Se passi di qui, fermati un istante e leggi

Tu che passi su questo blog, ti chiederai forse come mai si sia interrotto il 4 marzo 2010. O forse non te lo stai chiedendo: la rete è piena di blog che di punto in bianco s'interrompono, senza avviso alcuno. In genere sono stati abbandonati per stanchezza, delusione o demotivazione. Non è il caso di questo blog che, finché è durato, è stato energico e costante come il suo fondatore, nonché principale redattore.

Il fatto è che Primo Casalini, nick Solimano, è stato male, è stato ricoverato ed è morto. Questo è il motivo per cui il blog s'interrompe senza spegnersi, nel pieno del suo svolgersi, con uno strappo simile a quello che s'è portato via Primo.

Se non conoscevi Primo, ti consiglio di fare una passeggiata in questo suo orto di scrittura, quello a cui forse teneva di più, tra i tanti a cui partecipava. O forse, quello che meglio lo rappresenta, perché lo rappresenta involontariamente. Sarà una passeggiata piacevole e interessante, a tratti allegra, a tratti meditabonda. Primo era un uomo completo e questo si riflette anche nelle sue recensioni di film, come del resto in tutte le cose che faceva e diceva.

Primo aveva chiamato altri a partecipare; aveva tirato su una squadra di collaboratori forse irregolare, ma affiatata (posso dirlo, perché le mie collaborazioni erano così rade, che posso giudicare le cose dall'esterno, obiettivamente). Alla fine, però, era lui quello che teneva in piedi il blog, e che scriveva più di tutti.

Primo lascia una moglie e un figlio.

Sono infiniti i temi su cui Primo rifletteva. Tra tutti isolerei:
l'amore, il dovere di agire, la vita di ogni comunità umana, l'arte e il suo rapporto con la realtà delle persone. Tra i film che sia lui che io amavamo ci sono quelli di Bresson, uno in particolare:

Un condannato a morte è fuggito. E' quello che mi viene in mente adesso, chissà perché (ma non importa: stiamo parlando di Primo, non di me). Qui sotto riporto alcune foto che Primo aveva messo nella sua recensione e alcune frasi di quella recensione, che puoi comunque leggere completa al link che ti ho dato.

In quelle frasi Primo descrive la tenacia con cui Fontaine prepara la sua fuga dal carcere, senza mai perdere di vista l'obiettivo, qualsiasi cosa stia accadendo. Parlava del personaggio di un film, ma anche del modella di vita a cui cercava di conformarsi.





"Fontaine è determinato, ha una forza interiore che lo sostiene, perché altrimenti sarebbe facile lasciarsi andare. Lui lo sa benissimo, ma è costretto ad esitare prima di decidere, perché i problemi sono due. Può fidarsi, delle persone con cui viene in contatto? E le azioni che vuole intraprendere, hanno possibilità di riuscita? Nelle immagini si vede il foglio su cui scrive Fontaine e il modo che trova per comunicare col vecchio prigioniero, che ha una figlia che ogni tanto lo viene a trovare. In questo caso Fontaine ha deciso di fidarsi: gli va bene, ma non aveva nessuna altra alternativa."

"Fontaine è determinato, ma non è che inventi fantasiosamente un nuovo metodo per evadere. Con lucidità procede verso quello che dentro di sé sente di volere: evadere, salvare la sua vita. Quindi cerca di utilizzare le opportunità, specie un cucchiaio che diventa un coltello. E' molto di più il tempo che impiega a far sparire i residui del suo lavorìo che il vero e proprio lavoro sulla porta di legno della cella. Quindi, si potrebbe dire che il film è realistico, ed è del tutto vero. Solo che la quotidianità che usa Bresson ha in sé qualcosa che attraverso la quotidianità si esprime, ma non è la quotidianità. Non sto dicendo che la quotidianità è un mezzo, senza la quotidianità non c'è neppure il resto. Ma cos'è il resto? Con parola ormai oggi del tutto disusata, il resto è la Grazia. "Tutto è Grazia!" sono le ultime parole del curato di campagna di Georges Bernanos, che Bresson riprende nei suoi film. Non è un discorso di atei o credenti: l'esperienza della Grazia è trasversale alle religioni ed alle credenze. Credo che in qualche modo la sperimentiamo tutti, nella nostra vita. Nel film interviene -senza apparire, se no non sarebbe Grazia- almeno quattro volte."

"Quando, proprio alla vigilia del tentativo di evasione, mettono in cella con lui Jost (Charles Le Clainche) un ragazzo di sedici anni che indossa una giubba da tedesco. A Fontaine sembra crollare il mondo. Pensa che Jost sia una spia, ma infine si decide a coinvolgerlo nell'evasione. E si accorgerà che se non erano in due, l'evasione non sarebbe riuscita. Da solo era impossibile riuscirci. Inserisco ora delle immagini in sequenza cronologica sull'evasione, a partire dalla preparazione delle corde in cui si vedono sia le mani di Fontaine che quelle di Jost."

La Cappella di S. Cecilia a Bologna

Nicola
Non voglio (né posso) parlarvi filologicamente, né storicamente, di questo piccolo capolavoro figurativo, che porta nel suo pomposo soprannome ("la Cappella Sistina bolognese") i suoi pregi, e anche i suoi limiti. Vorrei seguirlo, invece, come se fosse un film.

Titoli di testa: opera, autori e committenti. La cappella di Santa Lucia fa parte del complesso di S. Giacomo Maggiore, chiesa, monastero e fulcro religioso dell'area urbana un tempo occupata dalle residenze dei Bentivoglio, durante gran parte del '400 famiglia egemone in Bologna. Alla fine del 1505, al crepuscolo del suo dominio, Giovanni II Bentivoglio commissionò gli affreschi ai suoi pittori di corte: il raffinato Francesco Francia, il post-ferrarese Lorenzo Costa e, a cavallo della conquista della città da parte di Giulio II della Rovere (uomo d'arme e papa), da Amico Aspertini -pittore fantasiosamente reazionario- e aiuti.
I dieci quadri narrano i fatti salienti nella vita terrena di Santa Cecila martire: a sinistra dell'altare il primo episodio ci mette in medias res col matrimonio tra Cecilia e Valeriano; la vicenda procede mentre lo spettatore retrocede verso l'ingresso della cappella, quindi passa sulla parete destra e si chiude con la sepoltura della martire, a destra dell'altare. Il tempo narrativo non coincide con quello esecutivo: le "giornate" si muovono dal fondo della chiesa verso il suo ingresso, così che il Francia esegue gli affreschi I e X, Costa il II e il IX, gli aiuti di Aspertini i centrali III, IV, VII e VIII, mentre maestro Amico dipinge in proprio V e VI, su cui ci soffermeremo più sotto. Inserisco anche le coordinate della vicenda narrata: Cecilia fu messa a morte nel 222 d.C., per ordine del praefectus urbis Almachio; l'apologia a cui gli affreschi si ispirano è una più tarda Passio del V secolo.



I-Il matrimonio della cristiana Cecilia e del pagano Valeriano viene rappresentato dal Francia con graziosi e dolci modi umbro-toscani in una bella cornice architettonica e di paesaggio.



II-Non sa, Valeriano, che Cecilia ha votato corpo e anima a Dio. Fatto è che lo sposo si converte pure esso, con la mediazione di papa Urbano, ciò che ci appare nello stile leggermente più ferrarese (teste piccole, tratto un tantino più spigoloso) del Costa. Il cavaliere sullo sfondo, leggermente sulla destra, è sempre Valeriano, ritratto mentre chiede informazioni su dove trovare Urbano a un villico pedone. Questa rappresentazione mediante sovrapposizione degli episodi del tempo narrativo è abbastanza comune nella pittura quattrocentesca e ulteriore. Vedremo un diverso armamentario nell'Aspertini.



III-Gli aiuti di Aspertini tengono abbastanza fede allo stile dei pittori che li hanno preceduti nell'informarci sul battesimo di Valeriano.



IV-Gli stessi, o altri, aiuti ci mostrano un angelo che benedice Valeriano e Cecilia. Il cinefilo vedrà nel bacellone che avvolge l'angelo l'anticipazione di quelli utilizzati dagli extraterrestri per impadronirsi dei corpi terrestri nell'Invasione degli Ultracorpi, mentre il cultore di pittura sacra li riconoscerà come tarde incarnazioni di simili mandorle mistiche medioevali.



V-Valeriano e il fratello Tiburzio, convertito a sua volta, vengono messi a morte per decreto di Almachio. Questo affresco è dell'Aspertini e si vede: non si respira più aria bolognese, nè umbro-toscana, anche se tracce di atmosfera padana, soprattutto nel paesaggio, non mancano. Cinematograficamente, l'Aspertini -in ciò seguendo attraverso il Pinturicchio una lunga tradizione- ricorre all'effetto 3D, facendo alcuni particolari a rilievo in stucco: lo scorpione nero sulla bandiera, il capitello dorato della colonna, alcune parti d'armi. Lo scorpione alludeva ai pagani, ma doveva far risuonare nei contemporanei tutta una serie di allusioni (gli ebrei, gli eretici, il demonio, il segno zodiacale). Lo stile, i volti soprattutto, è qui più simile a quello nordico (tedesco) e un visitatore abbastanza sprovveduto (io) cercherà qualche somiglianza coi fiamminghi più famosi. Il filologo riconoscerà invece nel castello a mare sullo sfondo la copia di un identico, ma terrestre, castello di Durer, che era stato a Bologna attorno al 1504.
Un discorso a parte andrebbe fatto sulla rappresentazione della classicità, qui esemplificata dalla colonna e dalla statua in cima ad essa. E' una classicità che Aspertini conosceva di prima mano, ma con cui aveva un colloquio, vien da dire, anti-umanistico: non dialogo tra grandi spiriti, modernità del passato; ma piuttosto, quasi romanticamente, discarica di materia e forme. Per esempio, le grottesche pompeiane sulla camicia rossa del giovane milite col grande scudo.
Lo scudo in sè, poi, è del tutto incongruo, parendo di marmo, con tanto di bassorilievo ornamentale: l'Aspertini ci fa un giovane in carne e ossa, con scudo da statua. Il bassorilievo, si noti, è un flash-back: Tiburzio e fratello vi appaiono inginocchiati di fronte a un giudice, evidentemente prima della presente esecuzione.



VI-La pietosa Cecilia s'incarica di seppellire Valeriano e il fratello, violando -non diversamente da Antigone- un decreto dello stato. Notiamo di passaggio la natura morta a base di ossa, ulteriori bassorilievi d'ispirazione romana e un Castel Sant'Angelo a mare, sullo sfondo. La bizzarria dell'Aspertini si manifesta tutta nel flash-forward in basso a sinistra, che riporto qui sotto.



In uno scatolotto viene rappresentata da piccoli personaggi, quasi lillipuzianamente, la scena che vedremo poi nel quadro VIII, avente al centro Cecilia che bolle in un pentolone. Ora (ma mi appello all'intelligente erudizione di Solimano), mi pare che questo stratagemma cinematografico, oltre che poco usato al cinema (che per ragioni di realismo perferisce il flash-back, ma qui siamo invece in ambito profetico), sia del tutto inusitato in pittura. Nuovo, eppure -in un certo senso- medioevale. [Ipotizzo che lo scatolotto riporti un sogno della santa, ma attendo la mostra sull'Aspertini che s'inaugurerà a settembre per saperne di più].
La scena è più movimentata di quella poi dipinta a dimensione umana. Vi si trovano più personaggi, comprese alcune signore velate in maniera forse islamica; alcuni dei quali si sporgono dalle grottesche pompeiane (le strutture in legno che circondano il luogo dell'azione), come dovevano sporgersi, da balconi all'uopo edificati, i signori di rango del Rinascimento in occasione delle feste o di esecuzioni particolarmente spattacolari.
Un altro flash-forward in forma di bassorilievo si vedeva, fino ai disgraziati restauri del 1961, sul cubo di marmo appoggiato sopra lo scatolotto: Cecilia, a piedi, veniva arrestata da eleganti cavalieri romani in vesti quattrocentesche.
Nel caos compositivo sempre ricercato dall'Aspertini, inimicissimo dei triangoli e delle linee rette, si possono poi trovare mille altri dettagli. L'accostamento, in primo piano, della caducità umana in forma di mascella e d'altro ossame, e di quella storica in forma di detrito colonnare. Lo studio di torsione che s'agita s'una sedia a destra, che nulla pare aver a che fare con Cecilia, ma che riproduce e completa un torso romano che il pittore aveva visto a Roma, e che gli piacque qui -why not?- riprodurre.



VII-Cecilia, sotto l'occhio quasi umano di due statue pagane à la Watteau, difende dignitosamente di fronte ad Almachio la propria fede e la pietosa opera di inumazione.



VIII-Il martirio prefigurato in VI avviene. Come molti martìri dell'apologetica classica, anche quello di Cecilia consiste in una doppia esecuzione. La martire viene prima messa a bollire in un pentolone (il nudo è illeggibile: pittori e committenti più tardi, e con un'idea meno ristretta della decenza, avrebbero ben altrimenti utilizzato l'occasione), ma miracolosamente rimane indenne. Viene più dignitosamente, ma più spicciamente, decapitata. Le due esecuzioni vengono qui sovrapposte. Anche questo secondo tentativo, comunque, non riesce appieno, come apprendiamo dal successivo riquadro.



IX-A onta di Almachio, Cecilia viene vista da svariati testimoni mentre predica e opera per il bene.



X-Dopo tre giorni, per la (temporanea e solo terrena) pace del prefetto, Cecilia muore e viene seppellita. Bella l'idea del corpo adagiato sul lenzuolo, anche se il Francia, troppo gentile, sfrutta solo in parte l'occasione di rappresentare la tensione muscolare dei personaggi che lo sorreggono. Raffaello, altrettanto gentile, ma meno esangue, svolgerà il tema diversamente:



Sempre di Raffaello, arrivava a Bologna, dopo le armate del papa, anche una stupenda Santa Cecilia (1513 circa); a castigare ogni deviazione pittorica cittadina dalle prescrizioni artistiche centroitaliche:



Titoli di coda:
con l'eccezione, ovviamente, del solito Aspertini, che anzi accentuò gli elementi nordici e medioevali della sua pittura.

Syriana

Syriana, di Stephen Gaghan (2500) Dal libro di Robert Baer, Sceneggiatura di Stephen Gaghan Con Kayvan Novak, George Clooney, Amr Waked, Christopher Plummer, Jeffrey Wright, Chris Cooper, Robert Foxworth, Nicky Henson, Nicholas Art, Matt Damon, Amanda Peet, Steven Hinkle, Daisy Tormé Musica: Alexandre Desplat Fotografia: Robert Elswit (126 minuti) Rating IMDb: 7,2
Nicola
Due gruppi petroliferi statunitensi si fondono. Un agente della CIA fallisce nel tentativo di assassinare un principe arabo riformista che vuole vendere il petrolio ai migliori offerenti (i cinesi). Un operaio pachistano che lavora nel Golfo, dopo aver perduto il lavoro, si avvicina a un gruppo terrorista fondamentalista. Questi sono i faldoni principali di Syriana, un film-dossier di argomento petrolifero che, col barile sopra i 100 dollari, ha un interesse ancor maggiore.

Il film è americano, fortemente voluto dal protagonista Clooney, che fu anche coproduttore, costò 50 milioni di dollari e fu distribuito dalla Warner: si tratta di un film tutt'altro che di nicchia o "indipendente". Eppure si tratta di un film che viola le due regole fondamentali del film di cassetta: avere una trama, avere al proprio centro almeno un personaggio che faccia scattare nello spettatore medio americano la molla dell'autoidentificazione (un personaggio avente "quasi" queste caratteristiche c'è, ma è periferico e le verifica solo in parte).

I tre temi apparentemente slegati che costituiscono gran parte del film hanno tutti a che fare con la compagnia petrolifera americana e con la strategia di CIA e Dipartimento di Stato in Medio Oriente. Alcuni personaggi, perlopiù non centrali, fanno da legante. La tesi del film non è nuova, ed è probabilmente vera: gli Stati Uniti preferiscono nel Golfo monarchie retrograde, ma corruttibili, a regimi liberali, ma capaci di difendere i propri interessi.Più che la tesi, però, mi hanno interessato alcune scelte cinematografiche, più e meno riuscite, tutt'altro che banali e politicamente non neutre.Di film "a faldoni" a me vengono in mente altri due esempi, entrambi italiani: La Battaglia di Algeri di Pontecorvo e Le Mani sulla Città di Rosi. Si tratta di film il cui scopo è di dare una "sensazione di realtà", rinunciando a tutto un complesso e sapiente armamentario retorico-artistico. La sensazione di realtà si ottiene giustapponendo diverse informazioni, senza esplicite istruzioni su come metterli insieme (le istruzioni, ovviamente, ci sono; ma richiedono uno sforzo mentale da parte dello spettatore). I personaggi vengono quanto più si può privati di quelle caratteristiche che fanno scattare la repulsione o, al contrario, il desiderio di emulazione: si crea così l'ilusione di un luogo aperto a ogni possibilità, dove è lo spettatore a dover decidere, mentre il regista si mantiene -per così dire- neutro.

Ora, è vero che regista e sceneggiatori NON POSSONO restare neutrali, ed è altrettanto vero che c'è SEMPRE un'economia della simpatia che avvantaggia la tesi del film contro la sua antitesi; è altrettanto vero che l'appello al ragionamento da parte dello spettatore è reale, e che una volta avviato, non è detto che il ragionamento risparmi la tesi stessa del film (mi avranno detto tutto?, dove posso informarmi meglio?). Si tratta di una maniera di procedere cinematograficamente assai diversa dall'appello, pompieristico o eroico che sia, alle emozioni immediate.

Un'altra possibilità che viene aperta da questa maniera di procedere ragionante è quella di rappresentare con sincerità, se non con verità, l'altro da sé. In soldoni, possiamo vedere la storia di un operaio pachistano del Golfo senza che ad aiutarci ci sia il solito impiegato americano che lo aiuta, lo interroga, cerca di rapportarsi con lui. Il nostro giovane (e bello) operaio è un personaggio che esiste in sé, non perchè noi si ha con lui un qualche tipo di relazione. In Syriana questo ragazzo, che vorrebbe essere normalmente e pachistanamente responsabile e spensierato, scende quasi impercettibilmente i gradini che lo portano nei sotterranei del terrorismo saalafita. Un altro esempio è dato dal principe riformista: un personaggio che esiste in sè, per cui la relazione con un occidentale (il giovane consulente finanziario) non è essenziale ai fini dell'esistenza. Altri personaggi minori (lo sceicco di Hezbollah, il doppiogiochista terrorista...) hanno la stessa irriducibie realtà, il che costituisce per me uno degli aspetti più interessanti del film, soprattutto in tempi di scontro di civiltà.

Va anche detto che questo film non è riducibile a Rosi e Pontecorvo. C'è dietro tutta la lezione del cinema spionistico americano "progressista" e cospiratorio (I Tre Giorni del Condor, per esempio). C'è la sperimentazione di nuove maniere di concepire il realismo visivo di cui i serial americani sono da sempre maestri (la camera a spalla, le immagini "sporche", il montaggio quasi casuale, le frequenti ellissi...). Una lezione che non sempre migliora il film: a volte il ragionamento richiesto è quello di ricostruire i fatti in sè (perchè diavolo quella macchina è esplosa?), piuttosto che le motivazioni profonde o le complesse dinamiche geo-economiche.
Nel pre-finale, il regista non resiste alla tentazione di unire personaggi che dovevano stare divisi e di drammatizzare -sia pur con misura- una tardiva, quanto inutile redenzione.

Le metamorfosi al cinema: la donna-volpe

Kurosawa: Ran (1985)
Nicola
Foxy-lady, in inglese, è una donna di sensuale bellezza, con una sfumatura di rischio:

"Per la bellezza di una donna molti sono periti;
per essa l`amore brucia come fuoco."
(Ecclesiastico)

Nella tradizione sino-giapponese le volpi sono creature dalla metamorfosi facile, a loro agio nella forma umana e sfuggenti in quella volpina, intriganti e inquietanti. Non sono di per sé né buone, nè cattive: sono irrimediabilmente ambivalenti, nella loro disposizione verso gli uomini non meno che nella loro forma. Come la Baba Yaga, si tratta di creature ingovernabili e potenzialmente assai pericolose, magari anche capricciose, ma non arbitrarie; hanno anche un loro senso della giustizia. Sono comunque esseri a cui avvicinarsi con prudente cautela.
Il pretesto per accennare alle volpi, alle donne-volpi in particolare, mi viene da due frammenti di Kurosawa. Traducendo il Re Lear nel Giappone delle guerre del secolo XVI, Kurosawa immagina che il potente daymo Hidetora Ichimonji abbia diviso il suo feudo tra i tre figli, che subito lo esautorano e prendono a combattersi tra loro. A fomentare la lotta, e così la caduta della casata Ichimonji, trama la bella e spietata Kaede, figlia di un daymo ucciso a suo tempo da Hidetora e poi moglie in successione di due dei tre rampolli Ichimonji. Diventando amante di Jiro, secondogenito di Hidetora, Kaede diviene rivale della sua prima moglie, la principessa Sue, a sua volta figlia di una vittima del vecchio capoclan.

Kurosawa: Ran (1985)
Mentre Kaede reagisce al torto meditando una machiavellica e feroce vendetta, Sue ha preso la via buddista, perdonando, facendo del bene, meditando i sutra. Il potenziale pericolo della tranquilla bontà buddista della rivale, ma forse anche l'angoscioso rimprovero che l'esistenza stessa di Sue costituisce per lei, inducono Kaede a chiedere all'amante di far sopprimere la pacifica principessa. Il capo dei samurai di Jiro, scandalizzato, si rifiuta di compiere l'omicidio. Un giorno si presenta a Jiro con una testa di volpe scolpita, l'immagine di chi è veramente Kaede: uno spirito malvagio e intrigante.

Kurosawa: Dreams (1990)
In uno degli episodi di Dreams, sempre di Kurosawa, un fanciullo -contravvenendo al divieto della madre- va a passeggio nel bosco durante uno di quegli scrosci di pioggia in cui c'è nondimeno il sole. Proprio in queste occasioni gli uomini-volpe si riuniscono per le loro cerimonie nuziali e il bambino, nascosto dietro un albero, assiste alla lunga processione delle volpi. Si tratta di quelle circostanze in cui è affascinante vedere, ma è pericoloso essere visti. Una volpe ha scorto il bambino
che, arrivato a casa dopo una lunga fuga, viene a sapere che quella volpe è già stata lì e ha lasciato un coltello con cui lui si deve suicidare. L'unica cosa da fare, suggerisce la madre, è di cercare le volpi e chiedere loro perdono: si sa che non lo concedono quasi mai, ma non c'è altra via. Il bambino parte verso
l'arcobaleno, in cerca delle volpi.
(Le volpi si chiamano in giapponese kitsune: vedete su Wikipedia Kitsune per saperne di più, caso mai doveste incontrarne qualcuna).

Kurosawa: Dreams (1990)
Mentre nella tradizione occidentale ad incontrare (o a credere di incontrare) gli spiriti nei boschi sono in genere i cavalieri erranti, nella tradizione cinese questo genere di avventura tocca in sorte ai giovani funzionari statali freschi di concorso pubblico a titoli e esami. La tradizione del civil service cinese è antichissima, inizia ancor prima dell'unificazione imperiale nel 220 a.C., ed è dall'inizio fondata sul cardine degli esami di stato. I grandi nomi della storia
cinese sono infatti, oltre agli imperatori, quelli di ministri e governatori: la créme della burocrazia statale, quelli che hanno passato tutta una lunga successione di concorsi con prove scritte e orali; contemporaneamente amministratori e intellettuali, letterati e filosofi. Gli scrittori di storie e romanzi, a loro volta, sono in genere burocrati spiantati che a un certo punto hanno fallito questo o quell'esame o che, avendo preso servizio come esattori, sono poi per qalche motivo caduti in disgrazia.

Kurosawa: Dreams (1990)
La storia cinese di fantasmi inizia spesso così:

"Il signor Kung Hsuen-Li, uomo d'ingegno e poeta, discendeva da Confucio. Un suo compagno di studi, che era sottoprefetto a T'ien T'ai, gli scrisse invitandolo a recarsi da lui. Giunto colà, apprese che il compagno era sfortunatamente morto proprio allora.
Povero e senza amici, Kung non poteva far ritorno a casa, per cui prese dimora nel tempio del 'Supremo Sapere' e fu assunto come copista dai bonzi del tempio."
(da Ciao Nuo, in Pu Sung Ling, I racconti fantastici di Liao. Mondadori)

Può sorprendere il lettore di Ariosto sapere che questo tranquillo, ma sfortunato intellettuale finirà con lo sposare una donna-volpe, si legherà al suo clan e dovrà pure audacemente difenderli, spada in pugno, da un orrendo demone; morendo e magicamente resuscitando. Avranno anche un figlio:

"Il piccolo Hsiao Huan, divenuto grande e d'aspetto fiorente, aveva però le tendenze di una volpe, e quando usciva a passeggio tutti sapevano che era il figlio di una volpe."

Siu-Tung Ching: Storia di Fantasmi Cinesi (1987)
(Questo di cui ho riportato incipit e congedo è uno tra più di quattrocento racconti di fantasmi di Pu Sung Ling (1640—1715), vedete su Wikipedia Pu Sung Ling. Uno di questi racconti, pieno di creature strane e inquietanti, ma senza volpi, fa da soggetto per Storie di Fantasmi Cinesi, un godibilissimo film prodotto a Hong Kong nel 1987.
Per concludere, sempre da Pu Sung Ling riporto quanto difficile sia catturare gli spiriti-volpe. Un vecchio è riuscito a prendere una volpe e la tiene stretta ai fianchi con una corda: "Ho sentito dire che sei molto abile nel trasformarti; io, tenendoti così, non ti leverò gli occhi di dosso per vedere quali mezzi usi!" L'essere prima si assottiglia (la volpe dell'Alexander Nevsky avrebbe ben potuto fuggire dal cuneo, avesse avuto le arti delle consorelle cinesi); quindi si dilata per allentare la corda, poi ancora si stringe... Il vecchio, per paura di perderla, si volta verso la moglie per chiederle un coltello, così da uccidere la volpe. Distrazione fatale: quando si gira, s'accorge che la volpe ha magicamente allentato il legaccio ed è scomparsa.

Akira Kurosawa, Ran (1985)
Akira Kurosawa, Dreams (1990)
Siu-Tung Ching, Storia di Fantasmi Cinesi (1987)

Siu-Tung Ching: Storia di Fantasmi Cinesi

La scienza e la morte al cinema: Ghiaccio sottile

Alexander Nevsky
Nicola
Serghej Eisenstein, Alexander Nevsky (1938)
Ken Russell, Billion Dollar Brain (1967)
Krzysztof Kieslowski, Il Decalogo 1 (1988)
Atom Egoyan, Il dolce domani (1997)
Carlos Saldanha, L'era glaciale 2 - Il disgelo (2006)

«...cri...i...i...i...icch...»
l'incrinatura
il ghiaccio rabescò, stridula e viva.
«A riva!» Ognuno guadagnò la riva
disertando la crosta malsicura.
«A riva! A riva!...» Un soffio di paura
disperse la brigata fuggitiva.
(Gozzano, Invernale, rubato a Solimano sul Nonblog di Habanera).

Il ghiaccio, si sa, è infido per chi non lo conosce, e anche per chi lo conosce.
In un Inverno tra i ghiacci, di Verne, un gruppo di esploratori polari si fa ingannare dal fatto che sotto il ghiaccio ci sia uno strato di terra: la terra nasconde un ulteriore strato di ghiaccio e, sotto questo, l'abisso oceanico. Il gruppo finisce alla deriva su un iceberg che va gradualmente rimpicciolendosi.
La crosta di ghiaccio ci sostiene sulla superficie del lago, che possiamo attraversare camminandovi sopra come Cristo, ma è essa stessa lago, stato solido dell'acqua che a profondità maggiore rimane allo stato liquido, e che allo stato liquido tende a tornare. Per camminare in sicurezza sul ghiaccio occorre conoscere la profondità della crosta, l'omogeneità del ghiaccio, la salinità, l'eventuale presenza di correnti più calde o più fredde... Tutte informazioni che l'occhio inesperto, ingannato dalla euclidea piattezza del panorama ("omogeneo e isotropo"), spesso non coglie.
Ai pattinatori e agli escursionisti invernali segnalo il sito Ice safety pieno di utili informazioni e avvertimenti.

Il cinema ha spesso frequentato il tema del ghiaccio cedevole, sottotema visivamente gratificante del più generale argomento "natura matrigna". Non si può che iniziare da Alexander Nevsky e dalla celebre battaglia sul lago Chudskoe ghiacciato, in cui l'esercito di Novgorod, metafora dell'Armata Rossa, sconfigge i Cavalieri Teutonici, metafora di quelli che orgogliosamente se ne pretendevano eredi. Dal punto di vista ideologico-strategico, il ghiaccio che cede sotto le pesanti armature tedesche simboleggia la Grande Russia che si ribella all'invasore, la natura non meno degli uomini. Prima i teutoni, poi i francesi dell'Armée, la stessa fine faranno i nazisti, è la profezia del film, che in effetti si avverò. Eisenstein coglie l'occasione per uno spettacolo grandioso, con i cavalieri che, senza aver potuto realmente combattere, scivolano inesorabilmente tra i lastroni ghiacciati, anonimi come grossi insetti sotto i loro grossi elmi, trascinando con sé, ultimo vestigio, i mantelli crociati.

Alexander Nevsky
Il luogo narrativo ed estetico della battaglia sul ghiaccio è stato in seguito ripreso in forma di citazione e parodia, ma senza un briciolo di pathos, come puro esercizio scolastico. Si veda la scena finale di Billion Dollar Brain, dove a precipitare sotto al ghiaccio è la moderna armata corazzata di una poco credibile Spectre.

Billion Dollar Brain
Molto diverso è il caso del Decalogo 1, "Non avrai altro Dio all'infuori di me", dove il ghiaccio simboleggia l'imperfetta conoscenza del mondo da parte dell'uomo. Uno scienziato polacco e suo figlio hanno un bellissimo rapporto fatto di affetto, educazione e conoscenza. Il padre avvia il figlio alla visione scientifica del mondo; il figlio entusiasticamente apprende, domanda, sperimenta. Il figlio vorrebbe provare i suoi nuovi pattini sul lago ghiacciato del quartiere.

Padre e figlio s'informano sui dati necessari, fanno calcoli sul loro computer e alla fine, forse usando una formula simile a quella usata dall'esercito USA e qui riportata:(lo spessore del ghiaccio in pollici dev'essere almeno quattro volte la radice quadrata del peso espresso in tonnellate), il padre decide che lo spessore del ghiaccio è più che sufficiente. Non fidando del tutto della teoria -si tratta del proprio bambino-, va anche a prendere le misure del ghiaccio direttamente, di nascosto dal figlio. Succede invece, lo sapremo alla fine, che una fabbrica ha scaricato nel lago le acque calde del proprio circuito di raffeddamento: il ghiaccio s'assottiglia vicino al tubo ed è proprio lì che il bambino passa pattinando e annega.

Il Decalogo 1
Non vediamo il ghiaccio cedere e il bambino cadere: c'è un buco nel ghiaccio e i sommozzatori che ne cercano il corpo. Quel buco è anche un buco della nostra conoscenza, l'abisso "sotto la crosta".
Il Dio rivale, si capisce, è la scienza, il computer, la fiducia dell'uomo di poter agire in base a previsioni razionali.
Il regista non ci dice, invece, se il Dio unico esista o meno. Certamente molti ci credono, e saranno anche disposti a credere che abbia punito il padre idolatra colpendolo in ciò che ha di più caro, il primogenito (l'unigenito, addirittura).
Alla fine sembra crederci anche il padre, che si ribella e abbatte in un impeto di rabbia e dolore l'altare di una chiesa (causando, il suo dolore o la sua rabbia, o la morte dll'innocente, le lacrime dell'icona di Maria).
Il regista mantiene però il giudizio sospeso. La tragedia potrebbe essere figlia del solo caso, il filo che sfugge all'ordito, il dettaglio fuori posto:

Ignoro se
la mia inesistenza appaga il tuo destino,
se la tua colma il mio che ne trabocca,
se l'innocenza é una colpa oppure
si coglie sulla soglia dei tuoi lari.
Di me, di te tutto conosco,
tutto ignoro.
(Montale, Ex Voto)

Nel successivo film di Atom Egoyan, la strage degli innocenti che si consuma nel ghiaccio avviene all'inizio della vicenda: un pulman scolastico esce di strada e finisce in un lago. Come nelle altre pellicole del regista canadese, il mistero è tutto umano, sta tutto nelle infinite relazioni, nel loro succedersi nel tempo, nel loro diverso stratificarsi nella memoria. La tragedia costituisce il grumo attorno a cui le relazioni umane si attorcigliano, le domande vengono poste e le risposte non vengono date (ma vengono vissute). L'incidente è puro frutto del caso: non c'è nessun Dio da invocare, nè da maledire; ma solo braccia da abbracciare.

Il dolce domani
Le insidie del ghiaccio e i misteri che sotto di esso si celano sono uno dei leit-motiv, ovviamente, dell'Era glaciale 2 - Il disgelo. Mentre gli animali terricoli sfuggono all'immensa inondazione che sta per sommergere una valle, sotto il ghiaccio vagano alla ricerca di prede due grandi e voraci sauri marini. Il bradipo, la tigre dai denti a sciabola, il mammuth e la loro variegata compagnia si trovano di tanto in tanto a dover attraversare placche di ghiaccio malsicuro e, soprattutto l'acquofoba tigre, a dover misurare la breve distanza che separa -in diversissimi, ma prossimi ecosistemi-l'esser predatore dall'esser preda.

Era glaciale 2 - Il disgelo

La scienza al cinema: Lo scienziato pazzo

Nicola
Lo scienziato pazzo è un topos di tale successo che nell'immaginario collettivo si tratta dell'unica icona universalmente riconosciuta a rappresentare la categoria. Con l'eccezione della figura di Einstein, popolare quasi altrettanto, e quasi quanto la Coca Cola e il leone ruggente della MGM. Tale successo d'immagine si deve in gran parte al cinema, che sul tema dello scienziato pazzo ha prodotto infinite variazioni.
Il prototipo cinematografico della categoria è certamente il primo Frankestein (1931, diretto da James Whale, col mostro impersonato da Boris Karloff e il Dr. Frankestein da Colin Clive), tratto dal romanzo di Mary Shelley attraverso la traduzione teatrale di Peggy Webling. Già in questo film ci sono gli ingredienti fondamentali di un buono scienziato pazzo: 1) si occupa di un problema fondamentale (la creazione della vita da tessuti che ne sono privi, per esempio); 2) in solitudine e senza contatti con altri studiosi; 3) con fondi provenienti perlopiù dalle fortune di famiglia.
Altri temi fondamentali sono il teletrasporto (La Mosca di Kurt Neumann, 1958, più tardi rifatta da Cronenberg); la trasformazione di animali in esseri umani (L'isola del Dr. Moreau, tratto da H.G. Wells, prima riduzione in pellicola nel 1933); un viaggio nella memoria evolutiva che si cela nel nostro corpo (Stati di Allucinazione, di Ken Russel, 1980) e tanti altri.
Spero di non deludere nessuno dicendo che scienziati pazzi di questo tipo non ne esistono. La realtà è molto più inquietante e molto meno appassionante. Pochi ricercatori si occupano di questioni veramente fondamentali e per farlo lavorano in grandi gruppi composti da personale iperspecializzato, con pochi scienziati-manager in posizione dirigente, spesso i soli ad avere piena consapevolezza del progetto. Si tratta di gente in genere poco incline alla sregolatezza.

Questi grandi gruppi, poi, passano buona parte del loro tempo comunicando col mondo esterno: altri scienziati e gruppi di ricerca, politici (gran parte dei fondi viene ancora dai bilanci statali), industriali (notevole il caso delle scienze medico-biologiche). Non appena credono d'avere un asso nella mano, lo annunciano: meglio un annuncio prematuro che arrivare secondi, in un mondo dove la concorrenza è agguerritissima. Poche persone al mondo potrebbero permettersi di finanziare di tasca propria uno di questi gruppi (Bill Gates, Carlos Slim Helu...), e non lo fanno. Quando la scienza confina con la follia, lo fa, come sempre nelle comunità umane, senza intenzione dei singoli: una follia di sistema. Non c'è nulla di strano nelle amniocentesi, ma la precoce (e illegale) determinazione del sesso dei feti porta milioni di coppie cinesi ad abortire selettivamente le femmine, causando una pericolosa deriva demografica. Un fenomeno in cui s'intersecano la moderna diagnostica, la tradizione maschilista di matrice confuciana e la politica demograficamente assennata, almeno a tavolino, che impone alle donne di non avere più d'un figlio. Che non è però cinematograficamente rappresentabile senza violare macroscopicamente tutte e tre le unità aristoteliche (tempo, spazio, azione).
[O no? Si potrebbe realizzare un' "Ultima femmina": film fanta-demografico con orde di maschi che si combattono per generare con lei e altrettanti che, più realisticamente, si danno ai piaceri omosessuali].
Proprio quest'anno cominciamo a vedere come una tecnologia benemerita (motori che vanno ad alcool vegetale) abbia messo in competizione gli esseri umani, consumatori di graminacee, con i SUV, amanti della canna da zucchero, con effetti dirompenti sui prezzi del pane. Anche qui, non c'è uno scienziato pazzo da mettere al rogo, ma solo la tanto lodata "mano invisibile del mercato"che sposta i capitali (e la terra, e il regno vegetale) verso le destinazioni che maggiormente lo retribuiscono.
Lo scienziato pazzo, dunque, ha poco a che vedere con presente e futuro, ma ha tanto a che vedere col passato del nostro immaginario occidentale. Mi piacerebbe essere più colto e fare una storia di questa figura, ma, più modestamente, mi accontenterò di riportare poche suggestioni estemporanee. Lo scienziato pazzo è vicino ai maghi e agli stregoni, più dalle parti di Lucio Apuleio che di Redi e Pasteur. Il timore che in questa figura si esprime è il timore che si ha per i possessori di una sapienza occulta: strano destino per la scienza moderna, che fa della universale comunicabilità e apertura uno dei propri pilastri. Lo scienziato pazzo assomiglia quindi al rabbino espertissimo della Kabbala e alcuni film sugli scienziati pazzi -quelli di serie B specialmente- assomigliano strutturalmente alla propaganda antigiudaica del tempo andato.C'è anche, in questi film, una lontana eco del timore di ciò che separa la vita dalla morte, che qui viene espressa in formato moderno (mentre i vampiri, le case maledette, gli zombi e i fantasmi l'esprimono nella tradizionale versione magica).

Le Winx

Winx Club, serie TV ideata da Iginio Straffi ed iniziata nel 2004 Rating IMDb: 4.7
Nicola
Il termine coniato dagli americani, grandi inventori di parole, è "regenderization": ri-sessuazione. Si tratta della inesorabile trasformazione delle bambine in bamboline, la cui unica preoccupazione sarebbe d'essere sessualmente attraenti. Non più bambina-mamma, come prima del femminismo, nè bambina-maschio, come durante il femminismo, ma bambina-fidanzata (bambina-velina, bambina-cubista... bambina-at-shopping, e tante cose si spiegano). Il "sessualmente" lo ho aggiunto io. Le mamme che spendono barcate di soldi per laccare, piercingare, messinpiegare e vestire stilosamente le loro infanti di quattro o cinque anni inorridirebbero a leggere, ma proprio di questo si tratta: costringere delle infanti in modelli sessualmente maturi e sessualmente consapevoli. Il tutto in una gran competizione tra madri, che diventa talvolta competizione tra figlie. Sfogo finito (chi scrive è padre di figlia di anni sei), passiamo alla fiction,che è poi la ragione sociale del blog, e alle celebri Winx. Si tratta di un gruppetto di maghette teenager che (novità!) passano la loro vita in un collegio di arti magiche. Un collegio femminile: i maschi, oggetto di desiderio e chiacchera infinita, sono allogiati un altro collegio, con specialità più guerriere.
Questo mondo magico (casomai qualcuno non volesse assolutamente coglierne la magia, s'è coniato per esso il nome di Magix) non è interiormente problematico come quello di Harry Potter, nè spaventoso come quello dei fratelli Grimm. . C'è un'eterna lotta tra il Bene impersonato dalle Winx e il Male delle loro arcinemiche, le perfide Trix, abbigliate un pò demodè: dark, punk... Il male,si sa, è nato negli anni '70. Questa ipersemplificazione risente forse del pigro lavoro di soggettisti e sceneggiatori, e forse anche di un ventennio di cartoni animati giapponesi di serie Z. Ci dev'essere sotto anche un progetto consapevole, comunque, simile forse a quello che ha prodotto il mitico Big-Mac:sottraendo al panino ogni specificità che possa disturbare anche la più remota classe di consumatori, si ottiene sì una schifezza, ma una schifezza universaleE noi occidentali sugli universali abbiamo una tradizione plurimillenaria).
Di sicura provenienza giapponese è l'assoluta assenza di humor e autoironia: non siamo in casa Disney, ma neanche dalle parti della Marvel e della DC Comics.
Alcuni cartoni giapponesi, a dire il vero, una loro ironia giapponese ce l'hanno, ma qui è andata lost-in-translation. Sempre di origine giapponese è la scelta iconografica: ragazze bellissime e giovani palestrati. Mancano solo i grandi occhi dei cartoni del Sol Levante, che qui in occidente non avrebbero senso.
Le Winx sono sostanzialmente intercambiabili, ma ciascuna ha una propria funzione: Bloom (la leader), Flora (ama le piante), Musa (sino-giapponese, ama la musica), Stella (shopping: viene presa in giro per questo esagerato amore per il consumismo, che tutte però praticano allo stesso modo). Mia figlia, che è per natura gregaria, ha assunto il negletto ruolo di Tecna (computer), per cui non c'era da litigare con le compagne.
Un'idiozia così insapore può solo venire da una periferia urbana, penserete: un creativo di Assago, uno studio di Francoforte, la piovosa periferia di Seattle.
Invece no: le Winx nascono nelle Marche dalla mano moderatamente creativa, ma salda dal punto di vista imprenditoriale, di Iginio Straffi, con l'iniziale finanziamento di un prete-manager di Loreto, don Lamberto Pigini. In Italia sono diventate concausa dell'impoverimento delle famiglie a reddito medio-basso, indotte dai pianti filiali e dalla competizione per il decoro a comprare i costosissimi prodotti col marchio Winx. Ma non se ne può parlar troppo male: il regno di Magix si vende benissimo all'estero e avvantaggia a scapito di genitori d'ogni paese la nostra bilancia commerciale.
Purtroppo non possiamo fare come gli inglesi, che vietarono l'oppio sul suolo britannico, ma mossero guerra alla Cina per trasformarne la popolazione in un immenso mercato di tossici, a maggior gloria dell'impero e a maggior profitto della Compagnia delle Indie.
Il film ora al cinema non l'ho visto (a chi interessasse, si tratta del "Segreto del Regno Perduto"). Ho visto diversi cartoni in DVD con mia figlia, comunque, per dimostrare a me stesso d'essere un padre amorevole. Le ho letto ad alta voce librini e fumetti insulsi prima di andare a letto, ho cercato di non ridere, nè piangere, mentre recitavo "noi fate della Dimensione Magica abbiamo una vera passione per il mondo della moda; con i nostri giochi puoi prepararti per un'estate all'insegna del fashion."

Il lavoro nel cinema: Voci lontane... sempre presenti

Distant Voices Still Lives, di Terence Davies (1988) Con Lorraine Ashbourne, Jean Boht, Carl Chase, Chris Darwin, Sally Davies, Frances Dell, Freda Dowie, Anne Dyson, Susan Flanagan, Marie Jelliman, Debi Jones, Matthew Long, Pete Postletwaite Musica: "There's a Man Goin'Round" (canta Jessye Norman), "Taking a Chance on Love (canta Ella Fitzgerald), "The Finger of Suspicion", "Oh, Mein Papa" Fotografia: William Diver, Patrick Duval (85 minuti) Rating IMDb: 7.4

Dedicato alle vittime della Thyssenkrupp
Nicola
La società inglese ha un fortissimo senso di classe e il cinema inglese rappresenta benissimo questo fatto. E' forse per questo che in Inghilterra non è di pochi registi sperimentali e politicizzati la rappresentazione della classe operaia: gli operai offrono buone storie come chiunque altro. [Nel cinema italiano, il ceto cinematografico più frequentato, oltre alle ovvie borghesia e nobiltà, che a far delle storie funzionano in ogni nazione, è il mondo contadino; il che dice tante cose sulla nostra recente modernità].
Così, in Inghilterra, un'opera d'arte fatta di memoria non deve oscillare con ampiezza tra il faubourg St. Germain e le località turistiche della Normandia, ma può anche essere tutta racchiusa nel breve tratto di spazio che porta da un appartamento popolare con tappezzeria giallo-ocra al pub di quartiere.
In questo film straordinariamente intenso, Terence Davies saccheggia la vita sua e della sua famiglia per mettere in scena una storia di famiglia che è anche un discorso sulla memoria. Memoria emotiva, intendo, e anche involontaria -come quella analizzata e messa in scena da Proust.
Il film oscilla tra due temi forti. Uno è il padre alcolizzato e violento con la famiglia, che picchia la moglie riempiendo d'odio e timore i figli. Il figlio maschio e le due figlie crescono comunque, con la madre che cerca di proteggerli da quello che vedono, ma crescono in qualche modo "storti".
L'altro tema sono le canzoni ascoltate alla radio, cantate al pub con gli amici o con un famigliare in casa: il film rasenta a tratti il genere musical. E non a caso: se tutte le esperienze sensibili secondarie (non visuali) sono accessibili alla scrittura, la narrazione cinematografica può rappresentare solo quelle uditive, che qui si stagliano contro una percezione visiva volutamente uniforme -virata verso colori caldi e scuri-, che rappresenta la relativa uniformità emotiva della memoria volontaria, legata al senso della vista.
La prima parte del film, girata due anni prima della seconda, racconta la famiglia col padre ancora vivo. Come in tutto il film, gli episodi si sussueguono non secondo il loro effettivo succedersi cronologico, ma come seguendo il richiamo casuale alla memoria, simile a quello che ci coglie prima d'andare a dormire, o quando passiamo un'ora a guardare fuori dal finestrino d'un treno. E in questo affollarsi di eventi grandi e piccoli, soprattutto piccoli, s'alternano le scene dell'abuso e l'allegria del ritrovarsi con gli amici e coi parenti al pub.
La seconda parte del film avviene dopo la morte del padre, con i figli che crescono, vanno a lavorare, si sposano, hanno i loro problemi -una figlia ha sposato a sua volta un uomo violento e possessivo- che sono legati sia alla modestia della loro condizione, che a vicende più personali. Il film va verso un finale cinematogaficamente dolce e cronologicamente amaro. L'ultima scena del film luminosamente riporta la bella festa di matrimonio del figlio maschio, allegra e piena di colore. Ma quando la vediamo, già sappiamo che di lì a poco Tony e il cognato, che gli aveva trovato lavoro, moriranno in un incidente in fabbrica, precipitando da un'alta impalcatura. Lo sappiamo perché, con una delle tante inversioni temporali, l'incidente, l'accorrere delle ambulanze e il pianto delle mogli li abbiamo già visti nelle scene immediatamente precedenti.
E così accade anche nelle nostre memorie dei morti, dove l'ultima immagine di raccapricciante dolore è quasi subito seguita dalla penultima immagine, felice e rassicurante.

La scienza al cinema: Morte di un matematico napoletano

Carlo Cecchi (Renato Caccioppoli nel film)
Morte di un matematico napoletano, di Mario Martone (1992) Sceneggiatura di Mario Martone, Fabrizia Ramondino Con Carlo Cecchi, Anna Bonaiuto, Renato Carpentieri, Toni Servillo, Antonio Neiwiller, Licia Maglietta, Fulvia Carotenuto, Roberto De Francesco, Andrea Renzi, Alessandra D'Elia Musica: Michele Campanella Fotografia: Luca Bigazzi (108 minuti) Rating IMDb: 7.0
Nicola
Renato Caccioppoli fu un importante analista matematico, era napoletano, scrisse i suoi lavori più importanti sotto il fascismo e morì suicida per l'oscuro concorrere di cause, ciascuna di per sè chiara a tutti quelli che gli stavano vicino. La sua biografia ha un che di sregolato e ribelle, così come relativamente sregolato e ribelle era lo stile dei suoi articoli.Attorno a lui e alla sua famiglia c'era un'atmosfera romanzesca: sua madre e sua zia erano figlie di Bakunin, spiaggiate a Napoli dopo la morte del leader anarchico. La zia, in particolare, era una chimica: una delle ancora rare presenze femminili nella scienza di fine ottocento (un suo vivido ricordo è in Società Chimica Italiana - Lista di Posta Elettronica).
Attorno agli ultimi giorni del matematico napoletano, Mario Martone imbastì nel 1992 un film bello e italiano, che è il mio pretesto per parlare qui di Caccioppoli.
Martone aveva una materia difficile e piena di trappole, proprio in virtù della sua ricchezza. Facilissimo sarebbe stato cadere nel film-a-schede, come accade a tanti film biografici che affastellano senza congiunzioni nè punteggiatura episodi-chiave-che-non-possono-essere-celati-allo-spettatore (la seconda parte del Malcom X di Spike Lee, per esempio, là dove la prima parte è narrativamente felicissima). Dietro l'angolo era il rischio del polpettone intimistico-sentimentale, soffrendo Caccioppoli per l'abbandono della moglie (bravissima nel ruolo la Bonaiuto) ed essendo purtroppo oggi in voga il facile sentimentalismo che tutto spiega con storie d'amore narrate in stile soap, dalla nona di Beethoven al genio napoleonico. (Più solide sono in genere le biografie cinematografiche femminili).
Forte, in epoca di bassolinismo ascendente e in un regista progressista, poteva essere la tentazione del film pompieristico-comunista, che dall'anarchico Bakunin al Caccioppoli che si fa imprigionare per aver fatto suonare la Marsigliese a un'orchestra, tenendo appena dopo un discorso antifascista (siamo nel 1938), di episodi ne offre a iosa.
Martone riesce invece a schivare tutti questi pericoli e anche quello più insidioso di tutti: il film italiano iper-minimalista dove, per timore d'essere retorici, si finisce col dire nulla e col mostrare nulla, se non un "è successo così, non cercatene una ragione".
Per farlo, doveva trovare un personaggio che fosse all'altezza dell'ingombrante e onnipresente Caccioppoli (strepitosamente interpretato da Carlo Cecchi), i cui movimenti vengono seguiti passo-passo per una settimana.

Caccioppoli al centro, con Don Coronato e gli studenti
Quello alto in fondo è il bidello Gigino Allocca
Questo personaggio è quella veduta della città di Napoli che costituisce lo scheletro del film e che permette agli aneddoti, ai sentimenti, al discorso progressista e persino al minimalismo che non cerca spiegazioni, di svilupparsi armoniosamente.
La Napoli di Martone-Caccioppoli è l'incrocio di una "città ideale" futuribile e di una città più civile del passato. E' la città degli scienziati e degli intellettuali, quella che sa accogliere gli stranieri (le sorelle Bakunin), ma anche ospitare i femminielli. La città della borghesia colta dall'aplomb britannico e del milieu interclassista che all'epoca ruotava attorno al Partito
Comunista (ironie della storia: finita la lotta di classe, si sono ridotti a quasi nulla i luoghi in cui persone di classi diverse s'incontrano). Molto diversa dalle immagini napoletane che Pasolini, pochi anni dopo la morte di Caccioppoli, filmò in un episodio dei suoi Comizi d'Amore.
E' una Napoli pulita, con trattorie in cui -operai e intellettuali insieme- si mangia e si parla di cinema. Una Napoli in cui anche il tradimento, la depressione e la tragedia non hanno nulla a che vedere col caos e col disgusto.
Si tratta, insomma, della città del passato recente descritta da Ermanno Rea in Sogno Napoletano, e assieme quella che all'epoca si andava progettando e sperando sotto il segno di Bassolino: complessa, irrisolta, ma proiettata nel futuro. (Il film costituisce anche, quindici anni dopo, il triste ricordo di una primavera napoletana che non ha avuto gli esiti all'epoca immaginati).

Infine, la matematica. Nel film appare giustamente di straforo, ma sempre corretta, parte anch'essa della città ideale in cui si vivono intensamente, ma con serietà, delle passioni razionali: alcune formule alla lavagna in secondo piano, durante una lezione, e un'uguaglianza che Caccioppoli scrive a un certo punto su un pacchetto di sigarette, appoggiato a un muro. Quell' uguaglianza (una definizione del "funzionale perimetro" dovuta a Caccioppoli) è celebre tra i cultori e gli appassionati (io sono tra questi ultimi) della "teoria geometrica della misura": dell'arte, cioè, di misurare e interpretare volumi e aree di oggetti infinitamente frastagliati, e di lavorare con essi. Questa teoria ebbe due grandi maestri italiani: Renato Caccioppoli e Ennio De Giorgi.
Un'esposizione degli scopi della "teoria del perimetro" rivolta a un pubblico di non specialisti (filosofi e letterati) da parte di De Giorgi, in occasione di una conferenza dedicata a Caccioppoli, si trova all'indirizzo Matematica Uni-Bocconi, assieme a diversi articoli. Vi si reperisce anche un'intervista a Martone, che non ho ancora letto, altrimenti mai avrei scritto questo post. Dal sito della Bocconi vengono le foto che lo illustrano.

Renato Caccioppoli in età matura