Umberto Eco al cinema (7)

Brigitte Bardot giocatrice di petanque
Chi assomiglia a Gérard Philipe?
Barthes e la semiologia del volto
Umberto Eco su l'Espresso 11 febbraio 1999

Gianfranco Marrone ha riunito ed edito per Einaudi una serie di scritti di Roland Barthes che non erano mai apparsi in italiano. Sono tutti godibili e leggerli non è tempo perso, anche se per alcuni si capisce perché Barthes non li aveva inseriti in altre raccolte maggiori. Per esempio c'è una bellissima analisi delle Folies Bergère, che mi ricordo di aver letto su "Esprit" nel 1953. Probabilmente Barthes non l'ha messa in "Mithologies" perché è troppo lunga e un poco ripetitiva. Intendiamoci, chiunque sarebbe fiero di avere scritto questo pezzo, ma forse Barthes non lo riteneva abbastanza fulminante (come l'analisi della Ds Citroen).
Il libro è pieno di quelle osservazioni rivelatrici per cui Barthes va famoso. In "Visi e facce" (1953) egli osservava che per strada si vedevano sempre più dei giovanotti con la faccia di Daniel Gelin e di Gérard Philipe. Quindi il contagio della moda incide sulla morfologia profonda e l'individuo "sceglie" la propria testa per pigrizia, delegandone la responsabilità ai media.

Francesca Bertini in una foto di studio
Gianfranco Marrone, nella sua introduzione, riprende il tema e ricorda come si vedano per strada molte Ambre Angiolini. Ed ecco una bella intuizione che va oltre Barthes e lo fa germogliare ulteriormente: «Crediamo che Ambra sia lo stereotipo che riassume il modo di atteggiarsi e di esprimersi delle ragazze di oggi. Ma è vero esattamente il contrario: sono loro, le fanciulle che incontriamo per la strada, a essere gli inconsapevoli stereotipi della realtà televisiva». Questa antologia (uscita da poco) porta però un “finito di stampare” del luglio 1998, il che lascia pensare che Marrone abbia consegnato il testo a metà novantasette, e abbia scritto la sua prefazione un poco prima. Abbastanza perché ormai non ci siano più per la strada ragazze che assomigliano ad Ambra, la quale è ormai archeologia massmediatica.
Ma il problema non è quanto duri un modello. È se davvero la gente prenda la faccia dei propri idoli. E per non discutere su un modello che è durato lo spazio di un mattino, pensiamo a uno che è durato quasi un decennio, Brigitte Bardot. È indubbio che tra i Cinquanta e i Sessanta le strade e le balere erano piene di ragazze che assomigliavano a Brigitte Bardot. Che cosa era successo?
Credo che i fenomeni in gioco, in questo e in altri casi analoghi, siano quattro. Il più ovvio è che le ragazze cercassero di imitare il trucco, la pettinatura e gli abiti di Brigitte. Il secondo è che i tratti del viso e i gesti di chi vive in una certa comunità lentamente si adattano al modello ambientale. Per questo si dice che i seminaristi hanno la faccia da seminaristi, e i comunisti che avevano studiato alle Frattocchie avevano la faccia da comunisti delle Frattocchie. Lo schermo televisivo e le pagine dei rotocalchi costituiscono un ambiente chiuso, come un convento. A guardarsi in faccia a vicenda, giorno e notte, i muscoli del nostro viso si modellano su quelli altrui. Tuttavia questo duplice adattamento funziona solo se si ha già la faccia adatta. Non si diventava Brigitte se si aveva la faccia di Fernandel. Dunque si può assomigliare a X se si ha già qualcosa nei tratti che ci accomuna a X. E se non lo si ha? Si è fuori moda.
Il che significa che, all'epoca di Brigitte, tante donne che assomigliavano a Francesca Bertini o a Claudette Colbert non erano considerate esteticamente o sessualmente interessanti (naturalmente vale anche per gli uomini che non assomigliavano a Gérard Phílipe bensì a Emilio Ghione).

Claudette Colbert in "Cleopatra" (1934)
In tal senso il modello funziona da selettore quasi razzista. Promuove dei tipi umani e ne condanna irrimediabilmente altri - altri, si noti, che in altra epoca sarebbero stati vincenti. Potremmo parlare di un darwinismo a sinusoide, o a spirale, dove la selezione non procede in linea retta. Gli esclusi di oggi potrebbero ridiventare gli eletti di domani, e viceversa. C'è un futuro anche per le ragazze che assomigliano oggi a Francesca Bertini, ma non immediatamente, solo quando saranno ormai signore mature.
Altro elemento, la selettività dello sguardo. Negli anni Cinquanta c'erano molte ragazze che assomigliavano a Brigitte Bardot e molte che continuavano ad assomigliare a Claudette Colbert. Lo sguardo altrui si soffermava su quelle che assomigliavano a Brigitte e abbandonava a zitellaggio precoce quelle che assomigliavano a Claudette (mentre venti anni prima sarebbe accaduto l'opposto).
Anche in questo senso, per donne come per uomini, esiste la disgrazia di essere nato nel decennio sbagliato. É atroce ma è così. Però ciò accade solo nell'epoca dei mass media. Nei secoli precedenti non c'erano modelli universali, la Pompadour o la pastorella della Carinzia piacevano o non piacevano per tanti motivi, ma non perché dovessero essere commisurate a una immagine delle tv o dei rotocalchi. La selezione era meno ferrea e c'era una maggior democrazia del desiderio.

Gérard Philipe in "Les Aventures de Till l'Espiègle" (1956)

Tarzan

Tarzan the Ape Man, di W.S. Van Dyke (1932) Racconto di Edgar Rice Borroughs, Adattamento di Cyril Hume, Sceneggiatura di Ivor Novello Con Johnny Weissmuller, Neil Hamilton, Maureen O'Sullivan, C. Aubrey Smith, Doris Lloyd, Forrester Harvey, Ivory Williams Musica: George Richelavie Fotografia: Clyde De Vinna, Harold Rosson (99 minuti) Rating IMDb: 7.2
Giuliano
Tarzan è Johnny Weissmüller. Anche su questo non si discute: tutti gli altri sono volgari imitazioni, più o meno riuscite. Anche se bisogna pur ammettere che è piuttosto improbabile che un uomo di quella stazza (non so quanto fosse alto Johnny, però posso fare una stima ad occhio basandomi sullo specchio e su mie immagini più o meno recenti: non meno di 90 Kg) potesse saltare di ramo in ramo di liana in liana senza spaccarne mai uno e senza mai finire in terra facendosi male. E’ vero che gli oranghi lo fanno, e non sono scimmie piccole: ma lo fanno nel Borneo, mica in Africa. E poi bisognerà pur mettere un po’ d’ordine nella confusione fra le scimmie: perché uno scimpanzé non è un gorilla, e anche di scimpanzé ne esistono almeno due varietà (uno è il famoso bonobo, che si è meritato un libro famoso e molti documentari per i suoi costumi sessuali molto liberi: ma il bonobo non è Cita, così come un leone non è un puma, si somigliano e basta). D’altra parte, come diceva qualche buontempone ai tempi di Totò e di Campanini, è anche legittimo chiedersi: e se Tarzan fosse stato italiano, sua moglie si sarebbe chiamata Liana?

Il primo Tarzan, tratto dai libri dello scrittore Edgar Rice Burroughs, è del 1918: è l’inizio di una piccola serie, e lo interpreta Elmo Lincoln. Sempre nel periodo del cinema muto, c’è un’altra breve serie di film a partire dal 1928, protagonista Frank Merrill. Il primo Tarzan del sonoro (e quindi il primo urlaccio) è proprio suo, di Johnny Weissmuller: «The Ape Man», 1932, regia del grande W.S. van Dyke, con Maureen O’Sullivan a prendersi in risposta l’ormai proverbiale “Me Tarzan, te Jane”. Johnny Weissmüller (1904-1984) nasce in Austria, o meglio nell’Impero Austro Ungarico, visto che oggi il suo paese natale risulta essere in Romania (così come capita a chi è nato italiano a Pola, o a Fiume: se il Duce non le avesse regalate a Tito, sarebbero italiane ancora oggi). Emigra da piccolo negli USA. Gira 12 film dal 1932 al 1948; poi forse il fisico comincia a cedere, si riveste e diventa Jungle Jim, “Jim della Giungla”, a partire dal 1948; prima per una serie di film, poi per la tv. Prima di darsi al cinema, Weissmüller è stato un grande campione di nuoto: record mondiale nel 1922, tre ori olimpici nel 1924, altri due ori nel 1928, più altri bronzi e argenti come staffettista e pallanuotista.
Per mie personalissime ragioni di età, il mio primo ricordo di Weissmüller non risale a Tarzan ma proprio a “Jim della Giungla”, in una serie di telefilm famosa; andava in canoa e una ragazza agitava le mani nell’acqua. “Fossi in lei non lo farei”, le dice Jim: e la ragazza lo guarda male, come si permette quest’energumeno? E allora Jim prende una freccia, ci infilza un pesce dall’aspetto innocuo: è un piranha, che con pochi morsi furiosi, dibattendosi nell’agonia, fa a pezzi l’asta di un’altra freccia. La ragazza guarda inorridita, e d’ora in poi farà tutto quel che dice il Capo (roba d’altri tempi, si capisce: anche Crocodile Dundee ormai è antiquariato, dopo l’avvento di Lara Croft).

Curiose le discendenze dagli artefici di Tarzan: W.S. van Dyke è il padre di Dick van Dyke, lo spazzacamino amico di Mary Poppins; Maureen O’Sullivan è la mamma di Mia Farrow, una ragazza gracile e carina che nella jungla sarebbe stata molto a disagio.
Cita, nella grafia originale Cheeta (quindi diversa da cheetah, che è il ghepardo), ha avuto ovviamente numerosi interpreti: ma per noi umani le scimmie sono tutte uguali, come i Lassie e i Rintintin e i Commissari Rex. La Cita più famosa è nata nel 1932 ed è ancora tra noi: un record assoluto di longevità. Wikipedia dice che è nata il 9 marzo 1932, e che iniziò a recitare con Johnny Weissmüller a due anni, ma come comparsa; fece però da protagonista tutti i film seguenti, dal 1934 al 1941, e poi ci fu riposo e meritata pensione fino ad una comparsata nel primo Dottor Doolittle con Rex Harrison. Le cronache recenti dicono che se la passa molto bene, ed ha l’hobby della pittura; ma tutti gli scimpanzé che avete visto al cinema sono scimpanzé bambini, e non sarebbe possibile altrimenti. Gli scimpanzé invecchiano come noi, e non è detto che da adulti siano sempre carini, così come capita anche a noi. Forse, se Jungle Jim avesse avuto accanto una scimmia, invece di quelle noiose ragazze in abiti coloniali...

Beautiful

Giuliano
Ho fatto vedere “Barry Lyndon” di Kubrick a mia mamma; le è piaciuto molto e mi ha chiesto di vederlo un’altra volta, perché molti particolari le erano sfuggiti. Le ho fatto vedere anche “Paris Texas” di Wenders, e “L’enigma di Kaspar Hauser” di Herzog; sono due film diversi e molto difficili, ma le sono piaciuti tutti e due. Però mia mamma di solito guarda altre cose: guarda “Chi l’ha visto” e “Un posto al sole” (non il film degli anni 50, l’altro), che segue fedelmente dalla prima puntata. E guarda ovviamente anche “Beautiful”, così che un po’ di cultura in merito me la sono fatta anch’io. Ho già detto che io non sono un tipo da telefilm. Mi piacciono quasi tutti, ma dopo tre puntate mi stufo; faccio eccezione quasi solo per “Bonanza” e per “Colombo” (ma a piccole dosi), e ovviamente per Zorro (anche in dosi massicce). Quindi non aspettatevi che io dica che seguo fedelmente “Beautiful” da vent’anni: l’ho mollato subito dopo le prime puntate, ma molte le ho viste grazie a mia mamma, e quindi sono abbastanza aggiornato. So chi è Ridge e chi è Brooke, conosco i fratelli e le sorelle i colleghi e la concorrenza, sono quasi al corrente di tutte le variazioni e gli scambi effettuati tra le poche marionette messe a disposizione degli sceneggiatori (tutti sono stati con tutte, più volte, con tanto di matrimoni ripetuti e ripetuti divorzi: per fortuna, siamo stati quantomeno esentati dalle relazioni omosessuali...). Mi ricordo bene anche di Sally Spectra, la cugina americana di Vanna Marchi, di quello che se la sposa per far carriera, e della sua segretaria che si chiama Darla (un nome che è tutto un programma, se mi si passa la battuta). Ma soprattutto ricordo lo shock provato un paio d’anni fa, quando ho chiesto chi erano quei due ragazzi in mezzo ai protagonisti ormai più che quarantenni, e mia mamma mi ha spiegato che erano i figli di Ridge e di Brooke, che stavano per diventare nonni. Lo shock non era dovuto al naturale passare del tempo, ma al fatto che poche puntate prima i due ragazzi erano pargoletti di tre-cinque anni: Ridge e Brooke erano rimasti uguali, ma i figli di colpo avevano vent’anni.
Di fronte ad un simile colpo di scena (ormai è roba vecchia, sono già passate almeno tre o quattrocento puntate), capirete che ho del tutto rinunciato a chiedere altre informazioni. Però ogni tanto anch’io mi soffermo su Beautiful, anche quando mia mamma non c’è; la ragione è evidente e penso che sia ben chiara a tutti quelli che sono a conoscenza dei fatti. La ragione del mio interesse per “Beautiful” è Katherine Kelly Lang. E’ bellissima ancora oggi, non ho mai visto un’attrice così bella in tv, e anche al cinema non è che ce ne siano molte di più belle di lei. Con il tempo, facendo zapping e sbirciando i giornali che compera mia zia, ho anche letto e visto interviste con lei: è sposata da vent’anni con lo stesso uomo, ha due o tre figli grandi, è un’ottima moglie e madre, e quando le chiedono del suo ruolo in Beautiful si mette a ridere: finché dura...
Cinquant’anni fa, Hitchcock se la sarebbe portata subito a casa e le avrebbe dato parti da protagonista; similmente avrebbero fatto Wilder e Preminger; ma cinquant’anni fa Katherine Kelly Lang stava quasi per nascere, e nel frattempo il cinema è cambiato, anche la tv è cambiata, e a questo punto posso dirlo (ma sottovoce): “Beautiful” è una delle cose più brutte in assoluto che si siano mai viste, sia in tv che al cinema...

Falso movimento (1)

Falsche Bewegung, di Wim Wenders (1975) Dal "Wilhelm Meister" di Wolfgang Goethe, Sceneggiatura di Peter Handke Con Rudiger Vogler, Hans Christian Blech, Hanna Schygulla, Nastassja Kinski, Peter Kern, Ivan Desny, Marianne Hoppe, Lisa Kreuzer, Adolf Hansen, Gustav Leonhardt Musica: Jurgen Knieper, Johann Sebastian Bach: la variazione numero 25 dalle Variazioni Goldberg Fotografia: Robby Muller (103 minuti) Rating IMDb: 7.1
Giuliano
(...) Avevo detto a Therese che sarei rimasto in Germania per conoscere meglio il paese e meglio poterlo descrivere, ma era stato solo un pretesto. In realtà, il mio unico desiderio era di rimanere solo e indisturbato nella mia apatia. Lì, sullo Zugspitze, aspettavo che succedesse qualcosa; ma non accadde nulla. Perché ero fuggito? Perché avevo lasciato gli altri? Perché avevo minacciato il vecchio senza farmi raccontare di più da lui? Era come se avessi perduto e continuassi a perdere qualcosa ad ogni nuovo movimento...
(Falso movimento, di Wim Wenders e Peter Handke: il finale del film)

Dietro “Falso movimento” di Wenders c’è il “Wilhelm Meister“ di Goethe. E’ uno dei titoli più fascinosi che mai film abbia avuto nella storia del cinema, un titolo che divenne quasi proverbiale e che all’epoca fu ripreso da compagnie e spettacoli teatrali
Il titolo completo del libro di Goethe è molto più complicato e didascalico: “Gli anni di apprendistato di W.M.”, che è una riscrittura di “La vocazione teatrale di W.M.” La prima stesura del libro fu pubblicata da un Goethe poco più che ventenne; la seconda, più lunga e più ragionata, fra il 1795 e il 1796, con l’autore ormai sui quarant’anni. Ad esse seguirà un terzo volume, “Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister”, che sarà una delle ultime opere di Goethe. Si capisce dunque che Wilhelm Meister è un vero e proprio alter ego di Goethe, un personaggio che lo accompagna per tutta la sua vita.
E’ un romanzo di formazione, e di viaggio. Il giovane Wilhelm, attratto dal teatro, compie le sue prime esperienze di vita in un mondo fantastico e costruito intorno a sè stesso e ai libri; a vent’anni, ha l’occasione di muoversi e di uscire dal cerchio ristretto in cui si era mosso fino a quel momento, e inizia un viaggio, a cavallo, attraverso la Germania del ‘700, sfiorando le molte guerre (quelle che vediamo anche in “Barry Lyndon”, che si svolge più o meno nello stesso periodo) e compiendo esperienze che lo porteranno a maturazione.

“Falso movimento” è un titolo decisamente più attraente, anche se è molto più vago, molto meno preciso; ma con Goethe non ha molto a che vedere, se non nell’idea originale di partenza. Il lavoro dello scrittore Peter Handke, autore della sceneggiatura, è un po’ come chiudere gli occhi e ripensare al libro, dopo averlo letto; forse, sognarselo. Ovviamente, volti e discorsi in questo modo si sovrappongono ai nostri volti e ai nostri discorsi, e ai ricordi, visivi e di cose che abbiamo letto o ascoltato; ovviamente, la piccola Mignon risalta molto (col suo maglione coloratissimo) in questo sogno.

Ecco cosa dice Wenders stesso a proposito dell’origine di questo film:
Dopo Alice nelle città non avevo né progetti né voglia di fare un nuovo film. All'epoca di “Prima del calcio di rigore” con Handke avevamo parlato di una possibile collaborazione, partendo dal romanzo di Goethe “Wilhelm Meisters Lehrjahre” (Gli anni d'apprendistato di Wilhelm Meister). Un giorno Peter mi ha telefonato dicendomi che in quel momento non aveva cose particolari da fare e quindi pensava di tornare a quel nostro progetto. Io stavo facendo un "lavoro alimentare" per la televisione, “Aus der Familie der Panzerechsen” (Dalla famiglia degli idrosauri, 1974) e non avevo tempo a disposizione; così Handke ha iniziato a scrivere la sceneggiatura da solo, praticamente senza alcuna annotazione né di regia né dei luoghi di ripresa. Entrambi amavamo il libro di Goethe anche se eravamo convinti che tutto il senso del romanzo, la sua spinta precorritrice, al giorno d'oggi avesse perso di significato. L'idea del viaggio come conoscenza, mezzo per comprendere il mondo, è ormai un sogno irrealizzabile. Nel film, allora, volevamo raccontare la storia di un tale che spera di capire le cose viaggiando e a cui accade l'esatto contrario. Alla fine infatti si renderà conto che il suo movimento non lo ha portato a nulla; anzi, in realtà, non si è spostato di un centimetro. Da ciò il titolo: Falso movimento (Falsche Bewegung, 1974/75). Partendo dal testo di Handke avevo la massima libertà di mise en scène ma non ho cambiato una parola dei dialoghi. Visionando il "girato" al montaggio, abbiamo deciso di aggiungere la voce fuori campo che all'inizio non era stata prevista.

All'origine del film c'è dunque di nuovo Peter Handke, insieme al piacere comune della lettura di Goethe e in più, per quanto mi riguarda, la voglia di scoprire la Germania. Ad esempio, nella parte centrale del film, quando ci si avvicina al Reno, in lontananza si vede Boppard, il paese dove è nata mia madre e dove ho trascorso buona parte della mia infanzia subito dopo la guerra. Ricordavo ancora quel grande fiume, il Reno, ma in modo molto vago, sfumato. Perciò volevo assolutamente tornare là, tra quelle colline, mentre Peter desiderava un paesaggio piatto. Inoltre avevo voglia di fare un viaggio attraverso tutta la Germania; dal punto più a Nord a quello più a Sud, dalla riva del mare alla cima più alta. Ho cercato sulla cartina una località molto a Nord e ho scelto una cittadina unicamente per il suo nome, Glückstadt, cioè "città della fortuna", senza esserci mai stato. E il film doveva finire sulla vetta più alta, la Zugspitze. Il punto di partenza di molti dei miei film è stato lo studio delle carte geografiche.
(da “Stanotte vorrei parlare con l’angelo” , ed. Ubu Libri) (scritti di Wim Wenders, nel corso del tempo; il titolo del libro è un verso di Rilke)

Allegro non troppo

Allegro non troppo, di Bruno Bozzetto (1977) Sceneggiatura di Bruno Bozzetto, Guido Manuli, Maurizio Nichetti Film di animazione Con Marialuisa Giovannini, Néstor Garay, Maurizio Micheli, Maurizio Nichetti, Mirella Falco, Osvaldo Salvi, Jolanda Cappi, Franca Mantelli Musica: Ravel, Debussy, Dvorak, Sibelius, Stravinsky, Vivaldi, Franco Godi Fotografia: Luciano Marzetti, Mario Masini (85 minuti) Rating IMDb: 7.4
Giuliano
Alla sua uscita, nel 1977, “Allegro non troppo” fu definito (dai soliti fantasiosi addetti ai lavori) come “la risposta italiana a Fantasia di Walt Disney”. In realtà è un’altra cosa, anche se le analogie sono molte; e la diversità principale sta proprio nel fatto che Bozzetto non è Walt Disney, i suoi personaggi e il suo humour sono di un altro tipo. Sotto l’apparenza innocente, Bozzetto affronta problemi e tematiche importanti; e poi non sono così sicuro che faccia film per bambini. O, quantomeno, sappiate che se guardate questo film insieme ai bambini, poi i bambini verranno a farvi qualche domanda...

Il film è composto da una serie di episodi, collegati da un piccolo film girato a Bergamo nel Teatro Donizetti, con attori veri. Gli attori principali sono quattro. Maurizio Micheli, il presentatore, a un primo sguardo sembra vestito da torero; poi ci accorge che quella è la sua giacca, una giacca normale (beh, quasi...). Maurizio Nichetti è il disegnatore dei cartoons, schiavizzato dal direttore d’orchestra Nestor Garay: grasso, grosso, autoritario, con un enorme sigaro tra i denti (ma, alla fine, sarà il Disegnatore a trionfare). Poi c’è la Ragazza, gentile e graziosa (molto graziosa: si chiama Maria Luisa Giovannini) che s’involerà nel finale con il Disegnatore, sotto le vesti di Principessa e di Principe, lasciando da solo il presentatore sempre più impacciato.
La musica (e i cartoons):
1- Debussy, il Pomeriggio di un Fauno. Il fauno è piccolo, bruttino, anzianotto; corre dietro a ragazze bellissime e irraggiungibili. Un fauno simpatico, ma molto triste.
2- Dvorak, Danza slava n.7 . Un buffo omino scende dalle caverne e si costruisce una casa; subito tutti gli altri lo imitano, e la pianura diventa in breve un’enorme città di cemento. Stufo di essere imitato, l’omino si inventa un truce piano diabolico; ma il finale sarà a sorpresa (ohibò!).
3- Pausa. Gli attori nel teatro fanno un veloce pasto, solo al Disegnatore tutto questo è negato; e dunque prova a mandare il Signor Rossi (proprio lui!) a prendere qualcosa da mangiare, ma l’impresa è destinata a finire molto male...
4- Ravel, il Bolero. La marcia dell’Evoluzione, a partire dal liquido contenuto in una bottiglia di cocacola buttata via dal Maestro. Una marcia inarrestabile, che porta agli anfibi, ai dinosauri, ai mammiferi, e infine all’Uomo, enorme e minaccioso. Ma anche l’Uomo si trasforma in qualcosa, anzi si rompe e si sbriciola: dai cocci rinasce, ghignante, la Scimmia.
5- Sibelius, Valzer triste. Un gatto dagli occhi grandi e dolci, che ripensa al suo passato felice in una bella casa calda e accogliente. Ma la casa è ormai circondata da enormi palazzi, e sta per essere demolita.
A questo punto il Maestro si ribella: basta storie tristi! Che il Disegnatore gli dia qualcosa di divertente, oppure... Il Presentatore media: troviamogli una femmina, forse è per questo che è così triste, sempre da solo. A dire il vero, il Disegnatore una ragazza l’aveva già trovata, gentile e carina; ma comunque non si sottrae all’offerta di una professionista, anche se ne uscirà un po’ malconcio. Quello che segue è un pezzo davvero divertente:
6- Vivaldi, Concerto in do maggiore (non meglio identificato: necessiterebbe di una ricerca, ma la produzione di Vivaldi è immensa). Un’ape casalinga, paciosa e pacifica, molto ordinata, è intenta a passare un momento di relax su un bel prato verde, intorno a un fiore; viene però disturbata da due enormi mostri, un Uomo e una Donna, che hanno intenzione di sdraiarsi proprio lì dove è lei. E l’ape, pacifica e paciosa, per un po’ sopporta, ma poi quando è troppo è troppo.

7- Stravinskij, L’uccello di fuoco. Ci sono Adamo, Eva, e il Serpente. Dico subito che il Serpente vale da solo la visione del film, è uno dei personaggi più divertenti che abbia mai disegnato Bozzetto: più biscia che serpente, buffo e un po’ imbranato, offre la mela ma i due se ne vanno senza nemmeno toccarla. Che fare? Il Serpente se la mangia, e si addormenta. Ma ecco sorgere, al posto del Mago della favola musicata da Stravinskij, un diavolaccio orrendo che gli scatena contro un incubo spaventoso: d’ora in poi il Serpente subirà il destino dell’Uomo, farà la guerra, andrà a lavorare, vivrà in una casa di cemento, avrà orari da rispettare... Stravolto e distrutto dal sogno terribile, il Serpente sputa fuori la mela, che appare come nuova. La mette giù e se ne va via brontolando: che se la sbrighino da soli, Adamo ed Eva.
8- Finale. O meglio: tutti i finali possibili, il “ribattere sulla dominante” dei manuali di armonia, con una dozzina di esempi campionati da opere famose (per orchestra, per pianoforte, per voce di tenore...). Un magazziniere un po’ tonto, che sembra tolto di peso dai cartoons di Robert Crumb, li visiona per noi tirandoli fuori dalla cantina dove sono archiviati: l’accoppiata tra la musica e il cartoon è quasi sempre irresistibile, ed è divertente cercare di riconoscere i finali famosi.
9- Il numero nove lo merita Franco Godi, collaboratore abituale di Bozzetto: ci sono anche le sue musiche, e suo è il medley finale sui titoli di coda, realizzato come al solito con gusto eccellente ed ottimo stile.
(Le musiche sono tratte da varie edizioni discografiche, senza indicazione degli interpreti)

I racconti di Hoffmann

The Tales of Hoffmann, di Michael Powell e Emmeric Pressburger (1951) Dai racconti di E.T.A. Hoffmann, Libretto Jules Barbier, Sceneggiatura di Michael Powell, Emeric Pressburger, Denis Arundell Con Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Anne Ayars, Pamela Brown, Léonide Massine, Robert Helpmann, Frederick Ashton, Mogens Wieth, Robert Rounseville Musica: Jacques Offenbach "I racconti di Hoffmann" (124 minuti) Rating IMDb: 7.8
Giuliano
Quando si dice: “I racconti di Hoffmann, di Offenbach” , si fa un gran casino. E’ quasi uno scioglilingua, ed è difficile da capire se non si sa di cosa si sta parlando. Ma se avete visto “La vita è bella” di Roberto Benigni, probabilmente ricorderete la scena in teatro, con quella musica meravigliosa: ecco, “I racconti di Hoffmann” è quella musica lì, e molto altro ancora.
Hoffmann è lo scrittore tedesco, contemporaneo di Mozart, che scrisse molti racconti famosi ancora oggi: la storia dell’uomo che perde la sua immagine riflessa (o la sua ombra, se preferite); la storia della bambola meccanica; la storia dell’Uomo della Sabbia che si porta via i bambini...

Nel 1880, a Parigi, il musicista Jacques Offenbach decide di trarre un’opera da questi racconti. Ne sceglie tre, e costruisce intorno ad essi una cornice; protagonista di tutti i quattro episodi diventa lo stesso scrittore, che racconta i suoi amori in una locanda. E’ lì che Hoffmann aspetta, bevendo in compagnia, che arrivi la sua amata Stella, una cantante che giungerà da lui non appena finito lo spettacolo. E intanto racconta ai presenti le sue storie, storie che preannunciavano felicità e che invece si rivelano tristi nel loro finale: la storia di Olimpia, una giovane bellissima che si rivelerà una bambola meccanica; la storia di Giulietta, che a Venezia irretisce gli uomini per rubare la loro immagine riflessa nello specchio; la storia di Antonia, la cui vita è legata per un incantesimo alla musica, e non può cantare perchè rischia di morirne. Alla fine dell’ultimo racconto, Hoffmann si ritrova solo, triste e sconsolato. La sua Stella è in ritardo, ormai non arriverà più; il giovane decide di lasciar perdere. Invece Stella arriva, ma non lo trova ad accoglierla; sorpresa, accetterà di uscire con Lindorf, il diabolico rivale di Hoffmann.

E’ un’opera ricca di significato e piena di bella musica, ma qui interessa osservare il lavoro che ne hanno tratto Powell e Pressburger, ed è un lavoro di intelligenza e di bellezza da lasciare incantati. Quello che mi dispiace veramente è che non sono mai riuscito a vederne una copia decente; oltretutto la versione italiana ha un sonoro scadente, con una compagnia di canto non all’altezza soprattutto nel tenore protagonista, veramente obsoleto (però c’è Antonietta Stella, che fa Giulietta). La colonna sonora originale, a quel che leggo, vantava la presenza di sir Thomas Beecham come direttore, e mi sarebbe piaciuto ascoltarla; ma soprattutto con il sonoro italiano è come se scorressero due film diversi, incollati insieme malamente con il cerotto.
Powell e Pressburger riuniscono la compagnia con la quale avevano già lavorato in “Scarpette rosse”, a partire dalla magnifica Moira Shearer; colmano l’opera di scenografie da favola e di coreografie pensate per il cinema, senza perder mai di vista il fascino del teatro: sui titoli sentiamo l’orchestra che accorda gli strumenti, un suono che fa sempre piacere agli appassionati di musica.
L’apertura del sipario ci presenta Stella, in teatro; poi nell’osteria Hoffmann racconta la storia buffa del grottesco Kleinzach tra arabeschi moreschi e boccali di birra con figure di folletti. Quindi tocca all’episodio di Olimpia, che è il vero cuore del film; l’unico difetto che gli si può trovare è che Moira Shearer è troppo bella e troppo flessuosa per sembrare davvero una bambola meccanica.
Dopo 45 minuti circa dall’inzio, vediamo Olimpia e Hoffmann mentre scendono una scalinata. E’ un’altra scalinata da antologia, dopo quella del Potiomkin: e si merita molto più di una citazione.

- (...) Non c’era sceneggiatura nei Racconti di Hoffmann, seguivamo semplicemente la partitura.
- Fu un successo?
- Sì, anche internazionale.
- E’ molto apprezzato soprattutto dalla gente del mestiere; ma al grande pubblico è piaciuto?
- Sì, ha incassato parecchio. Non noi, perché proprio in quel periodo Korda ha fatto bancarotta e tutti i film sono passati ad altri distributori. Non abbiamo mai avuto un centesimo! Ma il film ha continuato a essere programmato. Le voglio raccontare un episodio a proposito dei Racconti di Hoffmann. Un giorno, venne da me Hein Heckroth e mi disse: « Stiamo per finire gli schizzi per la scenografia. Nella sequenza del valzer, vuoi che Moira Shearer e il suo partner salgano sulla scala fino in cima?». Al mio assenso, Heckroth continuò: «Abbiamo fatto il modellino. Costerà 8.000 sterline». Un sacco di soldi, a quel tempo. Chiesi perché, e lui mi rispose: «Perché è enorme! La musica è molto veloce e, ballando, faranno molta strada: ci servirà tutto il palcoscenico». Chiesi: «Dov'è la macchina da presa?», e lui mi indicò un punto al margine della scena. Allora dissi: «Metti la macchina da presa in alto e dipingi la scala sul pavimento». Heckroth mi guardò: «Non capirò mai niente di cinema!» Sono sicuro che Alfred Junge sarebbe arrivato alla stessa soluzione: una scala dipinta in prospettiva. Si nota quando un attore apprezza un'idea come questa. Helpmann, che ballava con Moira Shearer, mi chiese: «Mi faccia vedere esattamente dove si trova la scala dal suo punto di vista. Perché dobbiamo discenderla, benché sia in piano». E, da perfezionista, Helpmann finse di inciampare sull'ultimo gradino! (...)
(Michael Powell, intervista del 1979 alla rivista francese “Ecran”) (dal volume “Powell & Pressburger”, edito da Bergamo Film Meeting nel 1986) (Hein Heckroth e Alfred Junge sono due scenografi che lavorarono molto con Powell)

Dalle molle che fuoriescono dalla testa della povera Olimpia nasce in dissolvenza Venezia; una gondola che naviga lenta introduce la musica (la famosa “barcarola”) usata anche da Benigni. E’ l’episodio di Giulietta e dell’immagine riflessa allo specchio. Lindorf, il rivale di Hoffmann, vi appare vampiresco, egizio, un vero diavolo. Moira Shearer, vestita come una dea indiana (Kalì?), cammina, a piedi nudi, su una scogliera fatta di uomini pietrificati; sta per assistere al duello alla spada tra Hoffmann e l’ufficiale con gli alamari, ed è una scena magnifica. E poi, quando Hoffmann ha ucciso il povero ufficiale, la gondola riappare come una barca funebre dal papiro dei morti egizio, o come nel Caronte dantesco; ne discende Hoffmann che si precipita nella stanza di Giulietta, ma la trova fra le braccia del suo nemico. Il finale riprende la barcarola, in una coreografia dove le 4 donne si ricompongono in una sola per poi dividersi ancora; Moira Shearer qui somiglia ad una ballerina da carillon, dentro una scenografia presa direttamente da De Chirico.
Un piacere particolare, nel vedere questi film, è guardare il breve marchio di fabbrica che indica il produttore, prima che inizi il film: così come per i più famosi ( e americani) XX Century o Columbia, è sempre bello ritrovare le frecce che vanno al bersaglio (The Archers), o l’antico gong, o magari la Tower of London, come in questo caso.

Regia e sceneggiatura: Michael Powell, Emeric Pressburger.
Soggetto: Dennis Arundell, dall'opera di Offenbach, libretto di Jules Barbier.
Fotografia (col.): Christopher Challis. Montaggio: Reginald Mills.
Musica: Jacques Offenbach. Direzione musicale: sir Thomas Beecham.
Production designer e costumi: Hein Heckroth. Scenografia: Arthur Lawson. Coreografia: Frederick Ashton.
Interpreti:
Prologo ed epilogo: Moira Shearer (Stella), Robert Rounseville (Hoffmann), Robert Helpmann (Lindorff), Pamela Brown (Nicklaus), Frederick Ashton (Kleinzack), Meinhart Maur (Luther), Edmond Audran (Cancer).
Il racconto di Olympia: Moira Shearer (Olympia), Robert Helpmann (Coppelius), Leonid Massine (Spalanzani). Il racconto di Giulietta: Ludmilla Tcherina (Giulietta), Robert Helpmann (il dottor Dappertutto), Leonid Massine (Schlemiel).
Il racconto di Antonia: Anna Ayars (Antonia), Robert Helpmann (il dottor Miracolo), Leonid Massine (Franz).
Cantanti: Bruce Dargavel (Coppelius, Dappertutto, Miracolo), Monica Sinclair (Nicklaus), Dorothy Bond (Olympia), Grahame Clifford (Franz, Spalanzani), Murray Dickie (Cochenille, Pitichinaccio), Margherita Grandi (Giulietta), Owen Brannigan (Schlemiel), Joan Alexander (la voce della madre nell'ultimo episodio).
Produzione: Michael Powell, Emeric Pressburger. Produttore associato: George R. Busby. Compagnia di produzione: The Archers per la London Film Productions.
Durata: 127', ridotti a 115' prima della distribuzione.

Nella versione italiana Tommaso Spataro è Hoffmann, Bruna Rizzoli è Olimpia, Antonietta Stella è Giulietta, Gianna Borelli è Nicklaus, le altre parti sono affidate al tenore Piero de Palma, e ai tre baritoni Dimitri Lopatto, Manuel Spatafora, Guido Mazzini. Dirige Ottavio Ziino, con elementi dell’Accademia di Santa Cecilia.

Guerre stellari: Joseph Campbell al cinema (2)

Giuliano
Dopo quelli già inseriti tempo fa, inserisco alcuni altri brani tratti da “Il potere del mito” di Joseph Campbell, ed. Guanda.
Ricordo che il libro è in realtà una conversazione, della quale esiste un filmato, tra Campbell e il giornalista Bill Moyers – che si svolge, guarda caso, allo Skywalker Ranch di George Lucas, in Texas.

(...) Per quanto le tradizioni mitiche differiscano, notava, esse sono concordi nel richiamarci a una consapevolezza più profonda dell'atto stesso del vivere. Il peccato imperdonabile, secondo Campbell, è quello dell'inconsapevolezza, del non essere all'erta, non completamente desti.
Non ho mai incontrato nessuno che sapesse raccontare meglio una storia. Ascoltandolo mentre parlava delle società primitive, venivo trasportato nelle ampie pianure, sotto l'immensa cupola del cielo aperto, o nella foresta più fitta, sotto una volta di alberi, e cominciavo a capire come la voce degli dèi parlasse attraverso il vento e il tuono, e lo spirito di Dio scorresse in ogni ruscello montano, e la terra intera risplendesse come un luogo sacro - il regno della immaginazione mitica. E domandai: «Ora che noi moderni abbiamo spogliato la terra dei suoi misteri e abbiamo fatto - secondo la descrizione di Saul Bellow - 'un ripulisti generale delle credenze', come potremo nutrire la nostra immaginazione? Possono bastare Hollywood e i telefilm?»
Campbell non era pessimista. Credeva nell'esistenza di un «punto di saggezza al di là dei conflitti di illusione e verità attraverso il quale le vite possono essere ricondotte all'unità originaria». Trovare quel punto «è il problema fondamentale del nostro tempo». Nei suoi ultimi anni si era impegnato in una nuova sintesi di scienza e spirito. «Il passaggio da una visione geocentrica a una visione eliocentrica», scrisse dopo il primo sbarco sulla luna, «sembrava aver rimosso l'uomo dal centro, e il centro sembrava così importante». Spiritualmente, comunque, il centro si trova là dove si trova la vista. Stare su una vetta e vedere l'orizzonte. Stare sulla luna e vedere il mondo intero che sorge persino - attraverso la televisione - nel salotto di casa tua. Il risultato è un'espansione senza precedenti dell'orizzonte, una cosa che potrebbe egregiamente servire ai nostri giorni, così come un tempo le antiche mitologie servirono a depurare i canali della percezione e prepararli «alla meraviglia ad un tempo affascinante e terribile di noi stessi e dell'universo».

Sosteneva che non è la scienza ad averci separati dalla divinità o ad aver diminuito la nostra umanità. Al contrario, le nuove scoperte della scienza «ci ricongiungono agli antichi», permettendoci di riconoscere nell'intero universo «un riflesso amplificato e ingrandito della nostra più recondita natura; così che noi diventiamo davvero le sue orecchie, i suoi occhi, il suo pensiero, la sua parola – o, in termini teologici, le orecchie, gli occhi, il pensiero e la Parola di Dio».
L'ultima volta che l'ho visto gli ho chiesto ancora credeva noi come aveva scritto una volta - «che in questo siamo partecipi di uno dei più grandi balzi in avanti dello spirito verso una conoscenza più completa non solo della natura che ci è esterna, ma anche del nostro più profondo, più intimo mistero». Egli ci pensò su un minuto, poi rispose: «Più che mai! » (...)
(pag.18)

(...)
B.M. - Quindi i nuovi miti saranno al servizio delle vecchie storie. Vedendo Guerre stellari mi venne in mente un passo di san Paolo: «Io combatto contro forze e poteri del nemico». Perfino nelle caverne del cacciatore dell'età della pietra troviamo scene di lotta contro forze e poteri nemici. La lotta continua anche nei moderni miti tecnologici.
J. C. - L'uomo vorrebbe dominare i poteri che sono al di fuori di lui e non esserne schiavo. Il problema è riuscirci.
B.M. - Alla dodicesima o tredicesima volta che mio figlio andava a vedere “Guerre stellari”, gli ho domandato perché quel film gli piacesse tanto. La sua risposta è stata: «Per lo stesso motivo che ha spinto te a leggere e rileggere l'Antico Testamento». Era entrato in un nuovo mito.
J. C. - In “Guerre stellari” è sicuramente presente una valida prospettiva mitologica. Il film mostra lo stato-macchina e pone la domanda: «Questa macchina sta per schiacciare l'umanità o è pronta a servirla?» L'umanità non viene dalla macchina, ma dal cuore. In Guerre stellari ritrovo il problema del Faust: Mefistofele, l'uomo macchina, può darci ogni cosa, arrivando a determinare anche le nostre aspirazioni. Ma la caratteristica che permette a Faust di salvarsi è che egli non segue le aspirazioni della macchina. Smascherando il padre, Luke Skywalker ne elimina il ruolo-macchina. Il padre era l'uniforme: il potere, il ruolo dello stato.
B.M. - Le macchine ci aiutano a realizzare l'idea di un mondo fatto a nostra immagine, un mondo che dipende dalla nostra volontà.
J. C. - Ma poi arriva il momento in cui la macchina inizia a dominarci. Ho comprato uno splendido computer e posso dire, visto che mi intendo di dèi, che mi ricorda un dio dell'Antico Testamento: esigente e privo di misericordia.
B.M. - I computer mi fanno venire in mente una storia suggestiva sul Presidente Eisenhower.
J. C. - Eísenhower entrò in una stanza piena di computer e pose alle macchine la domanda: «Esiste un Dio?» I computer si misero tutti al lavoro, le luci lampeggiarono, e dopo un po' una voce disse: «Ora c'è».
B.M. - Quindi, di fronte al computer, non possiamo adottare lo stesso atteggiamento del patriarca che disse che tutte le cose parlano di Dio? Ma se non rappresenta una rivelazione speciale, privilegiata, Dio è ovunque, anche nei computer.
J. C. - Hai mai guardato dentro uno di questi computer? È qualcosa di incredibile: un'intera gerarchia di angeli, tutti su quelle piccole lamine. E quei tubicini: un vero miracolo! Il computer mi ha rivelato qualcosa della mitologia. Se comperi un programma di un certo tipo, avrai un insieme di segnali finalizzati al raggiungimento del tuo obiettivo; ma se perdi tempo con i segnali di un altro programma, non combinerai nulla. Con il mito accade la stessa cosa: in una mitologia dove la metafora del mistero è quella del padre, ti troverai di fronte a un gruppo di segnali differenti da quelli che avresti se la metafora del mistero e della saggezza del mondo fosse quella della madre. In entrambi i casi si tratta di metafore appropriate. Di metafore e non di fatti concreti.(...)
(pag.42)

(...)
J. C. - Esistono entrambi i tipi di eroe, quello che sceglie di intraprendere il viaggio e quello che non lo sceglie. Nel primo tipo di avventura, l'eroe si assume la responsabilità e sceglie intenzionalmente di compiere l'impresa. Ad esempio, Atena disse a Telemaco, figlio di Ulisse: «Vai e trova tuo padre». Per il giovane, la ricerca del padre è l'avventura eroica più grande: l’avventura in cui si trova la propria carriera, la propria natura, la propria origine. E la si intraprende intenzionalmente. Oppure c'è la leggenda della dea sumera del cielo, Inanna, che discese nel mondo infero e affrontò la morte per riportare alla vita il suo amato. Poi ci sono le avventure in mezzo alle quali ci si trova, ad esempio quando si è di leva nell'esercito. Non ne avevi intenzione, ma adesso ci sei dentro. Sei passato attraverso la morte e la resurrezione, hai indossato un'uniforme, sei diventato un’altra creatura. Un tipo di eroe che appare spesso nei miti celtici è il principe cacciatore, che ha seguito il richiamo di un cervo fino a un punto della foresta dove non si era mai avventurato prima. Qui l'animale comincia a trasformarsi e diventa la Regina delle Colline del Regno delle Fate o qualcosa del genere. In questo caso si tratta di un'avventura in cui l'eroe non ha idea di cosa gli stia capitando, ma si trova improvvisamente in un mondo trasformato.
B.M. - L'avventuriero che intraprende questo tipo di viaggio è tin eroe in senso mitologico?
J.C. - Sì, perché è sempre pronto a intraprenderlo. In queste storie, l'eroe è pronto per l'avventura che poi compirà. L'avventura è una manifestazione simbolica del suo carattere. Anche il paesaggio e lo scenario in cui si svolge l'azione accompagnano la sua disponibilità.
B.M. - In “Guerre stellari” di George Lucas, Han Solo, che all'inizio è un mercenario, finisce per diventare un eroe, arrivando a salvare Luke Skywalker.
J.C. - Sì, Han Solo compie il gesto eroico di sacrificare se stesso per un altro.
B.M. - Pensi che un eroe nasca dal senso di colpa? Solo si sentiva in colpa perché aveva abbandonato Skywalker?
J. C. - Dipende da quale sistema di idee si ha intenzione di adottare. Han Solo era un tipo molto pratico, un materialista, o per lo meno lo pensava. Ma allo stesso tempo era un essere umano capace di provare compassione, anche se questo non lo sapeva. L'avventura fa emergere una qualità del suo carattere che non sapeva di possedere.
B.M. - Allora in ognuno di noi si nasconde, a nostra insaputa, un eroe?
J.C. - La nostra vita rivela il nostro carattere. Man mano che la vita procede, scopriamo sempre più cose su noi stessi. Per questo è un bene andare alla ricerca di situazioni in grado di far emergere la nostra natura più nobile, piuttosto che la più bassa (...)
(pag.160)

Vip mio fratello superuomo

Vip mio fratello superuomo, di Bruno Bozzetto (1968) Sceneggiatura di Bruno Bozzetto, Attilio Giovannini, Stearn Robinson Musica: Franco Godi, Johnny Gregory Fotografia: Luciano Marzetti (79 minuti) Rating IMDb: 7.7
Giuliano
Il Vip è un parente stretto di Superman, però non viene dal pianeta Krypton: veste di rosso ed è di natura assolutamente terrestre. Per il resto, non c’è una gran differenza tra Superman e il Vip: da generazioni e generazioni, dall’inizio della Storia e fors’anche prima, c’è sempre stato un Vip a difendere i deboli dai soprusi dei forti. Però adesso c’è una novità: i Vip sono due, due fratelli figli di un Superuomo e di una cassiera del Supermarket (un tragico equivoco, ma l’amore fa di questi scherzi).
Supervip è un vero Vip: giovane, bello, atletico, invulnerabile. Suo fratello Minivip somiglia a Woody Allen (che però non era ancora famoso quando Bozzetto disegnò il cartone): piccolo, bruttino, imbranato, non vola e non ha poteri, ma veste lo stesso il costume rosso dei Vip, ed è – a parte questi difetti - un Vip a tutti gli effetti.

All’inizio del film, una torma di psicoanalisti lo convincono che non è un eroe, e lui si rassegna; per consolarsi si imbarca su una nave da crociera, ma sappiamo bene che non si può contraddire il nostro destino, e questo è solo l’inizio di una serie di avventure alla fine delle quali Minivip e Supervip (insieme) sconfiggeranno i cattivi, ed entrambi troveranno l’anima gemella.
E’ un musical, e le canzoni sono simpatiche e divertenti. La musica è opera di Franco Godi, abituale collaboratore di Bozzetto, autore di un’infinità di jingles e di canzoncine divertenti e originali. La mia opinione è che Franco Godi merita un posto non secondario nella storia della Musica italiana del Novecento, i suoi jingles e le sue canzoni sono sempre appropriati, divertenti e mai banali; al contrario di quello che capita con i divi strapagati ed esaltati dai fans e dai mass media.
Aiutano Bozzetto nell’impresa i suoi storici collaboratori, tra i quali abili cartoonists come Guido Manuli e Giuseppe Laganà, poi diventati famosi in proprio. Le canzoni sono interpretate da Herbert Pagani, un cantante famoso negli anni ’60 che in molti ricordiamo ancora volentieri, e dai 4+4 di Nora Orlandi.
Molto belli i disegni: non tanto i due Vip, quanto la miriade di personaggi e personaggini che fanno loro da contorno, dai pesci ai pappagallini; tra i protagonisti anche un leone molto grazioso, che in realtà è una ragazza, e una donnina piccolina fatta su misura per Minivip.

Profetico il personaggio di Happy Betty, che è il personaggio negativo da sconfiggere. E’ ricalcata sui cattivi di James Bond, e come loro vuole conquistare il mondo: e sta per riuscirci, ma con la pubblicità. Quando ho visto “Vip” per la prima volta, fine anni ’60, questo particolare mi sembrava molto esagerato e lo avevo giudicato il punto debole del film; ma avevo dieci anni, e rivedendolo oggi le considerazioni sono diventate altre. Ad esempio, penso che nel 1995 c’è stato un referendum per avere meno pubblicità in tv, e gli italiani hanno votato compatti per averne di più (c’è ancora qualcuno che se lo ricorda?), e mi viene da dire che forse i missili di Happy Betty sono arrivati a destinazione da tempo, e che non c’è stato né un Vip né un Minivip che sia venuto a salvarci. Forse, avremmo dovuto salvarci da soli; ma nel frattempo mi sono reso conto, con orrore, che in questo 2007, Happy Betty ha fatto davvero la sua comparsa, in carne e ossa, nel nostro mondo reale; e che gli italiani si apprestano a mandarla al potere.

P.S. E quella qui sopra era l'ultima immagine del post, ma poiché nei commenti è emerso che la parte migliore del film è quella dove ci sono i pescioni, mettiamoli qui sotto, 'sti pescioni! La regola è che non c'è regola, quando si ha una bella immagine... (s)

Il destino

Al Massir, di Youssef Chahine (1997) Sceneggiatura di Youssef Chahine, Khaled Youssef Con Nour El Sherif, Laila Eloui, Mahmoud Hemida, Safia El Emari, Mohamed Mounir, Khaled Nabawy, Seif El Dine Musica: Yehia El Mougy, Kamal El Tawil Fotografia: Moshen Nasr (135 minuti) Rating IMDb: 7.3
Giuliano
Un musical sul filosofo Averroè: il cinema non finisce mai di stupire. Un film così esiste davvero, è un meraviglioso apologo contro l’ignoranza e l’intolleranza, ed è anche un bel film. Lo ha girato il regista egiziano Yussef Chahine nel 1997, e ne è protagonista un attore eccellente e molto piacevole nell’aspetto e nella recitazione, che a seconda dei momenti mi fa tornare in mente Philippe Noiret o Romolo Valli: il che non è poco, ne converrete.
L’azione comincia in Linguadoca, nel sec. XII, poi si trasferisce in Andalusia. Le prime immagini si riferiscono al rogo come eretico di Gérard Breuil, cristiano e amico di Averroè; poco prima di morire, a Carcassonne, l’uomo grida al figlio di andare via subito, per salvarsi. E infatti Joséph, figlio di Breuil, si trasferisce in Andalusia, dallo zio, e inizia a frequentare la casa di Averroè. Si mangia bene, a casa di Averroè: e ci si sta bene, al filosofo piace stare in compagnia, con la famiglia e gli ospiti, divertirsi, e vivere in pace. Joseph diventa Yussef, fa amicizia con arabi, cristiani, ebrei, gitani, e conosce altri due giovani come lui, i figli del califfo: Nasser e Abdallah. Al minore, Abdallah, piace ballare: e ciò è decisamente sconveniente per il figlio del califfo.

L’Andalusia arabo-spagnola dell’anno Mille è spesso ricordata come un angolo di paradiso in un’epoca oscura, dove tutte le fedi convivevano in pace e c’era posto per tutti; a guidarla era il califfo Al-Mansur (Almansor, detto alla spagnola), e qui ne incontriamo i discendenti. Averroè, oltre che medico, scienziato e filosofo, è anche giudice supremo, e come tale ha una frequenza quotidiana col califfo.
Ma, al punto in cui inizia la storia, anche nel califfato si sta insinuando il tarlo del fanatismo religioso: è la setta dello sceicco Riyat, che prende piede e che riesce a coinvolgere anche Abdallah, il figlio minore del califfo. Il califfo lì per lì se ne compiace: stai a vedere che quello smidollato di mio figlio diventa finalmente un uomo... Solo l’intraprendenza del gitano Marwan, che lo considera come un figlio, riuscirà a portar via Abdallah dal campo di addestramento dove si è cacciato; ma l’impresa gli costerà la vita in una vendetta successiva. Spero di aver reso bene l’idea: sono argomenti che conosco appena, e che ho imparato man mano seguendo il film e svolgendo qualche piccola ricerca. Nel film ci sono anche molte donne, e il loro ruolo è da protagoniste; se mi limito a questo accenno è solo per non complicare troppo il mio riassunto.

I libri sono i veri protagonisti del film. Per Averroè i libri sono più importanti della sua vita stessa: quelli di Aristotele soprattutto, al quale sono dedicati i suoi commenti più famosi, studiati per secoli anche nelle nostre università. Averroè è islamico e cita il Corano, ma la sua è piuttosto una religione del buon senso, più che di questo o di quel credo; e in questo modo diventa una religione universale, perché in tutto il mondo le persone di buon senso desiderano prima di ogni altra cosa di vivere in pace e in accordo col proprio prossimo. Il film inizia con un rogo e finisce con un rogo, meno cruento perché a bruciare sono i libri e soprattutto perché le copie dei libri sono già in salvo, in Egitto. Il califfo ha ripreso il controllo (dei figli, della sua testa, e dell’Andalusia), anche se non ha potuto evitare qualche provvedimento contro Averroè; e si è inventato un crudele contrappasso per lo sceicco integralista: visto che tiene tanto al combattimento, sarà lui a guidare la carica contro la cavalleria cristiana, così da incontrare finalmente la tante volte invocata morte in nome di Allah...
E’ notevole cogliere le somiglianze tra la setta dello sceicco Riyat e quello che siamo venuti a sapere su Al Qaeda (che nel 1997 non era ancora così famosa). Non so bene quali siano le fonti di Chahine, se abbia voluto lanciare un avvertimento o se davvero le cose andassero così già mille anni fa, ma l’addestramento dei seguaci dello sceicco avviene proprio come per i talebani dell’Afghanistan, per Al Qaeda e per i suoi kamikazen: per indottrinamento in campi sperduti nel deserto, e per sfinimento con marce, digiuni, eccetera.

La sequenza che più mi è rimasta in mente, e che trovo toccante, è quella di Joséph che cerca di porre in salvo i libri di Averroè ricopiandoli e portandoli in Francia di nascosto: ma il viaggio è lungo e pericoloso, quando il ragazzo arriva a destinazione scopre che i libri, caduti in acqua, sono ormai illeggibili. I libri del filosofo arabo-spagnolo si salveranno ugualmente, ma in Egitto: vi verranno portati dal figlio maggiore del califfo. E, tra le piccole curiosità, metto il cannocchiale con le lenti ad acqua (siamo nel 1100), che si vede a un’ora circa dall’inizio, e Averroè che fa dei lavori manuali, perché era abile anche nel costruire panieri o nel lavorare come tutti gli altri comuni mortali.
Della parte musicale, cospicua, e delle danze, non so cosa dire: a me sembrano canzoni di musica leggera, ma siamo proprio in un terreno che mi è estraneo, magari chi mi legge ne saprà qualcosa in più. Preferisco sorvolare e mettere in chiusura la parte finale della sentenza di Averroè, emessa come giudice supremo, relativa ai due giovani che già all’inizio avevano provato ad uccidere Marwan. Marwan, che ha una brutta ferita, viene salvato proprio dall’opera di Averroè come chirurgo; Averroè come giudice sosterrà che ai due giovani è stato fatto il lavaggio del cervello (anche se nel 1100 questa frase non esisteva, il concetto è chiaro e si riferisce all’oggi), e li fa assolvere. Purtroppo, però, questo non basterà.
« Alcuni giovani credono che la religione sia ignoranza; alcuni anziani fanno dell’ignoranza una religione. Poiché i giovani accusati si sono persi nell’eresia inconsapevolmente, potremmo anche dire che vi sono stati forzati senza che se ne siano resi conto. Ma l’islam nella sua grande equità si rifiuta di condannare colui la cui ragione sia stata sviata o annullata. La corte, nella sua clemenza, risparmia quindi a loro la pena capitale. »

Andrej Rubliov: 4. La fusione della campana

Giuliano
Siamo nel 1423, e la Russia comincia ad attraversare un periodo di pace. I tartari se ne sono andati, il Principe ha preso saldamente il potere, e anche la terribile epidemia di peste è cessata. Si può cominciare a tirare il fiato, e a ricostruire. Il Principe decide che è il momento di fare qualcosa di importante, e anche di simbolico: farà costruire una grande campana per la Cattedrale.
Ma qui cominciano i problemi: l’epidemia di peste è stata devastante, non ci sono più gli artigiani e i maestri che conoscevano la tecnica, i segreti del mestiere. Come fare? I soldati del principe cominciano a girare per i villaggi, e tra i primi posti ad essere visitati c’è la casa del maestro fonditore. Ma la casa è deserta, ad accogliere i soldati c’è solo un ragazzo, figlio del fonditore. Spiega che il padre è morto, da poco; e che anche sua madre è morta, e anche il vicino che faceva il fonditore ha le ore contate, o forse è già morto anche lui. I soldati stanno per andarsene sconsolati, per l’ennesima volta, quando il ragazzo si alza, li rincorre, grida loro che lui conosce il segreto per costruire le campane, che suo padre ha fatto in tempo a dirglielo prima di morire.
I soldati si fermano, non sanno cosa pensare di queste sue affermazioni ma raccolgono comunque il ragazzo, tanto per non presentarsi ancora a mani vuote. Inaspettatamente, il Principe gli darà tutto il necessario per la fusione della campana: soldi, metallo (anche l’argento), uomini, terreno. D’altra parte, non c’è scelta: o il ragazzo, o nessuno; la peste e i tartari hanno fatto un’autentica strage. Ma, se la campana non verrà come si deve, saranno guai seri per gli artigiani che non l’hanno saputa fare...

Tarkovskij ci mostra nei dettagli, passo dopo passo, la fusione della campana. E’ uno spettacolo nello spettacolo: la campana è molto grande, la sua fusione avverrà dentro una grande fossa scavata nel terreno. Ma prima bisogna trovare il posto giusto, e trovare l’argilla giusta per lo stampo; il ragazzo sembra incontentabile, l’uomo che gli fa da assistente non capisce il perché di quella ricerca, ma deve assecondarlo: è al ragazzo che deve obbedire, il ragazzo che conosce il segreto della fusione dei metalli. E’ al ragazzo che il Principe ha affidato l’impresa, e non a lui. E quando tutto è pronto, ecco ancora il ragazzo impuntarsi: non c’è abbastanza argento, ne serve ancora. E il Principe manderà altro argento, piatti e vasellame prezioso, da fondere per la campana.
Anche Andrej Rublev, ormai non più giovane, si aggira tra i presenti, in attesa della prova. Ritrova tra la folla il giullare, che crede di riconoscere in lui il frate che lo aveva denunciato quel giorno lontano: ma si sbaglia, è stato frate Kirill a denunciarlo. Il giullare ha fatto dieci anni di carcere per quella denuncia, ha subito torture, gli hanno tagliato un pezzo di lingua, non può più cantare e del resto non ha più intenzione di farlo, e – passato il primo momento di rabbia - non ha neanche voglia di vendicarsi: che quel monaco se ne vada dove gli pare, ormai quel che è stato è stato.

La campana verrà bene, e suonerà bene; il Principe ne sarà soddisfatto e così tutti i presenti, i sopravvissuti, ai quali il suono della grande campana annuncia che la vita può tornare a scorrere come era un tempo.
Ma quando la campana suona, e riempie del suo suono la valle, tutto si ferma come per incanto; e subito dopo comincia la festa. Solo il ragazzo, il fonditore meraviglioso, crolla senza più forze, come svenuto, in disparte, appoggiato ad un palo che spunta dal fango. E’ Andrej a raccoglierlo, a prenderlo fra le sue braccia, a consolarlo: non c’era nessun segreto, dice il ragazzo piangendo, ad Andrej. Suo padre è morto senza confidare nulla al figlio, forse non ne ha avuto il tempo: “Quel maledetto è morto senza dirmi nulla...”.

La fusione della campana ha qualcosa di miracoloso. Da questo episodio, Andrej Rubliov troverà la forza per riprendere a dipingere, dopo quasi vent’anni senza toccare i pennelli, da semplice monaco.
Dopo l’abbraccio di Andrej al ragazzo piangente, l’immagine si sposta sulle braci di un fuoco poco lontano. L’immagine delle braci ardenti è dapprima in bianco e nero, come tutto il film; ma da qui in avanti, senza cambiare inquadratura, si passa al colore. Dalle braci rosse, ardenti, parte uno sguardo attento e profondo sui dipinti di Rubliov, quelli veri. Il finale del film, a colori, ci mostra tutti gli affreschi di Rubliov, e le icone: dalla critica viene spesso presentato come un documentario ma è un’altra cosa, è lo sguardo che corre sul miracolo della grande pittura, è una parte del film, anch’esso narrazione. Il rosso delle braci diventa il rosso dell’affresco sul muro della Cattedrale; e da qui inizia lo sguardo lento e attento della macchina da presa.

Il volto di Cristo termina la sequenza delle opere di Rublev; da qui parte la pioggia, il temporale, e poi si chiude in dissolvenza sui quattro cavalli in riva al fiume, nell’acqua. Gli ultimi fotogrammi, ancora nella natura, e il passaggio dal volto di Cristo agli elementi naturali, alla Creazione, sono il vero emblema di tutto il cinema di Tarkovskij.