Jesus Christ Superstar

Gesù (Ted Neeley) fra i discepoli

Jesus Christ Superstar, di Norman Jewison (1973) Sceneggiatura di Tim Rice e Norman Jewison Con Ted Neeley, Carl Anderson, Yvonne Elliman, Barry Dennen, Bob Bingham Fotografia di Douglas Slocombe Musiche di Andrew Lloyd Webber (108 minuti) Rating IMDb: 6,7

Roby

(...ovvero: del come lo svuotamento di una cantina riporti alla luce memorie che si credevano perdute, spingendo a riflessioni sul significato recondito della vita, il tutto inserito nel contesto della critica cinematografica di ieri e di oggi ...)

La mia vocazione di "commentatrice" cinematografica era già viva e produttiva -lo affermo qui orgogliosamente- ben 35 anni fa, come testimonia un ritrovamento semi-archeologico da me effettuato la settimana scorsa, durante lo sgombero della ex-cantina paterna, straboccante di ciarpame, cianfrusaglie, carabattole e tesori vari. Tutto d'un tratto, da uno scatolone ingiallito ormai preda di muffe incalzanti, è riemerso un quadernone dalla copertina arlecchinesca, sulla quale troneggiava la seguente etichetta "Caro teatro e carissimo cinema... (a cura di Roby) Anni 1972, 1973, 1974". Aprirlo e tornare indietro di secoli è stato tutt'uno: in quelle pagine avevo incollato ritagli di giornale e locandine di commedie e film visti nel periodo fra il ginnasio ed il liceo, aggiungendo sotto, sopra ed intorno ad ognuna di esse i miei commenti, positivi, negativi, entusiastici o schifati che fossero. Giusto a metà di questa sorta di "blog su carta" troneggia Jesus Christ Superstar, contornato da tratti di pennarello colorato e definito -a caratteri cubitali- FAVOLOSO da una Roby completamente conquistata dalla trasposizione cinematografica del famoso musical (tratto, come forse s'intuisce, da una storiella abbastanza nota al grande pubblico, sui particolari della quale credo perciò di poter sorvolare).

Giuda (Carl Anderson)

Il mio "post" dell'epoca sull'argomento sottolinea il sentore di eresia con cui la pellicola fu accolta (prima ancora di visionarla) dalle frange cattoliche più intransigenti, tratte in errore -bisogna precisarlo- da una versione italiana piuttosto scollacciata della canzone principale, appunto Superstar.

"Incidenti alla prima romana di JCS" recita il titolo dell'articolo datato 7 gennaio 1974 "Era presente la moglie del Capo dello Stato, che ha lodato il film. Lancio di topolini bianchi nella sala, dove è stato versato liquido maleodorante. Proteste di cattolici tradizionalisti contrastate dal parere favorevole di alcuni religiosi".

E mentre Sergio Frosali su La Nazione loda apertamente l'intera produzione ("Il regista non solo traduce il testo discografico e teatrale in un'opera cinematografica ricca di sequenze di grande effetto, ma anche vi aggiunge una dimensione più vasta di significati e di allusioni contemporanee... L'interpretazione, sia dal punto di vista musicale che drammatico, è notevole"), Angelo Solmi dalle pagine di Oggi non nasconde il suo scetticismo, la sua contrarietà, il suo disappunto: in parole povere, lo stronca senza troppi complimenti (avrò mica preso da lui, per Troy?). Le sue parole non lasciano dubbi: "Musica povera, banale e cacofonica... Un assurdo inverosimile pastiche di carattere storico-sociale-politico, secondo il gusto di oggi, a ritmo di balletto, ma condotto secondo i canoni della superatissima operetta... La figura di Giuda grandeggia e finisce per sovrastare quella stessa di Cristo. Perchè? Forse perchè Giuda è negro e oggi i negri sono di moda (sic) ? ... Gli apostoli sono quasi inesistenti... Erode è un donnaiolo sgambettante con un balletto di 16 ragazze 16... Pilato un invertito ... e fra elmi, romani, lance e spade compaiono carri armati, aerei supersonici e mitragliatrici. Puerile? Ridicolo? No: semplicemente strambo", fino alla desolante conclusione che tutti gli interpreti sarebbero "bisognosi almeno di frequentare una buona scuola di recitazione".

Ed io? E Roby? Presto detto: quella del 1974, dalle pagine a quadretti del suo amato quadernone-blog, si scagliava lancia in resta contro il critico "cattivo", reo di non pensarla come lei, ragazzina affascinata dalle musiche trascinanti, dalle coreografie inebrianti, dagli scenari sconfinati, dal senso di libertà, umanità, fratellanza universale trasudante dallo schermo. Come si permetteva, quel vecchio matusa inacidito, di dire tante corbellerie su un capolavoro simile? Gli adulti sono tutti uguali, tutti contro noi giovani, per ottusità, partito preso o semplicemente per invidia. Il mondo ormai è nostro, loro sono arrivati al capolinea, e da lì brontolano e criticano ad ogni piè sospinto... Uffa, che palle, ma quanto rompono: noi non saremo così, noi cambieremo tutto, noi...

La Roby del 2007, con un sospiro a metà fra la tenerezza e la nostalgia, sospende -almeno per adesso!- il giudizio sul film, poi chiude il suo vecchio quadernone e lo colloca al posto d'onore, nella biblioteca casalinga: ad imperitura memoria di ciò che fu, di ciò che è e di ciò che in futuro sarà.

E così sia.

Gosford Park

Gosford Park, di Robert Altman (2001) Idea di Robert Altman e Bob Balaban Sceneggiatura di Julian Fellowes Con Maggie Smith, Michael Gambon, Kristin Scott Thomas, Camilla Rutheford, Tom Hollander, Jeremy Northam, Bob Balaban, Ryan Phillippe, Stephen Fry, Kelly Macdonald, Clive Owen, Helen Mirren, Emily Watson, Alan Bates Musica: Patrick Doyle (ma Jeremy Northam suona e canta diverse sue canzoni) Fotografia: Andrew Sunne Art direction: Sarah Hauldren Set decoration: Anna Pinnock Costumi: Jenny Beavan (137 minuti) Rating IMDb: 7.2
Solimano
Per me si è rivelata una impresa impossibile fare il solito mixing del parlato in inglese e dei sottotitoli in italiano, dopo un quarto d'ora ho messo la lingua italiana togliendo i sottotitoli: i personaggi sono tanti, parlano molto e le voci si sovrappongo. Inoltre l'occhio vuole la sua parte, c'è molto da guardare, come esterni, interni, arredi, vestiti, persone. Anche animali, diversi cani da compagnia e da caccia e molti fagiani, destinati ad una brutta fine, proprio come ne La regola del gioco di Renoir, che è la prima fonte di ispirazione a cui attinge Altman. Ce ne sono anche altre: l'Agata Christie di Dieci piccoli indiani è evidente anche se di superficie, ed in genere i tanti gialli in cui il delitto c'è, e tutti sono sospettabili.
Ma non credo che Altman avesse l'intenzione primaria di fare un film giallo; ha sempre amato sperimentare, quindi, visto che c'era, ha fatto un film giallo vero, condito con l'umoralità di un investigatore che sa un po' di Clouseau e di Hulot. Difatti non risolverà un bel niente, mentre noi capiamo benissimo che cosa è successo e perché.

Il centro vero del film è il cinismo nei rapporti fra i personaggi, trenta o più, come Altman aveva fatto in Nashville (1975), in America oggi (1993), in Pret-à-porter (1994). In tal modo noi possiamo giungere a nostre conclusioni dalla sua rappresentazione, impropriamente definita "corale". Non è un coro, sono storie di individui, di coppie, di gruppi che si intersecano fra di loro. Il collegamento non è la sofistica ma prevedibile circolarità della Ronde di Schnitzler e di Ophuls, ma una geometria non euclidea che lascia spazio al caso (il cosiddetto caso) e alle probabilità, non cessando per questo di essere rigorosa e razionale. Gli atti, le frasi, i gesti, le azioni possono essere di per sé scarsi di significato, ma la trama e l'ordito fanno sì che la coerenza del risultato sia più vasta della somma dei singoli addendi.
L'opportunità in Nashville era un perenne festival di musica country, in America oggi qualche giorno di vita a Los Angeles, in Pret-à-porter l'incontro dei modaioli nei momenti della verità delle sfilate, in Gosford Park è l'invito per due giorni novembrini del 1932 presso una lussuosa residenza di campagna, invito rivolto a parenti e conoscenti. Ma i gruppi sono due: padroni ed invitati da una parte, servi dall'altra (cuoche, autisti, valletti, cameriere). Questi due mondi hanno continui contatti fra loro, eppure, da un certo punto di vista, non si incontrano mai o quasi. L'esistenza dei servi viene tranquillamente negata, non hanno una vita loro al di fuori degli atti servili, che consentono la sopravvivenza. Persino il sesso non si sottrae a questa morsa ferrea, e racconto due episodi rivelatori.
I padroni e gli invitati sono seduti a tavola e conversano, attorno ci sono valletti e cameriere, in piedi e silenziosi. La conversazione ha una apparenza gentile, in realtà è fatta di pugnali e veleni. La padrona, Lady Sylvia McCordle (Kristin Scott Thomas) fa una battuta acuminata rivolta al marito, Sir William McCordle (Michael Gambon), che è in momentanea difficoltà nel rispondere. Ad Elsie (Emily Watson), una cameriera che è l'amante di Sir William, sfugge un "Bill!" che vorrebbe essere di soccorso. Lo scandalo è universale: tutti, a partire da Lady Sylvia, sanno che Sir William va a letto con Elsie, ma la ragazza non può parlare, tantomeno per dire "Bill!" e verrà licenziata senza neppure bisogno di dirglielo, Elsie è la prima a rendersi conto della violazione della regola.
La sera prima, con uno scambio di quattro battute, Lady Sylvia si accorda con Henry Denton (Ryan Phillippe) , che è il valletto del cineasta Morris Weissman (Bob Balaban) perché venga a trovarla in camera nottetempo. Lo riceverà anche la sera dopo, poche ore dopo l'assassinio di Sir Williams, così come se prendesse una tisana o si cambiasse la camicia da notte. "E' solo questione di sesso", dice ogni tanto qualcuno nella vita reale. Magari lo fosse, nel film.
Robert Altman aveva 76 anni, ma ancora una forza tale che gli permise di guidare con ferrea ed amorosa dominanza un cast impegnativo. Almeno tre attori erano sulla cresta dell'onda, raggiunta da poco tempo, con tutte le naturali smanie di protagonismo: Kristin Scott Thomas aveva fatto Il paziente inglese nel 1996, Emily Watson, Le onde del destino anche lei nel 1996, Ryan Phillippe, Cruel Intentions nel 1999. Non solo, con Gosford Park sorsero nuovi talenti: Tom Hollander, Clive Owen, Kelly Macdonald. E c'è Maggie Smith, ammirevole in una parte difficile, perché sordida, altro che cameo, io preferisco l'italianissimo cammeo.
Ci sarebbe il confronto col film di Renoir, che nel 1939 fa La regola del gioco, che si svolge più o meno nello stesso anno, mentre Altman fa un film nel 2001 che si svolge nel 1932. Questa è una differenza essenziale, anche se Altman, a chi gli disse che aveva fatto un film in costume, rispose genialmente: "Guardate la mia data di nascita". Renoir rischia il sentimentale, Altman rischia il sarcastico, le illusioni erano possibili per Renoir, non per Altman. E' bene che siano venuti i tempi senza illusioni, si può decidere che fare di sé con più chiarezza, quindi vivere meglio.

Cuore sacro

Cuore sacro, di Ferzan Ozpetek (2005) Sceneggiatura di Ferzan Ozpetek, Gianni Romoli Con Barbora Bobulova, Andrea Di Stefano, Lisa Gastoni, Massimo Poggio, Camille Dugay Comencini, Luigi Angelillo, Erika Blanc, Caterina Vertova, Elisabetta Pozzi Musica: Andrea Guerra Fotografia: Gianfilippo Corticelli (120 minuti) Rating IMDb: 6.4
Giuliano
Nel ripensare questo film sono molto combattuto. Il mio combattimento interiore è tra l’ammirazione per il talento e la personalità del regista turco-romano, e la delusione per i risultati che raggiunge. Lo si direbbe un remake di “Europa 51”, il film di Rossellini dove Ingrid Bergman si accorge di essere troppo ricca e di dover dare qualcosa a chi ha meno di lei, ma che viene fatta internare dai suoi parenti. Un remake senza i manicomi, che non ci sono più; ed è un bel soggetto, ma Ozpetek in “Cuore sacro” si trova a fare i conti con i suoi limiti personali. Che non sono certo né di tecnica né di capacità narrativa, due qualità che Ozpetek possiede in grande misura. Più che altro è un limite di gusto: Ozpetek tende troppo al fotoromanzo, o al teleromanzo. C’è anche una tentazione a virare verso il paranormale, e sembra qua e là di rivedere “Il segno del comando”, con i fantasmi del passato nella Roma misteriosa. E’ un film troppo leccato, che oscilla tra ville sontuose e parrocchie povere, “I Miserabili” senza Jean Valjean, un “tenente Colombo” alla rovescia dove ricchi e poveri si mescolano ma poi torneranno a dividersi, come l’acqua e l’olio, perché ognuno ha il suo mondo ed è giusto che le due razze non si mescolino. Con la giovine manager elegante in carriera che trascina il suo bel faccino pensoso tra matti, barboni, malati, preti giovani e muscolosi; con l’ennesima citazione della piscina da “Il bacio della pantera” (Jacques Tourneur, 1944), e una bella apparizione finale di Elisabetta Pozzi (lei sì grande attrice, ma di teatro) come psichiatra.
Guardo il film un po’ affascinato e un po’ annoiato, a tratti perfino irritato – perché non si può buttar via una storia in questo modo. Mi vengono battute che vorrei reprimere, e invece le metto per iscritto: la drammaturgia della cretina ricca, la poetica della giovane elegante ma tanto compassionevole. Tutto questo ha un suo indubbio fascino, ma è irritante, improbabile, falso, e risaputo nel suo sviluppo. Però – aggiungo subito - Ozpetek ha un suo stile molto personale e toccarlo sarebbe un peccato, non è mica Muccino. Spero proprio che non tenga conto del mio personalissimo parere e vada avanti per la sua strada, che di registi come lui c’è un gran bisogno. (Oggi il miglior regista italiano è un turco, la cosa non può non far pensare...)

Troy

Troy, di Wolfgang Petersen (2004) Sceneggiatura di David Benioff (lontanamente ispirata al poema omerico) Con Brad Pitt, Peter O'Toole, Eric Bana, Orlando Bloom, Diane Kruger, Julie Christie Fotografia di Paul Bond e Roger Pratt Musiche di James Homer (sic!) (201 minuti) Rating IMDb: 6,9

Roby

Ed io che, dopo Il primo cavaliere, pensavo di aver visto TUTTO in tema di fumettoni hollywoodiani!!! Per fortuna ci ha pensato Canale 5 a colmare le mie gravi lacune in merito, trasmettendo in prima serata il super-mega-galattico-colossal recentemente tratto dall'Iliade di Omero.

"Tratto" nel senso che regista, produttore e sceneggiatore hanno "dato una letta" al riassunto tipo Bignami della trama, cancellando qua e là personaggi considerati irrilevanti (qualche esempio? Cassandra, Laocoonte, TUTTI GLI DEI a parte Teti, ecc.), modificandone irreparabilmente altri (Patroclo diventa cugino di Achille anzichè suo amico/amante, Enea è ridotto ad un ragazzino pressochè imberbe con l'aria da pesce lesso) ed inserendo con rara perizia battute strepitosamente esilaranti (Brad/Achille a Ulisse che lo prega di non abbandonare il campo: "La Grecia se l'è cavata senza di me in passato e continuerà a cavarsela benissimo anche se me ne andrò").

L'ingresso di Paride ed Elena a Troia, in apertura, è accolto da una folla festante che lascia cadere su di loro una pioggia di coriandoli candidi, proprio come accade (o accadeva) a Times Square per i presidenti appena eletti o per gli astronauti delle varie missioni Apollo.

L'arrivo delle navi greche sulla spiaggia è copiato spudoratamente dallo sbarco in Normandia (garantisco: quella è Omaha Beach, l'ho riconosciuta per esserci stata lo scorso agosto!), senza tuttavia trasmettere neppure un decimo dell'emozione di quello.

I riccioli biondi del pelide Pitt sono palesemente trattati col gel a fissaggio forte, che persino sotto il calore del cimiero di bronzo resiste senza sciogliersi.

Briseide, ex-sacerdotessa di Apollo ridotta a schiava di Achille, si convince con sorprendente rapidità a rinunciare alla propria illibatezza, sedotta senza dubbio dalle forme giustappunto apollinee del piè-veloce: il quale, quasi in ogni inquadratura, sembra avere davanti a sè uno specchio a grandezza naturale in cui rimirarsi, per offrire all'obiettivo il lato migliore dei suoi divini lombi.

Che altro aggiungere? Chiedo venia all'uditorio, se mi sono fatta trasportare dal... ehm... come si definisce il contrario-dell'-entusiasmo? Ma che volete, assistere ad un tale scempio di quello che per me è quasi un vangelo -l'epos omerico-, vedendolo ridotto ad una soap-opera in unica puntata, mi ha provocato un accesso di ira funesta tale da spingermi ad addurre molti lutti allo star-system made in USA: almeno per quel che mi è possibile fare tramite questo blog!

In segno di riparazione al sacrilegio perpetrato, torno a sfogliare con religioso rispetto le pagine dell'edizione dell'Iliade su cui ho preparato gli esami universitari -la mitica Calzecchi-Onesti con testo italiano a fronte- non senza aver prima profetizzato per la coppia Elena/Paride del film una luminosa carriera televisiva, rispettivamente come velina bionda e come tronista di Maria de Filippi: sempre che l'Isola (Itaca?) dei famosi non li attiri di più...

Dino Buzzati al cinema

Giuliano
Non è stato molto fortunato, al cinema, Dino Buzzati. E’ un peccato, perché di storie belle ne ha scritte tante, e molte sarebbero l’ideale per un film, ancora oggi.
Faccio una rapida ricerca su imdb, e trovo poco, i film interessanti li elenco qui sotto:
- Il fischio al naso, 1967, regia e interpretazione di Ugo Tognazzi, dal racconto “Un caso clinico”;
- Il deserto dei Tartari, 1976, regia di Valerio Zurlini;
- Il segreto del bosco vecchio (1993) di Ermanno Olmi e Barnabò delle montagne (1994) di Mario Brenta, allievo e collaboratore di Olmi.
E prima di tutti questi c’era stato “Un amore”, del 1965, regia di Gianni Vernuccio: ma questo film merita un cenno particolare, e ne parlerò per ultimo.
Dino Buzzati è uno dei “miei” autori, e quindi quando uscì il film di Zurlini andai a guardarlo con una certa apprensione. E’ un buon film, girato in Iran in una location memorabile (purtroppo danneggiata dal recente terremoto), ed è anche molto fedele al libro: ma non è che “Il deserto dei Tartari” sia reso al meglio. C’è qualcosa di rigido, di legnoso, in questo film così accurato: avrebbe tutto per essere perfetto, ma non lo è. E, alla fine, devo ammetterlo, sono rimasto deluso.
Molto deludente, sotto tutti i punti di vista, è invece il film di Tognazzi: che non rende nulla della sottile angoscia del racconto, cerca di virare al comico o al grottesco inventandosi un “fischio al naso” che in Buzzati non c’è, e allunga troppo un racconto che ha nella concisione narrativa il suo punto di forza.
Sono invece molto belli i due film di Olmi, che ha saputo cogliere bene lo spirito di Buzzati. Non sono film facili, e non sono nemmeno film per tutti i giorni e tutti i momenti; ma quando si trova lo spirito giusto, vale davvero la pena di cercarli.
Quando uscì “Un amore”, nei primi anni ’60, per i lettori di Buzzati fu uno shock. Buzzati stesso racconta lo stupore, e anche gli insulti, che gli piovvero addosso: perché l’aereo Buzzati questa volta si era immerso per bene nella realtà, raccontando dell’amore di un uomo della sua età per una giovane prostituta, conosciuta in una casa di appuntamenti. Il libro è sincero, di una sincerità disarmante che ha dei precedenti illustri: e vorrei ricordare soprattutto “Senilità” e anche “La coscienza di Zeno” di Italo Svevo, nei suoi capitoli centrali. Ma Svevo non è così esplicito, pur essendo altrettanto sincero; e poi da un signore come Buzzati questo non se lo aspettava nessuno.
Sarebbe un argomento molto complesso, qui mi limiterò a dire che il film del 1965 l’ho solo guardato di sbieco, tanti anni fa; e che il libro di Buzzati ho cominciato ad amarlo da poco: fin qui gliene avevo preferiti altri, soprattutto i racconti. Ci sono tante cose che mi tengono lontano dal film, e che non mi fanno venire voglia di rivederlo; e la prima è la lista degli attori. I protagonisti sono Rossano Brazzi, un attore molto legnoso e poco adatto alle sfumature necessarie per il personaggio, e la sorella di Catherine Spaak, Agnes, allora diciottenne.
Guardo le foto di Agnes Spaak, molto somigliante alla sorella: le confronto con i mille disegni di Buzzati che ben conosco, e non trovo nulla che la renda adatta all’interpretazione di Laide, la protagonista di “Un amore”. Se devo pensare ad un’attrice adatta per il ruolo, mi viene in mente quasi soltanto Ottavia Piccolo (poco utilizzata dal cinema, eppure bravissima); e per la parte maschile, forse Mastroianni – che però all’epoca era troppo giovane. O magari, spostandoci in America, Wynona Ryder e Dustin Hoffmann...
Ma di Laide abbiamo due ritratti: uno disegnato da Buzzati stesso, e l’altro è la descrizione che troviamo al loro primo incontro, all’inizio del capitolo terzo; ed è con questa descrizione che chiudo il mio ragionamento, non senza aver fatto notare il riferimento a Breughel: tutt’altro che casuale.

(...) Nel salotto, per così dire, c'era un divano ad angolo, un tavolo rotondo, un altro divano lungo, un armadietto, un armadio a muro. Mobili cosiddetti moderni, tipo Svezia, abbastanza semplici, un vago senso di pulizia. Stupiva la presenza, sui muri, di due grandi riproduzioni di Breughel il vecchio: le famose scene di contadini. Chissà come erano capitate là, o erano state scelte.
Era là, seduta sul divano lungo. Lui ne ebbe al primo sguardo un'impressione gradevole però niente di straordinario. Un faccino pallido, reso arguto dal naso dritto e prominente, dalla bocca piccola, dagli occhi tondi e attoniti. C'era qualcosa di fresco, di popolaresco, ma non volgare. Guardò, cercando di misurare il piacere che ne sarebbe presto seguito. Si accorse che l'ovale del volto era bellissimo, puro, benché non avesse niente di classico. Ma soprattutto colpivano i capelli neri, lunghi, sciolti giù per le spalle. La bocca formava, muovendosi, delle graziose pieghe. Una bambina.
La bocca aveva labbra sottili ma rilevate non apertamente sensuali, però maliziose. Il labbro inferiore, relativamente, sporgeva un poco, tanto più che il mento era piccolo, stretto e di profilo rientrante. Non aveva rossetto. La bocca era ferma e tesa, molto piccola in proporzione alla faccia, ma importante. Tutta la faccia era compatta per la tensione estrema della giovinezza. Era una faccia decisa, spiritosa, ingenua, furba, pulita, provocante. Lui si ricordò di una Madonna di Antonello da Messina. Il taglio del volto e la bocca erano identici. La Madonna aveva più dolcezza, certo. Ma lo stesso stampo netto e genuino. In questi approcci Dorigo era sempre imbarazzato. Il giudizio segreto di lei lo atterriva. Sapeva di non essere bello. Anzi. La sua faccia gli aveva sempre procurato dispiacere. Ancora da ragazzino, passando davanti alle vetrine dei negozi, gli capitava di guardarsi, trovando sul vetro la propria immagine. Ogni volta era una umiliazione. Che faccia odiosa, che faccia da cretino, a che donna sarebbe mai potuto piacere? (...)
(Dino Buzzati, Un amore, inizio capitolo terzo)

Il club "Milady de Winter"

Solimano
Lo sappiamo tutti, anche se facciamo finta di niente: c'è club e club, quello che ti sta dietro perché ha bisogno di gente che paghi le quote sociali, e quello in cui vorresti entrare da vent'anni, ma hai paura che ti boccino perché è necessario il gradimento dei soci, che potrebbero sommergerti di palline nere.

E' così anche per i club delle Cattive, in quello della Marchesa Merteuil si fa presto a fare i conti: Jeanne Moreau, Glenn Close, Annette Bening (e vabbè), Sarah Michelle Gellar (oddio!) e mettiamoci pure Catherine Deneuve, però per TV, quindi alloggiamola in foresteria. Il Club "Milady de Winter" è un vero pigia pigia: ci vogliono entrare tutte, prima o poi, e questo post è a rischio esplosione, se dovessi mettere le immagini di tutte le iscritte. Mi contenterò delle più note (anche perché delle meno note non si trova uno straccio di fotografia in rete).
Lana Turner è socia dal 1948 (The Three Musketeers, di George Sidney), e continua ad essere alle prese con il suo D'Artagnan (Gene Kelly) ma deve stare attenta anche a Richelieu (Vincent Price), è uno pericoloso, se non lo si soddisfa. La Turner sa usare bene il pugnale ed il veleno, ma le sue azioni si basano quasi sempre su argomenti suoi, quelli che permisero di etichettarla definitivamente come vamp. Sono argomenti che funzionano, con moschettieri e cardinali, accademici e regnanti, ma anche con persone che lavorano, e per di più con le mani, il peggio non è mai morto.
Mylène Demongeot è entrata per due volte nel 1961 (Les Trois mousquetaires: Les ferrets de la reine, di Bernard Borderie seguito nello stesso anno da Les Trois mousquetaires: La vengeance de Milady, sempre diretto da Borderie). Qualcuno certamente ricorda le successive prodezze di Borderie: fece almeno cinque film su Angelica, la marchesa degli angeli, la piccola e vispa Michèle Mercier, che era un buon motivo per gli uomini, ma anche le donne avevano il loro motivo: Robert Hossein. Ma che Mylène Demongeot fosse così cattiva non l'avrei mai creduto, a me sembrava un buona ragazza, forse un po' birichina.
Faye Dunaway ha due quote come la Demongeot: nel 1973 (The Three Musketeers, di Richard Lester), e nel 1974 (The Four Musketeers, ancora di Richard Lester). Faye era già da tempo su una brutta strada, Bonnie and Clyde è del 1967.
Vent'anni dopo, nel 1993, Rebecca De Mornay fu la Milady di Walt Disney (The Three Musketeers, di Stephen Herek), che guardandola con attenzione ha l'aria di una donna che poi si pente, difatti così successe nel film, d'altra parte Disney è Disney, i cattivi totali sono malvisti, ancor più le cattive.In Francia, vista la situazione che si era creata, pativano questa tracotanza americana su un argomento loro, ma hanno reagito negli ultimi anni, con due Milady inaspettate. Entrambi i film sono nati per la TV, ma è un buon segno (è nato per la TV anche il film sulle Liaisons con la Deneuve), comunque sempre meglio di noi che andiamo avanti con le elisedirivombrosa.
Toccò quindi ad Arielle Dombasle nel 2004 (Milady, di Josée Dayan) e a Emmanuelle Béart nel 2005 (D'Artagnan et les trois mousquetaires, di Pierre Aknine). Per le due ammirate attrici fu un bel modo per festeggiare compleanni importanti (diversi nei due casi): la cattiveria evidentemente se la sono coltivata con cura per molto tempo.
Qui si pone il problema dell'età che deve avere Milady de Winter, e nei decenni è successa una cosa interessante, un altro segno di come sono cambiati i tempi. La Milady del film (1921) in cui D'Artagnan è Douglas Fairbanks fu la mitica Barbara La Marr, che allora aveva meno di venticinque anni. Dico mitica, riguardo alla La Marr, perché la sua biografia è impressionante (altro che James Dean!), chi è interessato trova facilmente informazioni in rete. Mi è spiaciuto non essere riuscito a trovare delle immagini di questa attrice come Milady, mentre le immagini di Fairbanks si trovano abbastanza facilmente.

Lana Turner nel 1948 aveva 27 anni, Milène Demongeot ne aveva 26 nel 1961, Faye Dunaway 32 nel 1973, Rebecca De Mornay 34 nel 1993. Anche da questi segni anagrafici si capisce come è cambiato il cinema ed il mondo attorno al cinema. Non finirebbe qui, solo che non posso inserire un numero eccessivo di immagini, perché le Milady sono tante altre, note e meno note. Oltre alla La Marr, ne ricordo due italiane, che non riesco proprio a vedere nella parte di Milady de Winter, per motivi diversi: Yvonne Sanson e Antonella Lualdi. Non metto didascalie sotto le immagini, l'individuazione è facile in quasi tutti i casi: per Rebecca De Mornay basta guardare quella che ha la faccia più commossa, per Milène Demongeot quella che ha la faccia più da bambola; anche nel suo caso... come credere alla cattiveria della sua Milady? Occorrerà un supplemento di indagine, con visione diretta del film, e già che ci sono, sarà bene verificare come si comportano Ariellle - che ho scoperto con Rohmer - ed Emmanuelle - che ho scoperto con Rivette. Delle attrici italiane, chi vedrei oggi a fare Milady de Winter? Forse Francesca Neri o Valeria Golino, ma scoppierebbero a ridere al terzo ciak, è quello che ci frega, non riuscire a fare seriamente le cose divertenti.

Dersu Uzala

Dersu Uzala, di Akira Kurosawa (1975) Dal libro di Vladimir Arseniev, Sceneggiatura di Akira Kurosawa, Yuri Nagibin Con Maksim Munzuk, Yuri Solomin, Svetlana Danilchenko, Dmitri Korshikov, Suimenkul Chokmorov, Vladimir Kremena Musica: Isaak Shvarts Fotografia: Fyodor Dobronravov, Yuri Gantman, Asakazu Nakai (141 minuti) Rating IMDb: 8.1
Giuliano
La storia è semplice. Così semplice che si rischia di non capirla, perciò cedo la parola all’autore:

« (...) Più avanti, nel film, c'è una scena in cui Sanshiro va in città e si mette nei guai bevendo e litigando. Allora, il suo maestro Yano Shogoro lo fa chiamare per sgridarlo. Fujita si lamentò che era una crudeltà castigarlo due volte, ma poteva dar la colpa solo a se stesso. Fu bravissimo, in quella scena. Questa scena mi fa venire in mente una cosa che vorrei precisare. Nel film accade questo: in reazione alla lavata di capo che riceve Sanshiro protesta che è disposto a tutto, anche a morire per il maestro, e d'impulso si getta dalla finestra nello stagno sottostante. Pur di non chiedere scusa, è disposto a passare l'intera notte nell'acqua fredda, aggrappato a un palo; ma all'alba assiste a un evento magico: sotto i suoi occhi si schiudono dei fiori di loto con un leggero fruscio. Anni dopo incontrai l'attore Fujita che mi riportò le critiche di un collega: secondo lui i fiori di loto non si aprono di notte e non fanno nessun rumore. Ma io sapevo bene quello che facevo. Nel film è l'alba quando Sanshiro osserva lo strano fenomeno dei fiori che si aprono, non la notte. Quanto al misterioso fruscio dei petali, ne avevo sentito parlare: così una mattina mi ero alzato prima dell'alba ed ero andato a fare un giro nello stagno di Shinobazu, a Ueno. Quel rumore meraviglioso - un sorta di esplosione in miniatura - l'avevo sentito per davvero.

Comunque stiano le cose nella realtà, il senso della scena che ho filmato è indipendente dal rumore dei petali che si schiudono all'alba. Le scienze naturali non c'entrano, è una questione estetica. C'è un famoso haiku di Basho:
Un vecchio stagno
Una rana si tuffa
Rumore dell'acqua.
Se uno lo legge e pensa: «Be', è naturale che se una rana salta nello stagno fa un rumore», semplicemente non ha sensibilità per gli haiku. La stessa cosa vale per la scena del mio film: se uno trova strano che Sanshiro senta un suono meraviglioso quando si schiudono i fiori di loto, semplicemente non capisce il cinema. C'è della gente così anche tra i critici. A volte dicono delle cose talmente a sproposito da dare l'impressione di essere posseduti da qualche demone. Per i critici immagino non ci sia niente da fare, ma trovare gente simile tra i cineasti sarebbe davvero il colmo.
(Akira Kurosawa, Quasi una biografia: L’ultimo samurai, ed. Baldini Castoldi, pag.170)

Beh, il film non è “Dersu Uzala”: non era ancora stato girato, e Kurosawa si riferisce a un altro film. Ma questa storia delle immagini che si capiscono o non si capiscono ha a che fare con Dersu Uzala molto più di quanto non si pensi, e anzi mi permetto di supporre che sia la chiave per capire tutti i film del vecchio e caro maestro giapponese – uno dei più grandi registi di tutta la storia del cinema, sia ben chiaro.
La storia è semplice: siamo nel 1902, sul confine tra Russia e Cina, nel distretto del fiume Ussuri. Un capitano dell’esercito russo sta facendo rilievi topografici, e si imbatte in un ometto che da quel momento in poi gli farà da guida; tra i due nasce una forte amicizia e, quando l’ometto sarà troppo vecchio per continuare la sua vita di cacciatore, il capitano lo porterà a vivere a casa sua, in città, con sua moglie e suo figlio; e ci sta bene, ma continuerà a sognare la vita che faceva prima.
Ecco, tutto qui. L’ometto – un piccolo cacciatore di stirpe mongola, della tribù dei Golt, di età indefinibile – si chiama Dersu Uzala; è lui il protagonista del film. Dersu è stato descritto dal vero capitano Arseniev in un libro di memorie, e da questo libro è stato tratto il film. Arseniev e Dersu si incontrano due volte, a distanza di cinque anni: nel 1907 il capitano torna a fare i suoi rilievi nella zona, ancora in gran parte inesplorata, e ritrova il vecchio amico. Dersu gli ha salvato la vita, quella volta che si erano persi sul lago ghiacciato; ma soprattutto è, anche senza volerlo, un maestro di vita. Nella sua semplicità Dersu insegna cose alle quali la maggior parte della gente “civile” non ha mai pensato. E’ buono e generoso; ha avuto moglie e figli ma la peste glieli ha portati via; si guadagna il rispetto dei soldati con le sue capacità di orientamento e di tiro; si dispera quando un commerciante di cui si era fidato si porta via i suoi zibellini senza pagarlo: “Perché lui fatto così? Capitano, come possibile che òmini facciano questo?”. In città, ospite del capitano, non si capacita che acqua e legna debbano essere pagate; per questo si arrabbia moltissimo, gli sembra un vero e proprio sopruso.
Dersu indica il sole al tramonto: “Questo è omo forte”; poi indica la luna: “Ecco altro omo forte”. Ma “òmini” sono anche il fuoco, il vento, l’acqua: sono òmini cattivi, se si arrabbiano fanno molto male. E “òmini” sono anche la volpe, il tasso, gli animali della foresta: “Ma per te sono tutti uomini?” gli chiedono ridendo i soldati. Probabilmente è solo un problema di passaggio da una lingua all’altra (Dersu traduce con “uomo” ogni singolo essere vivente, forse nella sua lingua è normale), ma c’è molto di più, c’è l’elemento animista. Ogni cosa ha la sua anima, per il piccolo uomo della taiga; e la sua idea di caccia è ben lontana da quella dei signori delle nostre parti, ed è molto simile a quella dei nostri vecchi di quell’epoca, quelli che nel 1902 andavano ancora a caccia con rispetto, e solo per bisogno. Infatti, quando è costretto a sparare alla tigre Amba, Dersu si sente perduto. Ora interverrà lo spirito Kanga, e arriverà altra Amba a portarlo via... Ma non è Amba che arriva, è la vecchiaia, letale per un cacciatore che vive nella taiga: o forse è la stessa cosa, solo che noi le chiamiamo con nomi diversi
Ottimi gli attori, che ruotano tutti attorno al Dersu di Maksim Munzuk; e Juri Solomin è il Capitano che gli fa da spalla. E una parola va spesa per il doppiatore di Dersu Uzala: pensavo che fosse stato scelto uno straniero, per via dell’accento particolare e delle invenzioni linguistiche, e invece è italiano: si chiama Antonio Piovanelli e una menzione se la merita di sicuro, menzione con lode.

Il diavolo è femmina

Sylvia Scarlett, di George Cukor (1935) Racconto di Compton MacKenzie, Sceneggiatura di Gladys Unger, John Collier, Mortimer Offner Con Katharine Hepburn, Cary Grant, Brian Aherne, Edmund Gwenn, Dennie Moore, Natalie Paley Musica: Roy Webb, "Hello! Hello!", "Who wants a kiss from me?", "Who's your lady friend?", "I do like to be beside the seaside" Fotografia: Joseph H. August (95 minuti) Rating IMDb:6.2
Solimano
Fra i DVD della biblioteca di Lissone cercavo tutt'altro, ma me ne è capitato fra le mani uno con una copertina curiosa, e l'immagine la metto cima al post: si tratta di una Katharine Hepburn un po' singolare, ed era strano anche il titolo del film: "Il diavolo è femmina", frase verissima, la mia esperienza di vita può attestarlo. Quando ho letto che era un film di George Cukor del 1935, ho deciso di vederlo, perché so di averlo un po' trascurato. Non l'avessi mai fatto. Il DVD era un po' difettato, e non sono riuscito a seguirlo in inglese con i sottotitoli in italiano, come mio solito, e passi. Poi, i primi venti minuti del film erano da bel film del 1935, e sono passati settant'anni e più. Infine, il DVD si è piantato, non andava né avanti né indietro, e solo con una acrobazia sono riuscito a superare il guaio. Ma sono stato premiato: l'ultima mezz'ora è da standing ovation, e qui cerco di dire il perché.

Ci sono quattro imbroglioni di piccolo cabotaggio: Henry Scarlett (Edmund Gwenn), un contabile francese che ha rubato dei soldi alla ditta scappando in Inghilterra con la figlia Sylvia (Katharine Hepburn) che però si finge un maschio di nome Sylvester per avere meno problemi nella fuga, poi c'è Jimmy Monkley (Cary Grant) imbroglione britannico assai creativo, ma di basso ceto e con il vizio delle scommesse sui cavalli, che perde regolarmente, Maudie Tilt (Dennie Moore) una cameriera che era una delle tante amichette di Monkley ed ora è l'amante di Henry, che ha vent'anni più di lei.
I quattro hanno cercato anche di imbrogliarsi fra di loro, ma hanno fatto pace, e mettono su uno spettacolino di Pierrots vicino al mare: Monkley suona il piano, gli altri cantano, specie Maudie, che aspira a far carriera in teatro. Solo che non è il loro mestiere, e si vede, ammesso che un mestiere ce l'abbiano, e la gente ride e deride, specie un gruppo attorno a Michel Fane (Brian Aherne), un pittore giovane, bello e credo anche ricco. Sylvester (Sylvia) gliene dice quattro dal palcoscenico e lo sfida a salirci. Tutto normale fin qui, solo che Michel accetta la sfida, e lì comincia il tourbillon dell'ultima mezz'ora del film, fin lì una commedia discreta. Entrano in gioco due signori importanti il cui nome è Amore e Dolore, e il film li deve accettare, restando anche commedia: una impresa difficile.
Perché dietro la scorza del maschiaccio Sylvester c'è la ragazza Sylvia, che si innamora del pittore Michel, mentre prima credeva di avere una simpatia per Monckley. E che fa, Sylvia? Ruba un vestituccio da donna ed un cappello di paglia ad una bagnante, così Sylvester è sparito ed è Sylvia che va a casa di Michel per sorprenderlo e farlo innamorare, visto che lei lo è già. Michel, a vederla così, scoppia a ridere, però le carte di Sylvia sono buone, c'è odore di primo bacio nell'aria, ma arriva Lily Levetsky (Natalie Paley), russa, eccentrica, ricca e amante di Michel, e Sylvia deve arretrare.
I guai non finiscono qui: nella notte fugge Maudie, che si è stancata di Henry ed imbroglierà per conto suo sparendo dal film. Henry la cerca sotto la pioggia finendo annegato, lo troveranno Sylvia e Monckley al mattino. Sembra che l'unica cosa da fare sia che Monckley e Sylvia si mettano insieme, i due cercano di autoconvincersene, ma nella notte successiva si sente il grido "Michel! Michel!". E' Lily, la russa, che nel frattempo aveva lasciato Michel per Monckley, però si è pentita e vuole ritornare con Michel, che non la vuole più. Allora la russa decide di annegarsi (certe russe son fatte così) però Sylvia la salva perchè sa nuotare bene, la lascia in custodia a Monckley e va per avvertire Michel.

Così Sylvia e Michel, quando si incontrano, decidono quello che debbono fare, in modo che tutto si aggiusti: lei mettersi con Monckley, lui con Lily, solo che non li trovano: quei due sono fuggiti assieme. Allora tocca inseguirli con l'auto di Michel, e qui Cukor ha un colpo dei suoi: Sylvia si ferma a chiedere la strada, solo che trova la donna a cui aveva fregato il vestito, e le tocca rivestirsi da Sylvester. Finisce che Michel e Sylvester (non più Sylvia) sono rinchiusi in prigione nella stessa cella e lui, Michel il pittore, per passare il tempo le fa un ritratto sul muro della cella (e lì avrei dovuto cominciare a capire qualcosa).
Il giorno dopo sono tutti e due nello scompartimento di un treno perché proseguono l'inseguimento, debbono trovare Monckley e Lily, è acclarato, hanno deciso così. Adesso Sylvester non c'è più, è tornata Sylvia. Finisce che Sylvia li trova, quei due, sullo stesso treno, ma si nasconde, finge di non averli trovati. E la stessa cosa succede a Michel nel vagone ristorante, anche lui finge di non averli trovati. Bugiardissimi entrambi, chissà perché. Ma infine Lily e Monckley si mettono tre scompartimenti più in là e litigano ad alta voce. Non c'è niente da fare, adesso se ne sono accorti insieme, debbono andare da loro. Ma a metà dei dieci passi Michel si ferma e guarda Sylvia sperduto, e Sylvia gli sbatte sul muso la più bella dichiarazione di amore che donna abbia fatto ad uomo. Che fare, il treno corre, ma Cukor nel frattempo si è comprato il macchinista ed il treno rallenta, quasi si ferma: Sylvia e Michel oplà! saltano giù dal treno e si incamminano abbracciati in mezzo al bosco, si fermano un momento per baciarsi con comodo (è difficile baciarsi bene camminando). Dal finestrino li vede Monckley, mentre sta litigando con Lily, che non sa decidere se a Parigi debbono scendere al Ritz o al Claridge, mentre lui ha solo una gran voglia di giocare alle corse dei cavalli. Monckley, quando vede quei due che si baciano nel bosco, quei due inseguitori falsi e bugiardi, scoppia in una risata su cui finisce il film. Forse si è capito che mi è piaciuto, e che lo rivedrò una terza volta, ieri sera è stata la prima, stamattina la seconda, finalmente in inglese con sottotitoli in italiano. Assicuratevi solo che il DVD non sia difettato.

La musica al cinema: Barry Lyndon e la Follia di Spagna

Giuliano
Chi ha visto i film di Stanley Kubrick sa quanto importante sia in essi la musica, sia dal punto di vista del commento che da quello narrativo. E, da questo punto di vista, cioè della musica che sorregge e accompagna la narrazione, il film esemplare, il punto più alto, è “Barry Lyndon”. C’è molta musica in “Barry Lyndon”, ed è difficile entrare nel dettaglio; ma si possono distinguere tre fasi principali. Nella prima, all’inizio (la giovinezza di Barry Lyndon) predomina la musica folk dei Chieftains. I Chieftains sono un gruppo famoso, fondamentale, attivo da più di mezzo secolo: cornamuse, zampogne, uilleann pipes, percussioni, melodie tipiche dell’Irlanda, della Scozia e dell’Inghilterra; Kubrick pesca a man bassa dal loro repertorio e ha solo l’imbarazzo della scelta. Ci sono poi le marce militari e le fanfare: la “Hohenfriedberger March” dei prussiani, ma anche (nel primo arruolamento di Barry) il “Lillaburlero”, che da lettore di Sterne e del Tristram Shandy non posso passare sotto silenzio. La seconda parte, quella centrale del film con l’ascesa di Barry fino al rango di gentiluomo, è dominata da Schubert: per la precisione, l’Andante (secondo movimento) dal Trio in mi bemolle maggiore per violino, violoncello e pianoforte D929. Su questo brano, e su questo momento del film di Kubrick, sono state scritte molte pagine: vi invito ad andarle a cercare, i libri su Kubrick sono tanti e quasi tutti molto belli e ben informati. Da parte mia, mi limito a sottolineare – ancora una volta – come Kubrick costruisca le sequenze, fotogramma per fotogramma, sul Trio di Schubert: contando le battute, e andando a tempo come farebbe un musicista.
Poi ci sono delle piccole curiosità, come l’aria del Barbiere di Siviglia che si ascolta come sottofondo a una delle tante partite a carte: ovviamente non è Rossini, è Giovanni Paisiello (1782: il Figaro di Rossini fu un remake di successo, andato in scena nel 1816). In questo film c’è così tanta musica che sono costretto a sorvolare sul Concerto in mi minore per violoncello di Vivaldi, su Purcell e su Mozart (marcia dall’opera “Idomeneo”), e perfino sul “Concerto per due clavicembali” di Johann Sebastian Bach; non sorvolerò invece sulla musica che accompagna la scena dell’illusionista, il mago che diverte il bambino figlio di Barry. Si tratta ancora di Schubert, e delle sue “Danze tedesche”: Schubert fece arrangiamenti di diverse danze, dal valzer al minuetto, ed è un ascolto così bello e piacevole che posso solo raccomandarvi di cercare un disco che le contenga tutte. Di Schubert ascoltiamo anche (ma solo per un attimo) l’Improvviso op.90 n.1, per pianoforte.

Ma a questo punto inizia la terza parte, ed è l’inizio della fase discendente nella carriera del libertino, e cominciamo ad ascoltare un nuovo tema conduttore: è il tema che verrà ripreso nei titoli di coda, alla grande, e che rimane in testa per un bel po’ dopo la fine del film. Su questo tema musicale, i titoli di coda sono piuttosto reticenti. Sì, è vero: è la sarabanda (cioè un tempo lento e solenne) dalla Suite XI per clavicembalo di Georg Friedrich Haendel. Ma c’è sotto un arrangiamento (magnifico, bisogna dirlo) di Leonard Rosenman, musicista nato nel 1924, che fu allievo di Schoenberg. E, soprattutto, sotto questo tema musicale riecheggia uno dei grandi cavalli di battaglia di tutta la storia della musica: il tema della “Follia di Spagna”.
La “follia” era una danza che fu popolarissima, attestata a partire dal secolo XVI. Come molte altre danze dell’epoca, si presume una sua origine americana; e del resto le composizioni musicali, con Johann Sebastian Bach in testa, sono ricche di nomi di danze: ciaccona, sarabanda, allemanda, giga, gavotta, minuetto, corrente...Ma il tema della follia, così come quello de “L’homme armé” nel ‘400 e ‘500, è forse quello che ha ispirato la maggior parte di compositori, anche in secoli diversi.
L’elenco è lunghissimo: il primo a scrivere delle variazioni sulla “Follia di Spagna” fu Arcangelo Corelli, a Roma, verso la fine del ‘600; ne circolavano molte versioni diverse, ma la sua “Sonata in re minore op.5 n..12 per violino e basso continuo” è da considerarsi la versione di riferimento. A Corelli seguirono Geminiani, Vivaldi, Lully, Marin Marais (due volte, per organici diversi), Mauro Giuliani, Carl Philipp Emmanuel Bach, e tanti altri fino a Rachmaninov, ormai nel Novecento.
La “follia” è citata anche da Mozart e Lorenzo Da Ponte, nel “Don Giovanni”: “Senza alcun ordine la danza sia / chi il minuetto, chi la follia, chi l’allemanda / farai ballar...”; dall’elenco mi manca Beethoven, ed è un peccato. Ma Beethoven scrive dopo il 1789, non è più tempo di follia, di follia ce ne è già stata a sufficienza, verrebbe da dire – ma sarebbe una battuta troppo facile.

Preferisco invece ricorrere ad uno dei miei maestri, un Maestro che conosco solo per le conversazioni radiofoniche (in realtà, vere e proprie lezioni universitarie, sotto forma di chiacchierata). Si tratta di Paolo Terni, che su Radiotre ha parlato spesso di questi temi; e spero di non farlo troppo arrabbiare con questa sintesi. La danza ha origini religiose, antichissime: musica e danza erano uno dei mezzi per entrare in contatto con l’aldilà, così come hanno fatto per secoli gli sciamani, e come fanno ancora oggi, nel mondo sufi, i “dervisci rotanti”. Danzare fino allo stordimento, e anche allo svenimento: era tipico dei riti orfici e dionisiaci, ed è qualcosa che davvero si può definire “follia”. Tutto questo è ben presente anche nelle forme più ordinate di musica, in Beethoven e Haydn così come nel canto gregoriano. Ma la danza, e la musica, nascono anche (o soprattutto?) dai ritmi del lavoro. Il lavoro del fabbro, o quello del seminatore, richiedono ritmo. L’andare a tempo è indispensabile, e lo è anche (e soprattutto) per i lavori che vanno fatti insieme. Anche questa è una forma di stordimento, di follia: ordine e stordimento, in questo caso, vanno finalmente d’accordo.
Con il lavoro non va molto d’accordo, invece, il povero Barry Lyndon: è forse il suo difetto principale. Gli è stato insegnato di tutto, ma non questo: conosce l’onore, la violenza, i trucchi, i giochi d’azzardo e gli assi nella manica; non conosce il lavoro duro e paziente, e non so se questa sia davvero la lettura giusta del film – ma è la mia lettura, e – bisognerà pur dirlo prima di finire - il film di Kubrick è meraviglioso da qualsiasi parte lo si guardi, o lo si ascolti. Non è importante la mia lettura, ma la vostra. (E spero di non aver fatto troppi errori: l’argomento è davvero complesso).
PS: Per chi volesse approfondire, sulla “Musica secondo Stanley Kubrick” esiste un libro intero: l’ha scritto Sergio Bassetti per le edizioni Lindau, e mi è stato prezioso per alcune cose che mi erano sfuggite. (Passi per la “Hohenfriedberger March”, ma che mi sfugga qualcosa dell’Idomeneo di Mozart è davvero grave...).

Amore e guerra

Love and death, di Woody Allen (1975) Con Woody Allen, Diane Keaton, Féodor Atkine, Olga Georges-Picot, Ives Barsacq, Harold Gould, James Tolkan Musica: "Il flauto magico" di Mozart, "Aleksander Nevsky" e "L'amore delle tre melarance" di Prokofiev Fotografia: Ghislain Cloquet (85 minuti) Rating IMDb: 7.7
Solimano
Esistono in rete siti che fanno collezione di battute cinematografiche, quindi possono andare avanti per anni ed anni, visto che si tratta di un oceano sconfinato. Se ci capito, per quindici minuti mi diverto, poi mi stufo e vado da un'altra parte: cominciano a sembrarmi ripetitive, le parole saranno diverse, ma sempre con la stessa musica. Il gioco diventa stucchevole. Il caso di Woody Allen è diverso, e cercherò di chiarirmi il perché.
Negli 85 minuti di "Amore e guerra", che non sono poi molti, è un continuo crepitare di battute, fra le tante ne scelgo quattro come esempi:

Contessa Alexandrovna: You are the greatest lover I've ever had.
Boris: Well, I practice a lot when I'm alone.

Anton: Grushenko? Isn't he the young coward all St. Petersburg is talking about?
Boris: I'm not so young. I'm thirty-five.

Sonja: Judgment of any system, or a priori relationship or phenomenon exists in an irrational, or metaphysical, or at least epistemological contradiction to an abstract empirical concept such as being, or to be, or to occur in the thing itself, or of the thing itself.
Boris: Yes, I've said that many times.

Padre: Remember that nice boy next door, Raskolnikov?
Boris: Yeah.
Padre: He killed two ladies.
Boris: What a nasty story.
Padre: Bobak told it to me. He heard it from one of the Karamazov brothers.

Le battute normalmente presenti nei film sembrano un brodo ristretto e sapido del regista o della storia o dell'attore, sono dei biglietti da visita ben fatti, ma che adempiono sempre la stessa funzione, ci fanno capire con chi abbiamo a che fare: nome, cognome, indirizzo, preferenze e così via, come il Profilo Utente che ci portiamo dietro da un blog all'altro.
Woody Allen è tutta un'altra cosa, lui non sintetizza, ma amplia. Può farlo perché è vasto, e i quattro esempi lo testimoniano, sono diversi sia gli argomenti che i livelli. Allen era certamente molto curioso nel 1975 (forse dopo lo fu di meno) e faceva così: si imbatteva in qualcosa che aveva cercato o da cui era stato sorpreso, e per apprezzarlo meglio ne prendeva le distanze. Fa così con il sesso, con la politica, con le ideologie, con la letteratura, sempre seguendo il filo dei quattro esempi. Non solo, anche nella struttura del film opera allo stesso modo: è affascinato da Ingmar Bergman, quindi importa la Morte del Settimo sigillo, e, con una ultima piroetta - la fine è la stessa - la Morte si porta via Boris come aveva fatto col cavaliere Antonius Blok, però lo fa danzando. Non c'è solo il Settimo sigillo, c'è anche Persona; c'è però una cosa in cui Allen è infedele a Bergman: i suoi personaggi si rivolgono spesso alla macchina da presa, per ciò stesso non sono mai soli.
Come musica, aveva deciso di mettere Stravinsky, ma non ne era persuaso, finché capì che era Prokofiev a fare al caso suo, oltre al Mozart del Flauto magico, pronubo al corteggiamento da palco a palco di Boris alla contessa Alexandrovna (la ammirabile Olga Georges-Picot). Prende anche in giro gli spettatori ed i critici, di cui qualcuno attribuisce a Tolstoj quello che è di Dostoevskj, come nelle battute che si scambiano Boris ed il padre, sul loro vicino di casa Raskolnikov e su quei chiacchieroni dei fratelli Karamazov.

Dostoevskj era ben presente ad Allen, che ne rovescia accuratamente la storia: Dostoevskj nella vita reale viene graziato quando è già davanti al plotone di esecuzione mentre Boris, che è sicuro di salvarsi, riceve pallottole del tutto inaspettate, come Cavaradossi (chissà cosa pensa Allen di Puccini...)
Questa è una delle pochissime volte che Woody Allen non gira a New York, il film fu girato in Ungheria e a Parigi. Allen avrebbe fatto bene ad uscire di casa qualche volta di più. Qui fa l'ultimo film di questo tipo, negli anni successivi cambia notevolmente, migrando su storie più strutturate. Si era forse seccato di sentirsi appioppare il geniale ma sgangherato, e pensò di salire dalla farsa alla commedia, a volte anche drammatica. La causa è la sempre imperante gerarchia di valori che i pedanti impongono dall'invenzione dell'alfabeto in poi. Sono quelli che comandano, terrorizzando con i loro libroni che nessuno legge e che tutti citano. Una storia d'amore (magari più sublimato che sublime) per loro è comunque più in alto di un film in cui si ride (e si sorride e si pensa). Il raccordo tenue o inesistente fra le varie parti del film non danneggia, aiuta, perché lascia aperte, quindi percorribili, tante possibilità. Allen nel 1975 compiva quarant'anni, e decise cosa avrebbe fatto da grande: tanti film spesso buoni, qualcuno ottimo, ma quando si rivedono quelli del primo periodo, fra cui Amore e guerra è l'ultimo e forse il migliore, a me verrebbe voglia che Allen, da grande, avesse continuato a fare quello che da ragazzo faceva così bene. Una continuità c'è: la felice problematicità del rapporto con le donne, felice perché, in un modo o nell'altro, pur tra abbandoni, tradimenti e disperazioni piccole e grandi, il personaggio-Allen un suo ubi consistam confortevole durante il film lo trova, qui lo fornisce la contessa Alexandrovna, grande amatrice, anche se Boris rischia, dovendo affrontare in duello il gelosissimo Anton Inbedkov, ma è anche Sonja, che ha l'aria ingenua della Diane Keaton di allora, ma prima preferisce al colto Boris l'ignorantissimo fratello, poi sposa Léon Voskovec, un mercante di aringhe, e si prende molte libertà che racconta proprio a Boris:

Sonja: Oh, Boris, I'm so unhappy.
Boris: Oh, I wish you weren't.
Sonja: Voskovec and I quarrel frequently. I've become a scandal.
Boris: Poor Sonja.
Sonja: For the past weeks, I've visited Seretski in his room...
Boris: Why? What's in his room? Oh...
Sonja: And before Seretski, Aleksei, and before Aleksei, Alegorian, and before Alegorian, Asimov, and...
Boris: Okay!
Sonja: Wait, I'm still on the A:s.
Boris: How many lovers do you have?
Sonja: In the mid-town area?

Però Boris riuscirà a sposare Sonja, rimasta vedova del mercante di aringhe, si vede che era proprio la donna della sua vita, visto che nella lista degli amanti aveva avuto la discrezione di dirgli solo quelli il cui nome comincia con la lettera A. Però Sonja, quando suona il piano, ha un'aria eterea, la vita è proprio complicata.

Il primo cavaliere

First knight, di Jerry Zucker (1995) Sceneggiatura di Lorne Cameron e David Hoselton Con Sean Connery, Richard Gere, Julia Ormond, Ben Cross, John Gielgud Fotografia di Adam Greenberg Musiche di Jerry Goldsmith (134 minuti) Rating IMDb: 5,5

Roby

Ma come funziona -io mi domando- quando ad un attore famoso, affermato e importante viene presentato il copione di un film che gli si propone di interpretare? Voglio dire, l'attore in questione si rende conto subito se il film sottopostogli è un capolavoro o una boiata pazzesca, e si basa su questo per decidere? Oppure, più prosaicamente, salta direttamente all'ultima pagina, dove è scritto a chiare cifre quello che sarà il suo cachet, e dopo un rapido calcolo stabilisce se accettare o meno? Ponendo -immagino- nel primo caso alcune condizioni sine qua non, che -continuo ad immaginare- regista, produttore e sceneggiatori si affrettano a sottoscrivere, tanto più sollecitamente quanto più elevato è l'appeal dell'interprete.

A tutto ciò pensavo rivedendo l'altra sera in TV questa favolona (la definizione è del mio consorte) finto-medievale, tutta costruita intorno a due star del calibro di Connery e Gere. Che il Medio Evo qui sia falso almeno come le borse di Gucci made in China è chiaro fin dall'inizio, all'entrata in scena dei cavalieri i quali -anzichè elmi ed armature ingombranti- vestono svelti completini in pelle e borchie argentate, probabilmente griffati Armani, più adatti a far risaltare i loro fisici palestrati che a proteggere i fisici medesimi dalle alabardate degli avversari.

Ora -dico io- il bel Richard/Lancillotto si sarà reso conto appieno che, a confronto delle sue battute da fumetto, i dialoghi della 25° serie di Beautiful suonano quasi shakespeariani? E che il suo uso convulso della spada, più simile ad un ninja che ad un paladino della Tavola Rotonda, lo avvicina pericolosamente ad un personaggio da manga giapponese? Mi auguro caldamente di no, in memoria delle emozioni provate nell'ammirarlo in Ufficiale e gentiluomo, film sicuramente più cavalleresco di questo.

Nei panni di Ginevra, Julia Ormond, tanto ma tanto caruccia, sembra la pubblicità neanche troppo occulta di un dentifricio, con il sorriso sempre pronto a scoprire incisivi e canini sorprendentemente candidi e perfetti per un'epoca in cui colluttori e spazzolini erano ancora di là da venire. Potrebbe altresì essere ingaggiata anche da una ditta produttrice di collirio, tanto brillano i suoi occhi ad ogni inquadratura, tra lacrime indicanti alternativamente ora gioia, ora dolore. "Di' un po'" ho interrogato il coniuge, curiosa "ma a te sembra poi così bella?". Lui ha alzato le spalle: "Bellissima non è: però ha una faccia intrigante!". Non ho avuto tempo di rimuginare su quest'ultima definizione, occupata com'ero a perdermi nella contemplazione di LUI, la Roccia, Sean il Magnifico: straordinario esempio di come un Signor Attore può rendere credibile persino la figura di un re Artù vestito come il frate Guglielmo del Nome della rosa, con lo sguardo di ghiaccio bollente dell'agente 007 e il parrucchino tinto dello stesso grigio perla della barba, al di sopra della quale le labbra sensuali si arricciano in un broncio irresistibile, davanti all'imbarazzante spettacolo della moglie appiccicata come una ventosa all'amante.

Il tutto è ambientato con ogni probabilità nel castello della Bella Addormentata a Disneyland, ridipinto di fresco per l'occasione, cui fa da contraltare la tetra dimora del Cattivo di turno, uno spiritato Ben Cross appropriatamente livido e sudaticcio: del resto, che aspetto pensate che avreste, voi, se viveste in una specie di succursale sassone dei sassi di Matera, priva di servizi igienici e di angolo cottura, oltrechè di gran parte del tetto?

Il regista Jerry Zucker, giova ricordarlo, è lo stesso dell'Aereo più pazzo del mondo e di Una pallottola spuntata. Sorge quindi spontaneo il dubbio che l'intera operazione sia in realtà una gigantesca parodia del genere, un sottinteso omaggio a vecchie glorie come il mitico Ihvanoe con Robert Taylor o il Robin Hood di Errol Flynn... Ma quelli, graziose dame e valorosi cavalieri, lasciatemelo dire: erano davvero tutta un'altra storia!

Tess

Tess, di Roman Polanski (1979) Dal romanzo "Tess of the d'Urbervilles" di Thomas Hardy, Sceneggiatura di Gérard Brach, Roman Polanski, John Brownjohn Con Nastassja Kinski, Peter Firth, Leigh Lawson, John Collin, Rosemary Martin, Carolyn Pickles, Richard Pearson, David Markham, Pascale de Boysson, Arielle Dombasle Musica: Philippe Sarde Fotografia: Ghislain Cloquet, Geoffrey Unsworth (172 minuti) Rating IMDb: 7.1
Solimano
Sharon Tate lesse "Tess of the d'Urbervilles" di Thomas Hardy e pensò che suo marito Roman Polanski avrebbe potuto fare un grande film ispirandosi a quel libro. Per questo glielo diede prima di ripartire per gli Stati Uniti, e fu l'ultima volta che si videro. Dieci anni dopo Polanski fece il film, che inizia con una dedica: "For Sharon".
Thomas Hardy è meno frequentato dai registi di Joseph Conrad e di Henry James, ma si dà il caso che per ognuno dei suoi quattro romanzi più importanti: "Far from the Madding Crowd", "The Major of Casterbridge", "Tess of the d'Urbervilles" e "Jude the Obscure" c'è almeno un film importante. Perché Thomas Hardy è meno frequentato? Anzitutto perché è meno noto, ma anche perché i suoi libri non hanno nulla di consolatorio: il lieto fine, o qualcosa del genere, è quasi del tutto ignorato. Non perché Hardy fosse un costruttore di storie tragiche che avevano (ed hanno) un buon pubblico di lettori, ma perché era tragica la sua visione dell'esistenza umana. La espresse sempre, anche nelle poesie a cui si dedicò negli ultimi anni, con una forte ambientazione in un luogo mitico ma esistente, il Wessex, che era poi il Dorset. Vi trascorse tutta la vita, in un rapporto con la natura che prevale su quello con i personaggi, una natura che è indifferente all'uomo, ma esprime i segni del suo destino in modo più concreto che idealizzato.
Il film di Polanski, che vinse molti premi, fra cui tre Oscar, è stato generalmente più criticato che lodato. Ritengo che sia un film da vedere e da rivedere, però parto dalle critiche perché non si può discernere con agevolezza il brutto dal bello, che in questo film sono mischiati in modo quasi inscindibile.
Prima di tutto il film è troppo lungo (190 minuti nell'edizione originale, 172 sul DVD), ed è vero, la storia si poteva raccontare con quasi un'ora in meno, ma la lunghezza, che porta all'iterazione di temi e comportamenti, esprime l'ineluttabilità delle sorti, per quanti siano i tentativi che Tess Durbeyfield (Natassja Kinski), ma anche Angel Clare (Peter Firth) e Alec d'Urbervilles (Leigh Lawson) fanno per sottrarsi al destino che hanno scelto senza esserne coscienti e che coerentemente perseguono.

Poi ci sono le critiche alla recitazione, in particolare riguardo l'espressività di Nastassja Kinski e la mancanza di personalità di Peter Firth e di Leigh Lawson. Qui bisogna intendersi su cosa significa recitazione nel cinema, e su cosa intendeva mostrare Polanski. La recitazione nel cinema non è meglio o peggio di quella nel teatro, è completamente diversa. Conta l'esserci, nel personaggio, prima di tutto come aspetto, modo di muoversi, capacità di richiamare l'attenzione dello spettatore. Si potrebbe quasi dire che attori del cinema si nasce, mentre attori di teatro si diventa, una considerazione non meritocratica, resta il fatto che tutto l'aspetto di Nastassja Kinski incarna perfettamente Tess, la giovane campagnola non colta ma intelligente e sensibile, che deve restare sempre con l'imprinting di partenza. Difatti diventa meno credibile quando si veste e si muove da signora, come accade nell'ultima parte del film, quando il seduttore Alec l'ha più costretta che convinta a vivere con lui. Questo argomento vale anche per Angel, Polanski l'ha scelto per la sua faccia che sa di campi ma anche di libri e di musica. La sua mancanza di duttilità fa parte del personaggio, che sotto la spiritualità di facciata vive di una crudeltà verso sé e verso gli altri (Tess, ma anche la famiglia di origine) che è ancor più imperforabile della crudeltà che Tess riserba a se stessa. Sono personaggi orgogliosi ma autolesionisti, al senso dell'onore di cui si ammantano ci credono pure, questo è il dramma nel romanzo e nel film. Quindi vanno bene facce come Firth e Lawson, che più o meno dicono sempre la stessa cosa, però intenta ed intensa. Il libero arbitrio per Hardy non esiste, anche se continuamente i suoi personaggi cercano di cambiare il corso della propria vita. Più cercano più ribadiscono i chiodi originari. C'è da dire che chi legge il libro si rende conto presto della situazione, chi vede il film spera e dispera, difficilmente riesce a chiamarsi fuori, specie se Hardy non l'ha mai letto.

Poi c'è chi dice che "Tess" è un film privo di sensualità, strana cosa, visto che ci sono Polanski e la Kinski. Ma il tema di Hardy e di Polanski qui non è la sensualità, Tess è sottomessa da un mezzo parente mascalzone e ricco come Alec, e va bene l'ellissi di Polanski per non mostrare lo stupro; per Tess e per Angel il sesso proviene da un amore putroppo più totalizzante che totale, altrimenti serve solo per comprarsi la sopravvivenza, evitando il lavoraccio della trebbiatrice. Immagino la delusione degli spettatori attratti da Nastassja Kinski nel cast, per di più in un film di Polanski, che come malizie sessuali non conosce maestri, fin da "Il coltello nell'acqua" e da "Che?", un suo film cancellato dalla memoria dei critici, che si vergognerebbero a parlarne, preferirebbero, se del caso, raccontare di qualche giovannona o di infermiere e collegiali, ma dell'irrisione coinvolta di Polanski in "Che?" è meglio far finta di niente.
La natura: a quasi tutti è piaciuta, con qualche definizione di estetizzante. Difatti è vero Wessex, solo che Polanski l'ha trovato in Normandia e in Bretagna, non nel Dorset. La natura in "Tess" è spesso bella, ma sa essere bruttissima, di nebbia, di fango, di freddo, di mani gelate, di cortilacci disordinati e pollai, di oscurità, di plein air perchè un posto al coperto non ce l'hai. Preferisco la natura di "Tess" a quelle troppo a modo di Ivory, anche a quella troppa romantica ma splendida di Schlesinger in Far from the Madding Crowd (1967) che sicuramente Polanski ha guardato e riguardato. E' difficile abbinare qualche pittore a questa natura, ottocentesca ma all'inizio della modernità, ogni tanto irrompono le macchine agricole ed i treni. Sono i registi, a volte, a suggerire la natura ai pittori, così è, oltre che per Polanski, per Bertolucci in Novecento e per Cimino in I cancelli del cielo. Una natura che la modernità rende un po' sordida, come le persone che la percorrono: così vedeva il mondo Thomas Hardy, in cui le persone e la natura sono spesso peggiorate, non migliorate, dall'essere in stretto rapporto.
Questo è forse il film più antireligioso che io abbia mai visto: nella scena di Tess, che ha battezzato personalmente nella notte il figlioletto che le muore la mattina, e che racconta tutto al pastore. Ma questi nega la sepoltura in terra consacrata perché la gente non approverebbe. Religiosa è Tess - purtroppo per lei - il pastore è solo un laido a prediche pagate, che non può credere al Dio che propaganda.

Mirabile, per altro verso, e con una sensualità casta ma forte, la scena delle quattro ragazze - fra cui Tess - che stanno andando in chiesa e che trovano la carrareccia invasa dall'acqua. Dall'altra parte arriva Angel, che ha gli stivali, e quindi per quattro volte fa avanti e indietro per portarsele tutte di là dell'acqua. Ma per ultima porta Tess, perché l'ama.
Nei 172 minuti che dura il film a volte capita di sbadigliare, forse di intristirsi, perché la rappresentazione della fatica bieca del lavoro nei campi e dell'accudire alle vacche (altro che Arcadia!) ce la riparmieremmo, siamo tutti per la primavera odorosa, ma non c'è spesso. Abbiamo un vantaggio, rispetto a quando scriveva Hardy: che sappiamo leggere in filigrana gli eventi, la nostra mancanza di illusioni è una forza che ci impedisce di cadere nella trappola del dover essere e della valle di lacrime - da cui c'erano comunque gli esenti per censo o perché si erano comprati il titolo. Malgrado un po' di manica larga di Polanski ma anche della fotografia a volte bella in eccesso, e della musica spesso di dolcezza crudele, il film l'ho visto volentieri, continuando a tifare per Tess malgrado la storia la sapessi già tutta. I motivi per cui finisce male sono quasi tutti dipendenti dall'orgoglio di Tess, da quella sua inesorabile "pulsione alla infelicità".