo repertorio, e mi hanno spiegato che c’è un piacere profondo nella perfezione degli “incastri” tra le varie voci della polifonia: bisogna andare a tempo, altrimenti crolla tutto. E’ difficile, bisogna essere bravi ma si può fare. Un piacere non spiegabile se non si entra almeno un po’ nella Musica; e al contrappunto dobbiamo pagine e pagine di musica bellissima, da prima di Gesualdo e per molti secoli ancora dopo di lui.

Werner Herzog

Shrek 1

Personalmente vi consiglio di prendervi una serata di libertà, dar retta ai vostri figli, e andarvi a godere Shrek. E’ nelle sale, in questi giorni, Shrek 3; parlandone casualmente, le mie figlie mi hanno diffidato dall’andarlo a vedere senza prima aver visto Sreck 1 e Sreck 2. Ho puntualmente obbedito, e così ho incominciato da Shrek 1…
La prima reazione è stata di stupore, per una cosa totalmente nuova, e, nello stesso tempo, molto antica. Innanzi tutto la tecnica. I cartoni animati adesso sono tridimensionali; ma, a differenza del vecchio, goffo Toys, hanno ritrovato tutta la ricchezza di espressioni, movimenti, sfumature del cartone animato tradizionale. Per cui l’orco è un vero orco, non un disegno di orco, che si aggira per una vera palude, e il mulo è un vero mulo: con espressioni e tic antropomorfi, come nel miglior Walt Disney. E la principessa è più o meno una vera attrice.
La storia è vecchissima, e raccontata con modalità del tutto moderne; e, se fa ridere i bambini, perché ha lo stile e le battute di un cartone animato, solo un adulto può cogliere tutto lo straordinario intreccio di citazioni di cui il film è intessuto. A partire dalla trama, che è la parodia de “La bella e la bestia”, con il finale esattamente rovesciato. Ma quale bambino può riconoscere il balletto dei boscaioli di “7 spose per 7 fratelli” o “Mary Poppins” nel duetto – con finale al vetriolo - fra la protagonista e l’uccellino? Le incursioni nel presente sono innumerevoli, dai fumetti manga alla tv – la corte del principe applaude al comando del cartello “Applausi” – al linguaggio, che ricalca benissimo quello, non sempre integerrimo, dei nostri ragazzi. Il tutto perfettamente armonizzato in una storia dove i buoni sentimenti trionfano, sì, come potrebbe essere altrimenti, ma non le sdolcinature, e dove i personaggi, anche quelli delle favole, presentano chiaroscuri e contraddizioni, hanno qualche pregio e molti difetti, proprio come succede nella vita reale.
Non è strano che sia piaciuto tanto, più che ai bambini, ai ragazzi; ricorda infatti molto i loro autori preferiti, come Christine Nostlinger o Roald Dahl. Libri in cui le mamme non sono necessariamente angeliche, al contrario, e gli insegnanti possono essere fannulloni, proprio come succede nella vita vera: che è quella nella quale occorre imparare a vivere, e imparare a distinguere il bene dal male, che è la cosa più difficile. Questo film può aiutare i bambini, perché parla la loro lingua e, sotto le spoglie della favola, racconta cose vere e non necessariamente edificanti: basti per tutte gli esilaranti spintoni fra Biancaneve e Cenerentola per accaparrarsi il bouquet della sposa! E può gratificare anche noi, facendoci sentire molto vissuti e molto colti, con il gioco delle citazioni; e, forse, a ben pensarci, ci prende un po’ in giro.

Il giorno della civetta

Il giorno della civetta, di Damiano Damiani (1968) Dal romanzo di Leonardo Sciascia, Scenggiatura di Damiano Damiani, Ugo Pirro Con Claudia Cardinale, Franco Nero, Lee J. Cobb, Tano Cimarosa, Nehemia Persoff, Ennio Balbo, Ugo D'Alessio, Serge Reggiani Musica: Giovanni Fusco Fotografia: Tonino Delli Colli (112 minuti) Rating IMDb: 7.2
Ottavio
Qualche giorno fa ho rivisto “Le mani sulla città”, il bel film di denuncia di Francesco Rosi del 1963. La proiezione si svolgeva nella sede di un’associazione ambientalista e lo scopo era di ricordare ai cittadini il rischio che le città corrono di fronte agli speculatori immobiliari (nel nostro comune è in discussione il Piano di Gestione del Territorio, l’evoluzione di quello che era il Piano Regolatore, che contrasta le mire di un noto immobiliarista!). L’interprete principale era Rod Steiger, nella parte del palazzinaro napoletano che briga per farsi nominare assessore all’Urbanistica (la classica volpe nel pollaio!) e ci riesce. Singolare che Rosi scegliesse un attore straniero, pur bravo, per rappresentare un personaggio tipicamente italiano.
Non è stato il solo. Molti film italiani di quegli anni e degli anni seguenti hanno visto la partecipazione di attori di Hollywood, qualche volta chiamati semplicemente per ragioni di cassetta, altre per una precisa scelta del regista.
Quest’ultimo mi sembra il caso di Damiano Damiani ne “Il giorno della civetta”, tratto dal bel racconto di Leonardo Sciascia, quando, fissati gli interpreti principali in Franco Nero e Claudia Cardinale, allora in auge, scelse due attori americani non di primissimo piano, Lee J. Cobb e Nehemiah Persoff, per due parti “non protagoniste”.
Ma andiamo con ordine.
Il film racconta una vicenda di mafia, ambientata in una cittadina della Sicilia e nelle sue campagne. Un piccolo imprenditore edile estraneo alla cosca mafiosa del paese viene assassinato perché con la sua indipendenza disturba l’assegnazione degli appalti gestita dalla cosca. Un involontario testimone assiste all’omicidio e viene anche lui eliminato. Attraverso il confidente del paese (Serge Reggiani) e le dichiarazioni della moglie del testimone fatto sparire, Rosa, (Claudia Cardinale), il capitano dei Carabinieri Bellodi (Franco Nero) riesce ad “incastrare”, per fasi successive, i vari livelli della cosca, fino ad arrivare al capomafia locale, Don Mariano. Tutti vengono incarcerati ma non saranno mai sottoposti a giudizio perché i due possibili testimoni a carico verranno l’uno assassinato (il confidente) e l’altra “convinta” (Rosa) a ritrattare per le pressioni dei soci di Don Mariano e illusa dall’assicurazione che il marito sia ancora in vita.
Nel frattempo si muovono anche i referenti politici romani che provvedono al trasferimento del capitano Bellodi. Alla fine nel paese è ripristinata la pax mafiosa.
La storia continua… ma torniamo al film.
La critica del tempo lo definisce “robusto, ma rozzo; efficace, ma convenzionale; civilmente impegnato, ma non troppo”. Insomma una mezza stroncatura. Eccessiva, secondo me. Forse ci si poteva aspettare di più da Damiani, regista dell’”impegno civile”, della generazione dei Rosi e dei Petri. Certo, portare sullo schermo un racconto “geometrico” come quello di Sciascia con un occhio alla fedeltà al testo e l’altro agli interessi del produttore non era facile. A me comunque è piaciuto.
Continua la critica: “Meglio i caratteristi (specialmente Cimarosa, nella parte del sicario, ndr) che i due protagonisti, divi un po' stinti”. Qui sono decisamente d’accordo: gli interpreti di contorno sono molto più convincenti e l’efficacia del film è soprattutto merito loro. Ne voglio citare due, tornando al discorso iniziale.

Don Mariano è Lee J. Cobb. Grande attore (Fronte del porto. La parola ai giurati etc), conferisce al personaggio un’immagine di autorità mista ad una certa nobiltà, da cui discende un naturale ascendente verso i soci mafiosi e la cittadinanza tutta (niente di più lontano dall’immagine degli ultimi veri capi mafiosi “assicurati alla giustizia”, Totò Riina e Bernardo Provenzano, che sembrano dei modesti e tranquilli pensionati). C’era qualche attore italiano del tempo in grado di dare lo stesso effetto alla parte? Francamente non mi viene in mente nessuno.

Altro personaggio è Pizzuco, tracotante capocantiere dei mafiosi, interpretato da un sorprendente Nehemiah Persoff (anche lui Fronte del porto, che combinazione, oltre a numerosi film di gangster anni ’40 e ’50). Come avrà fatto Damiani a pescarlo non riesco ad immaginarlo, e forse la sua parte poteva trovare più facilmente un interprete di casa nostra. Però Persoff è efficacissimo e quindi va bene così.
Ultima notazione: quando il film uscì fu vietato ai minori di 18 anni: nella commissione di revisione (leggi: censura) c'era qualche amico degli amici o fu soltanto un eccesso di prudenza?

Per favore non mordermi sul collo

Dance of the Vampire, di Roman Polanski (1967) Sceneggiatura di Gérard Brach, Roman Polanski Con Jack MacGowran, Roman Polanski, Alfie Bass, Jessie Robbins, Sharon Tate, Ferdy Mayne, Iain Quarrier, Terry Downes, Fiona Lewis, Ronald Lacey, Sydney Brombley Musica: Krzystof Komeda Fotografia: Douglas Slocombe (108 minuti) Rating IMDb: 7.1
Solimano
"Commedia fantastica", questo è il termine con cui è stato giustamente definito questo film, che non prende sul serio i vampiri, ma non è nemmeno una parodia. Una commedia fantastica, una favola, di quelle che non si capiva bene se i bambini ci si divertissero o ne avessero paura. Polanski aveva solo trentaquattro anni, ma non si dimentichi che questo fu il quattordicesimo film, ne aveva girati molti prima di lasciare la Polonia, e negli ultimi due anni aveva fatto Repulsion e Cul-de-sac. Quindi non stava cercando la sua strada, decise di fare una favola più nera che bianca, l'anno dopo ci sarebbe stato il film che lo rese notissimo, Rosemary's baby.
Non si ride, guardando questo film, si sorride lievemente, il sorriso della intelligenza quando viene sorpresa, ed è uno spirito ebreo-polacco, ammesso che i due termini possano stare insieme, cosa assai difficile.
Mi ha ricordato certi quadri di Chagall, così assurdi e concreti, ma di una levità non superficiale. Difatti il proprietario della pensione si chiama Shagal (Alfie Bass). Ha una moglie, Rebecca (Jessie Robbins) ed una figlia, Sarah (Sharon Tate), e in quella pensione della Transilvania arrivano, la sera di un inverno nevoso, il professor Abronsius (Jack MacGowran) e il suo giovane assistente Alfred (Roman Polanski), che è timido e quasi plagiato dal professore, il tipico scienziato pazzo, a suo modo lucido: ha pubblicato un libro di vampirologia, che ha destato polemiche fra gli addetti ai lavori (la scuola di Konigsberg ce l'ha con lui). Abronsius viene in Transilvania per documentarsi sul campo (dove, se no?) in modo da scrivere un secondo libro che stroncherà i detrattori.
Nella pensione sembra tutto normale, salvo le ghirlande di aglio appese al soffitto. I presenti sono al corrente di qualcosa che si guardano bene dal dire. Succederà che una notte, attraverso un vetro che dà sul tetto, giungerà e rapirà Sarah il Conte von Krolok (Ferdy Mayne) un vampiro molto elegante, con un bellissimo manto alla pipistrello da una parte rosso dall'altra nero. Abronsius e Alfred andranno ad affrontare il vampiro nella sua tana, un castello non lontano: Abronsius è spinto dalla voglia di saperne di più, Alfred dal fatto che si è innamorato di Sarah e vuole salvarla. Il Conte von Krolock simpatizza con Alonsius, che ammira dopo aver letto il suo libro che mostra nella ricca biblioteca del castello. Krolock è un vampiro organizzato, ha già deciso che Alonsius, appena diverrà anche lui un vampiro (previo preliminare e regolamentare morso sul collo), sarà per secoli un suo amico con cui parlare di cose alte e spirituali.
Krolock ha anche un figlio biondo, di nome Herbert, che sembra interessato più ad Alfred che a Sarah, la quale intanto fa frequenti bagnischiuma in una bagnarola di quelle tradizionali da castello, però comoda. Non si capisce bene se Herbert stia dietro ad Alfred per morderlo sul collo o per altri motivi più intimi. Alfred, oltre a seguire, però un po' svogliato, le direttive di Alonsius, ha trovato un libretto nella biblioteca in cui si spiegano le settanta tecniche di accosto alle giovani per cui si prova interesse, se le studia e pensa di sperimentarle con Sarah, che un po' l'ascolta un po' sta sulle sue.

Dopo varie traversie, ci sarà l'annuale Gran Ballo dei Vampiri, che vengono fuori dai cimiteri e che sono ospitati con fermezza cortese da Krolock, conte distintissimo. Abronsius e Alfred si mimetizzano con vesti settecentesche, sono lì per salvare Sarah, la preda agognata da tutti, che comunque partecipa al ballo con un bel vestito rosso fuoco. Tutto sembra svolgersi secondo i piani, salvo che nella sala c'è un enorme specchio, in cui compaiono solo le immagini di Abronsius, Alfred e Sarah: i vampiri non si vedono nello specchio, non lo sapevo, l'ho imparato dal film e ci starò attento in futuro. Quindi è necessaria una frenetica fuga ed allora via nella notte chiara in tre sulla slitta tirata dal cavallo. Riescono anche a sfuggire al terribile e bruttissimo Koukol (Terry Downes), il servo di Krolock, che li insegue su una bara trasformata in slitta. A questo punto mi aspettavo il lieto fine in pochi minuti, col professore che torna trionfante nelle università tedesche e Alfred che sposa Sarah e vanno in viaggio di nozze a Venezia. Solo che non finisce così, e non svelo l'arcano, ma qualcuno ci arriva senza che glielo dica io.
Il paesaggio innevato è bellissimo sia di giorno che di notte, compresi i merli ed i tetti del castello, la decorazione degli interni del castello è tutta su colori inquietanti ma non terrorizzanti, il professor Abronsius è uno di quelli che ha sette vive: gli succede due volte di assiderarsi durante il film , ma rinviene rapidamente. Polanski come attore sembra proprio un giovane timido e buono (secondo me non lo è) e Sharon Tate è spiritosa, un po' taciturna, ma attenta a quello che le capita attorno, incantevole sia nella vasca schiumosa che col vestito rosso. Scomparve dopo pochi mesi, povera ragazza di ventisei anni.
Il paesaggio l'ho riconosciuto benissimo, senza bisogno di scrivere un post sui Luoghi del cinema: il film è stato girato sulle Dolomiti, dirò di più, proprio in mezzo all'alpe di Siusi, che per chi non lo sapesse, è un altopiano fra i 1600 ed i 2400 metri, che conosco d'estate, ma in cui non sono mai andato d'inverno. Si cammina per chilometri e chilometri quasi in piano, sempre avendo di fronte il gruppo del Sassolungo, che sembra a portata di mano. Ai primi di settembre vedevo che in cima si posava la neve, e capivo che era proprio ora di tornare al lavoro. Infine, Polanski non si intromette col chiarore della notte, la luce della luna ed il pulviscolo di stelle, lascia che facciano il loro, bene come sempre.

Alice nelle città

Alice in den Stadten, di Wim Wenders (1974) Sceneggiatura di Veith Von Furstenberg, Wim Wenders Con Rudiger Vogler, Yella Rottlander, Lisa Kreuzer, Edda Kochl, Ernest Boehm, Sam Presti, Lois Moran, Didi Petrikat, Hans Hieshmuller, Sibylle Baier Musica: Rolling Stones, Domenico Modugno, Deep Purple, Canned Heat, Chuck Berry Fotografia: Robby Muller (110 minuti) Rating IMDb: 7.7
Giuliano
«Durante la lavorazione di “La lettera scarlatta” ebbi modo di girare una breve scena tra Rüdiger Vogler e la piccola Yella Rottländer. E’ stato un momento molto bello, in cui mi sono detto: “resisti, perché se il cinema è come questo giorno di riprese, può dare anche molta gioia.”» (Wim Wenders, da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo”, UbuLibri 1989)
Una giovane donna lascia sua figlia nelle mani di uno sconosciuto, all’aeroporto. E’ una cosa che fa un po’ impressione, ma poi si pensa che è un film, e nei film queste cose succedono. E, soprattutto, lo sconosciuto è Rüdiger Vogler: è vero che sembra un po’ un barbone, sicuramente è un capellone e forse ha un po’ fumato, ma si capisce subito che è buono come il pane e che uno così la bambina potrà solo viziarla, e coccolarsela un po’ senza darlo troppo a vedere. E poi Alice, la bambina, è bella tosta; i due insieme fanno una bella coppia.
I tedeschi hanno spesso dei nomi difficili: se Rüdiger Vogler vi suona ostico, sappiate che la bambina (sette anni ) si chiama Yella Rottländer. Rüdiger Vogler è un classico, per i film di Wenders. Quando c’è da bighellonare, quando Wenders è di buon umore e ha del tempo da perdere, quando vuole girare un film rilassandosi, sceglie Vogler come protagonista. Lo fa, per esempio, in “Nel corso del tempo” (forse il suo film più bello) e lo farà vent’anni dopo in “Lisbon Story”, con Vogler ormai spelacchiato e invecchiato ma sempre simpatico e sempre un po’ sbiellato come all’inizio.

E’ un film di viaggio, e l’episodio della madre che abbandona la figlia è solo un espediente narrativo per mettere insieme questa bella coppia adulto-bambina, che in parte si rivedrà in “Paris Texas” (ma lì si tratta di un padre e di un figlio). Con il pretesto di riportare a casa la bambina, che non si ricorda nemmeno il nome della città (o forse fa finta, perché quel papà improvvisato le piace un mondo), anche noi giriamo la Germania, un po’ in treno e un po’ in macchina.
E’ uno dei capolavori di Wenders, dove le immagini (e i volti, e le situazioni) prendono il sopravvento sulla storia, e dove il saper vedere è fondamentale. A questo punto confesso che da ragazzo, sui sedici anni, avevo fantasticato sull’idea di imparare a fare film, perché mi sembrava di avere delle cose da dire; ma poi mi sono reso conto, guardando “Nel corso del tempo” e poi gli altri film del regista tedesco, che Wenders esprimeva esattamente quello che io avrei voluto dire, e in modo molto migliore di quello che avrei mai saputo fare io. E’ da trent’anni che, con ricorrenza quasi periodica, ogni tanto passo delle settimane a rivedere i film di Wenders; e gliene sono sempre grato, anche se – a dire il vero – da un po’ di tempo in qua ha tirato i remi in barca, e i suoi ultimissimi film non sono più belli come i primi. “Alice nelle città” l’ho visto tardi, ma è diventato subito uno dei miei preferiti; il suo bianco e nero oggi appare un po’ liso e consumato dal tempo, ma ci si fa subito l’abitudine e mi piace sempre come la prima volta. E per il protagonista provo anche un po’ d’invidia, perché una bambina così l’avrei voluta anch’io.
La curiosità di questo film è vedere il protagonista che fa una montagna di foto con una macchina Polaroid a sviluppo immediato, un modello appena uscito. “Fai tante foto perché non sai chi sei, e alle volte dubiti persino di esistere – dice un’ex fidanzata al protagonista, all’inizio del film – Le foto ti servono per convincerti che sei stato in quel posto, e che c’eri davvero.”. Una considerazione molto dura: sta di fatto che, da quando incontra la bambina, il nostro eroe smette di fare foto e la macchina fotografica scompare dal film: sarà proprio Alice a farglielo notare.
“Polaroid über alles”, verrebbe da dire: e chissà cosa ne pensano i sedicenni di oggi, davanti a una simile ferraglia, ma allora era una novità ed era giusto giocarci.

Wenders ha sempre avuto questo gusto di mettere le novità tecnologiche nei suoi film, e il risultato è che oggi sono le parti più invecchiate. Rivedere “The end of violence” (Crimini invisibili, 1997) o “Fino alla fine del mondo” (1991) oggi dà una strana idea di antiquariato che all’epoca della loro uscita non c’era, anzi tutti i recensori facevano la gara a dire come è moderno questo Wenders, come è avveniristico. Ma il progresso tecnologico si è mosso così veloce che i gadgets modernissimi del 1997 oggi danno solo la misura del tempo che è passato.
Il film contiene anche tre invettive potentissime contro la pubblicità che interrompe film e canzoni: siamo nei primi anni ’70, in America era normale ma da noi Mr. Spot non era ancora arrivato.
Le musiche sono dei Can, uno dei gruppi tedeschi (con i Popol Vuh, che lavoravano con Werner Herzog) famosi nei primi anni ’70. Sono musiche delicate, molto piacevoli ed evocative, che ci accompagnano per tutto il film. Ma Wenders mette sempre molto rock nelle sue colonne sonore: qui ci sono due classici ancora oggi famosissimi come “Smoke on the water” e “I’m on the road again”, e, come bonus, un Chuck Berry live in Wuppertal: una notizia che farà piacere agli appassionati del vecchio rocker.

I luoghi del cinema: I tre moschettieri

Solimano
Mentre guardavo il film "I tre moschettieri" di Richard Lester, ho cercato di ricordare quali fossero i luoghi reali in cui sono stati girati molti esterni, in particolare le scene di corte. Architetture imponenti, giardini magnifici, spazi urbani molto vasti. Mi sentivo certo di averli già visti, solo che non ricordavo dove, un posto così sicuramente non potevo essermelo lasciato sfuggire. Ma era andata proprio così, e racconterò il perché.
Finito il film, con una rapida indagine in rete ho appurato che quelle scene sono state girate ad Aranjuez, una città a circa 50 chilometri da Madrid in cui sorge il Palazzo Reale fatto edificare da Filippo II. Gli architetti furono gli stessi dell'Escorial: Juan Bautista de Toledo e Juan de Herrera, ma il palazzo fu completato molto più tardi, sotto Ferdinando VII e Carlo III, che aggiunse le grandiose ali. Quindi, nel film c'è un anacronismo, perché la storia dei tre moschettieri dovrebbe svolgersi attorno al 1620, mentre Ferdinando VII e Carlo III sono molto posteriori. Ma questo era chiaramente l'ultimo dei pensieri di Richard Lester.

Credo inoltre che altre scene del film si svolgano nei giardini di Aranjuez, di cui costituiscono l'altra meraviglia, anch'essa antica di secoli. Aranjuez è nei pressi di due fiumi: Tago e Jarama. Una intelligente canalizzazione delle acque ha consentito e consente la crescita rigogliosa della vegetazione nei vasti giardini, adorni anche di belle architetture e fontane. La Spagna, e in particolare la meseta castigliana, è quasi sempre più arida che verdeggiante, ma questo effetto- sorpresa, oltre che ad Aranjuez si verifica altre volte: le huertas nella zona di Valencia sono ben conosciute, ma ci sono almeno due località che una volta viste si ricordano per sempre: il palmeto di Elche, non lontano da Alicante e i giardini del Generalife, contigui all'Alhambra di Granada.
Ho ricostruito perché non sono stato ad Aranjuez. Durante il viaggio di nozze, avevamo deciso di arrivare a Madrid dall'Andalusia facendo un giro largo: Toledo, Avila e Segovia. Questo ci costò alcune migliaia di curve, ma fummo ben contenti, e chi è stato in questi tre posti è certamente della mia opinione. Restava Madrid, col Prado, che fu una esperienza totale. Allora, solo del Louvre si sapeva tutto, compreso l'afflusso cosmopolita di turisti.

Ma di altri due grandi musei si sapeva poco, perché, parrà strano, non erano inflazionati dal turismo: si trattava dell'Ermitage di Leningrado - così si chiamava la città - e del Prado a Madrid. Due esperienze sovrabbondanti, una ricchezza espositiva che non ci attendavamo (l'Ermitage lo vedemmo alcuni anni dopo). Quindi al Prado affogammo felicemente, perchè era bello visitarlo, c'era tanta gente, però quasi tutti spagnoli, non quel pigia pigia delle comitive appecoronate che avevamo sperimentato al Louvre. Fu bello, ma eravamo esausti. Così, sulla FIAT 124 che nella Spagna di allora faceva la sua figura, ce ne partimmo per Saragozza, senza passare per Aranjuez, come invece avevamo previsto. Ma ora, grazie ai tre moschettieri, ci sono stato.
Metto alcune immagini del film: la partita a scacchi all'aperto, di fronte al palazzo, con i cani al posto di pedoni, alfieri, cavalli, torri, regina e re.
Ad Aranjuez, Carlos Saura c'è stato per almeno tre film, fra il 1966 ed 1973 e potrebbe essere stato lui il suggeritore, visto che allora era in relazione con Geraldine Chaplin, ma è indiziato anche Charlton Heston, che scelse Aranjuez per uno dei pochissimi film di cui fu regista, "Antonio e Cleopatra", che è del 1972. In ogni caso fu un ottimo suggerimento, le scene che si svolgono davanti al Palazzo Reale e nei giardini sono fra le migliori de "I tre moschettieri". Negli ultimi anni, ad Aranjuez ha girato anche Pedro Almodovar per "Parla con lei", però il suo interesse non era per il Palazzo Reale, ma per la Plaza de Toros, come immagina chi ha visto il film.

Lagaan

Lagaan: Once Upon a Time in India, di Ashutosh Gowariker (2001) Sceneggiatura di Kumar Dave, Sanjay Dayma, Ashutosh Gowariker, K.P. Saxena Con Aamir Khan, Gracy Singh, Rachel Selley, Paul Blackthorne, Suhasini Mukay, Kulbhusan Kharbanda Musica: A.R. Rahman Fotografia: Anil Metha (224 minuti) Rating IMDb: 7.9
Giuliano
Mi piacciono molto i film indiani, quelli di oggi e non solo quelli di Satyajit Ray. Mi piace Bollywood, la Hollywood di Bombay, con i suoi film lunghi, colorati, film d’amore, pasticciati, pieni di musica, di canzoni e di danze.
Purtroppo ne ho visti pochi, e devo ammettere che capisco sì e no la metà di quello che vi succede, e non so nemmeno che cosa sono per davvero quelle canzoni lì, se sono l’equivalente del nostro Sanremo (probabile) o se hanno qualche motivo d’interesse in più; però l’insieme è sempre fresco, piacevole, con bei personaggi. Non mi stupisce affatto che piacciano, anche perché – bisogna ammetterlo – come “prodotto medio” i film indiani sono nettamente superiori alla nostra triste mediocrità e banalità televisiva degli ultimi vent’anni. Intanto, sono film veri, e non telefilm camuffati: ed è già una gran bella cosa, rivedere qualcuno che pensa in grande, in questo inizio di millennio. Oggi parlo di Lagaan, un film che ho iniziato per puro caso e che poi ho voluto vedere fino alla fine. C’erano tremila motivi per non guardarlo: è un film sul cricket (che roba è il cricket?), è un film lunghissimo (tre ore abbondanti), è un film in costume (cose indiane, India dell’Ottocento, periodo coloniale), i personaggi sono stereotipati e si sa già fin dall’inizio come andrà a finire (con la vittoria dei nostri all’ultimo secondo, insperata, alla faccia dei cattivi), per di più con lunghi inserti ballati e cantati non so nemmeno in che lingua... E invece sono stato contento, guarda un po’ che roba, e alla fine mi è dispiaciuto abbandonare tutti questi personaggi, cattivi compresi, e avrei voluto che durasse ancora un po’.
Sembra un film di Walt Disney anni Sessanta, di quelli con Hayley Mills e Dean Jones e Jodie Foster da bambina: una sfida a cricket tra il truce governatore coloniale inglese e un giovane del villaggio. Gli indiani del villaggio non sanno nemmeno che cos’è il cricket, non hanno la minima attrezzatura e anche sforzandosi non si arriva nemmeno al numero minimo di giocatori necessari, bisogna chiamare anche i vecchi e gli zoppi: ma in palio c’è tutto un anno di tasse da pagare all’odiata Britannia. Per fortuna, ecco arrivare un imponente sikh con la barba e il turbante, che a cricket ci ha giocato per davvero, da professionista. Si mette al servizio della squadra, ed ecco che... Beh, è inutile che io stia qui a raccontare: penso che sia già tutto ben chiaro, compresa la “fronda” della gentile donzella inglese, la storia d’amore del protagonista con la sua giovane e bella fidanzata, l’handicappato che diventa un punto di forza, e così via.

Ma è tutto molto bello, luminoso; e quando un film è così ben fatto il resto non conta, nemmeno il soggetto verrebbe da dire. A ciò si aggiunga che il cricket è molto fotogenico, a differenza di quasi tutti gli altri sport. Non è frenetico come il baseball, di cui è l’antenato, croce e delizia di molti film americani: qui la pallina non schizza via a velocità supersonica, c’è il tempo di ragionare e di trasmettere qualche emozione in più.
Tra gli inserti musicali, numerosi e generosissimi, ho trovato molto bello il numero musicale sull’amore tra Krishna e Radha, un amore idealizzato che mi ha riportato al nostro Cinquecento, con le divinità mischiate agli umani, con la pastorella gelosa di Mirtillo, con Tirsi e Clori, come in Guarini e come in Monteverdi...

Dove va il cinema

L’eroe di Sparta (The 300 Spartans)
di Rudolph Matè
con Richard Egan (Leonida) , Ralph Richardson (Temistocle), Diane Baker Barry Coe,David Farrar
(1962)
Rating IMDb 6.7/10

300

di Zack Snayder
con Gerard Butler, Lena Headey, Domic West, David Wenhan

(2006)
Rating IMDb 8.0/10

Lodes

In una calda sera di agosto siamo usciti per un giro in bicicletta tra le stradine del centro e siamo capitati davanti ad un ex convento ora adibito a mostre e ad iniziative di culturali. Quella sera in una saletta stavano per proiettare L’eroe di Sparta. Un film del ’62, di produzione americana del filone mitologico. Proprio in quei giorni, parlando di cinema con le nostre bimbe, ci avevano elencato alcuni film meritevoli fra cui “I trecento”. Non c’è voluto molto per decidere che era il caso di entrare con l’obiettivo poi di andare poi a vedere anche I Trecento. Ecco alcune sere abbiamo chiuso il cerchio, guardando l’ultimo nato della saga delle Termopoli.

Il mio non è, quindi, un consueto commento ad un film, ma un raffronto e una riflessione sulla evoluzione del cinema. Gli spunti di riflessione sono tanti e voglio cominciare dalla tecnica. Nel senso che nel primo film la spettacolarità era affidata alle immagini in cinemascope, mentre nel secondo entra in campo con forza la tecnica digitale. Se nel primo caso la tecnica consentiva di mettere in risalto le scene di massa e di movimento all’interno di una storia, nel secondo le parti si invertono: è la storia ad essere al servizio della tecnica. Anzi forse è meglio dire che la tecnica di elaborazioni delle immagini fa la storia. Perché senza la possibilità di costruire figure umane, di smontarle per mostrare corpi martoriati, amputati, decapitati, non ci sarebbe la storia. Come non ci sarebbe la storia senza la possibilità di “creare” comparse, animali, scenari tutti virtuali. E’ di pochi giorni fa la notizia che in Inghilterra è finito il lavoro delle comparse, nel senso, appunto, che la tecnica digitale permette di fare film con comparse virtuali. La tecnologia dunque trasforma non solo il modo di fare film, ma crea la storia. D’altro canto questo film è una trasposizione di un fumetto che a fine anni ’90 ha avuto molto successo. Il sacrificio dei Trecento è solo uno spunto che perde la sua originalità perché con il fumetto prima e con il “videogames” dopo non si vuole raccontare una storia, si vuole dare emozioni tramite immagini che restituiscono allo spettatore l’impossibile in tutte le salse: dall’acrobatico dei duelli al truculento e alla violenza rappresentati in mille modi. Immagini forti, appunto, che sono tanto più belle tanto più mostrano la capacità della tecnica di fare ciò che nella realtà non è possibile fare. Ecco allora le scene di battaglie dove gli spartani sono capaci di gesti iperbolici. Il gioco è assicurato. Alle immagini poi si un unisce una colonna sonora (?) che getta suoni altrettanto iperbolici sullo spettatore. Anche in questo mix suoni e immagini c’è tutta l’attualità dei videogames
Per quanto riguarda la trama nell’edizione del ’62 il fatto delle Termopoli è raccontato per esaltare i “valori” della patria e dell’onore, dell’eroismo, della fedeltà al ruolo che è imposto agli uomini: essere guerrieri che vivono sapendo che li aspetta il supremo sacrificio purchè compiuto in battaglia con al braccio il proprio scudo. Se c’è un filo che lega i due film è il ruolo (o forse è meglio dire l’immagine) delle donne. In entrambe i casi esse sono solo fattrici di guerrieri che devono difendere Sparta perchè a essa appartengono e pur sapendo che i propri figli, mariti sono destinati alla morte sono appagate perché solo le donne spartane possono partorire dei guerrieri e degli eroi.
L’eroe di Sparta tutto sommato rientra in quel filone americano, un po’ fascista, che sarebbe stato cancellato da lì a poco, con la guerra in Vietnam e i fermenti giovanili che in quegli anni iniziavano a scompigliare gli States.
Viceversa in Trecento l’onore, l’eroismo che pure sono citati, non hanno nessun significato. Tanto è iperbolica ogni scena del film che fa perdere di vista quei valori di destra che l’Eroe di Sparta apertamente esaltava. Come detto, anche in Trecento si usano, negli scarsi dialoghi, gli stessi riferimenti che però vengono velocemente dimenticati e il videogames prende il sopravento. Se ne rendono conto anche gli autori, infatti, costruiscono una sceneggiatura dove le parole sono scarse ed irrilevanti e tanto più sono enfatiche tanto più si comprende che ciò che conta per gli autori è stupire lo spettatore che a sua volta si lascia trasportare nel gioco. Anche il modo in cui hanno caratterizzato i protagonisti ci dice che non c’era nessun interesse per loro, anzi. Gli autori hanno giocato sul paradossale. Serse trasformato in una macchietta: un gigante gay alto tre metri. Leonida in un muscoloso guerriero che pensa solo a farsi ammazzare e pensa agli ateniesi come “filosofi effeminati”.

Tutto questo però scivola via velocemente, l’importante è far vedere i corpi scultorei dei trecento che uccidono una marea montante di nemici. I trecento sono un corpo unico e assieme lottano, colpiscono e alla fine muoiono. Se nel film del 62 si capisce, almeno, che quel sacrificio ha avuto una motivazione nella salvezza della Grecia, nel film di oggi non c’è neppure questo, tutto sparisce con la scena finale del corpo di Leonida ormai morto.
Non mi sento di esprimere un giudizio di valore. E’ vero che non mi è piaciuto, però credo che sia troppo lontano da me, sia dal punto di vista generazionale che da quello dei gusti che in me sono consolidati. Tuttavia credo che il film ci interroghi sulla evoluzione del cinema.
E' per questo che voglio concludere con una riflessione su questo aspetto che è di stretta attualità, non è un caso, infatti, che si parli della crisi del cinema.
Guardando il film e valutando la novità che la tecnica digitale introduce, penso 300 sia la metafora di ciò che oggi è il cinema. Superata l’età adulta del cinema esso sta ritornando all’inizio della propria storia, quando attraverso macchine a manovella si stupiva il pubblico. Emblematica la scena del treno che sembrava investire gli spettatori: emozioni forti per dei spettatori che si avvicinavano a questo prodigio della tecnica. Da allora ci vollero molti anni perché il cinema diventasse adulto, capace cioè non solo di meravigliare, ma di essere la “settima arte”. A me sembra che con l’utilizzo del live action e della computer graphic sia in atto una rivoluzione che, necessariamente, ora, come allora, si serve della tecnica per “meravigliare” il pubblico, ma che domani porterà ad utilizzare i nuovi linguaggi che la tecnica introduce, le nuove opportunità di un mondo che è sempre più vasto, pieno di relazioni e di interazioni. Gli autori di videogames sono l’avanguardia, arriveranno anche registi che sapranno darci emozioni che non siano solo quella di meravigliarci per scene che nella realtà non possono esistere.
Buon cinema a tutti.

lodes

I tre moschettieri

Oliver Reed, Michael York, Richard Chamberlain, Frank Finlay
The Three Musketeers, di Richard Lester (1973) Dal romanzo di Alexandre Dumas, Sceneggiatura di George MacDonald Fraser Con Oliver Reed, Raquel Welch, Richard Chamberlain, Michael York, Frank Finlay, Christopher Lee, Geraldine Chaplin, Jean-Pierre Cassel, Spike Milligan, Roy Kinnear, Georges Wilson, Simon Ward, Faye Dunaway, Charlton Heston Musica: Michel Legrand Fotografia: David Watkin (105 minuti) Rating IMDb: 7.5
Solimano
Se ho contato bene, "I tre moschettieri" sono stati portati sullo schermo quarantotto volte. Togliamo pure le volte che si è trattato di film nati per la TV, che sono un po' meno di dieci, ed anche i film del cinema muto (un po' più di dieci, il primo è del 1898) restano trenta film di ogni genere, c'è quello russo e quello giapponese, ci sono i musical ed i cartoni animati.
Una enormità, a cui va aggiunto che in totale gli scritti di Alexandre Dumas sono stati utilizzati 199 volte, perché ci sono anche il Conte di Montecristo, il Visconte di Bragelonne, la Regina Margot.
Molti di questi film non reggono al tempo, per questo ho scelto Richard Lester, ma non è poi detto che sia la scelta migliore, almeno due mi incuriosiscono: quello del 1921 con Douglas Fairbanks che fa D'Artagnan e quello di George Sidney del 1948, con Gene Kelly D'Artagnan e Lana Turner Milady (e Van Heflin, Angela Lansbury, June Allyson, Vincent Price...). In realtà Richard Lester ha fatto il furbo: era partito per fare un film, e ne fece due, ognuno lungo quasi due ore: questo e "I quattro moschettieri" uscito l'anno dopo. Quindi è un solo film diviso in due parti, e gli attori protestarono, perché erano stati pagati per un film, non per due. Non contento di ciò, Lester ci riprovò nel 1989, girando "Il ritorno dei moschettieri" sempre con gli stessi attori, salvo le parti di Milady, di Constance e di Buckingham, perché sono personaggi che scompaiono durante il secondo film. In più c'è Philippe Noiret nella parte di Mazarino.
Fanno sorridere alcune critiche scritte a quel tempo, in cui si dice che Lester dissacra Dumas. Ma quale sacralità ha mai Dumas? Se glielo avessero detto mentre scriveva pagato a riga (si dice che per questo I tre moschettieri sono pieni di dialoghi a frasi brevi, punto a capo), si sarebbe preoccupato ed avrebbe provveduto rapidamente a dissacrarsi da solo.
Richard Lester ha un po' del Macbeth: vuole il successo ma gli secca pagarne il prezzo. Era partito con due film coi Beatles, con Non tutti ce l'hanno, con Dolci vizi al foro, con Petulia e si trovò con un budget consistente ed un cast che non finiva più. Che farci? Bisognava che il film avesse successo, così sarebbero arrivavati altri budget del genere, anzi, che avesse un successo doppio, uscendo con due film dopo averne girato uno. Ma la soddisfazione della fantasia imprevedibile e spiazzante voleva togliersela ancora - e continuò a farlo con i Superman - per cui la storia anziché sul picaresco/cavalleresco/guascone diventa spesso solo buffa, con diversioni laterali che impediscono ai personaggi di esistere. Tutti erano già entrati nel piccolo mito comune, dopo milioni di libri venduti e decine di film. E' un guaio, a cui si aggiunge che il cast è sì lungo, ma quando vedo il D'Artagnan di Michael York mi viene in mente il suo personaggio di Cabaret (girato l'anno prima), di cui si può dire tutto, tranne che sia un guascone. E Raquel Welch fa venire in mente sempre e soltanto Raquel Welch, che si portava a spasso da un film all'altro. Gli Aramis e Porthos di Chamberlain e Finlay sono privi di sapore, il Christopher Lee che fa Rochefort ha la solita la cattiveria vampiresca, e Geraldine Chaplin è una Anna d'Austria un po' Casa di Bambola. C'è Faye Dunaway come Milady, ma in questo film compare troppo poco, si sfogherà nel secondo assassinando Buckingham e Constance, pagando infine il giusto fio delle sue colpe. Oliver Reed ha invece un bell'aspetto da Athos un po' sanguigno, Charlton Helston fa bene (sorpresa!) Richelieu, sebbene di una malvagità burocratica. Per fortuna c'è Roy Kinnear, che fa Planchet, il servo di D'Artagnan e ne viene fuori un bel personaggio, un po' goffo un po' furbo, mezzo timido mezzo coraggioso; quando arriva lui si torna a seguire la storia, ed è divertente anche Georges Wilson che fa Treville, il capo dei moschettieri. Ma il film non delude perché Lester ha le sue trovate, così la scena nel grande lavatoio con lo scontro fra i moschettieri del Re ed i cavalieri del Cardinale in mezzo a donne e panni, così la partita a scacchi viventi sul prato, in cui i pezzi in gioco sono dei cagnoni, che appena la partita è sospesa corrono tutti attorno al padrone, poi c'è la caccia col falcone, praticata in concorrenza fra re e regina. Il re di Francia Luigi XIII, se era come lo fa Jean-Pierre Cassel aveva proprio molto bisogno di un Richelieu.
La storia ed i personaggi, a forza di insistere con libri e film, la conoscono tutti gli spettatori e viene comunque rispettata, mettiamoci tante storielle laterali per passare in allegria le quasi due ore che dura il film! Così deve aver pensato Lester. Non so come siano stati i moschettieri dei film successivi, credo che non possano più essere dei film avventurosi, c'erano ormai Indiana Jones e Guerre stellari per questo, con i tre moschettieri ormai o la butti sull'amoroso pre-arcadico o sul farsesco di corte e di cortile.
Oggi, si può fare qualcosa di diverso, con i libri di Dumas? Mai dire mai, i francesi ci saprebbero fare, giocandosela un po' fra Cyrano e Le Bossu (che è più vicino al Fracassa di Gautier). Non si procede per linea retta, ci sono dei meandri che riportano quasi al punto di partenza, così potrebbe esserci una Milady stile Merteuil, un D'Artagnan tipo Rastignac, una regina Anna veramente fedifraga, non solo una che regala a Buckingham (forse per toglierselo di torno) i puntali con dodici pietre preziose che le aveva prima regalato il re, indelicatezza massima: che lo tradisca finalmente, questo re un po' suonato, ma che lo rispetti!