Les Enfants du Paradis (2)

La folla guarda Baptiste, che fa il suo numero all'aperto.
Dietro al panciuto borghese ci sono Garance e Pierre-FrançoisSolimano
Chissà se qualcuno ha pensato di fare un film su "Les Enfants du Paradis", non un remake, parola già di per sé brutta, ma un film sul film, su quello che accadde prima, durante e dopo. Successero infatti cose incredibili, di cui la prima è l'idea stessa del film, perché Baptiste, Frédérick e Pierre-François non sono personaggi di fantasia, sono veramente esistiti.
Vediamoli uno per uno.

Baptiste in realtà si chiamava Jean-Gaspard-Baptiste Deburau (1796-1846). Era boemo di origine, la famiglia si trasferì in Francia nel 1811.
Cominciò da saltimbanco, poi da mimo ebbe un durevole successo proprio al Théatre des Funambules nel Boulevard du Crime. Il suo personaggio di Pierrot ebbe un notevole seguito anche successivamente, basti pensare al Pierrot lunaire di Schoenberg e anche a Petruska di Stravinsky, sino a Bip di Marcel Marceau, ma aveva dei precedenti illustri nella commedia dell'arte e, nel primo Settecento, in alcune opere di Watteau. Nell'anno in cui si svolge il film, il 1828, il personaggio silenzioso ed assorto di Deburau era una necessaria compensazione del chiassoso teatro-melodramma.
Successe un episodio tragico, ma anche curioso. Deburau uccise un ubriaco che lo infastidiva. L'aula del processo traboccava di gente non per il processo in sé, ma per sentire finalmente parlare il famoso mimo. Qualcuno ha giustamente osservato che una situazione analoga si verificò col passaggio del cinema da muto a sonoro, con la curiosità fortissima di sentire la voce di Charlie Chaplin. Su Deburau Sacha Guitry scrisse una commedia da cui poi trasse un film, intitolato appunto Deburau (1950). Occorrerà indagare, ma una cosa per volta.

Frédérick si chiamava Frédérick Lemaitre (1800-1876). La sua fama se la creò nel Boulevard du Crime, però coi melodrammi, in particolare col personaggio del bandito Robert Macaire nella pièce L'Auberge des Adrets, che viene rappresentata piuttosto a lungo nel film, e di cui appare persino il manifesto fuori dal teatro. Poi salì di genere (proprio come fa il Frédérick del film), anche perché apprezzatissimo da Victor Hugo di cui rappresentò il Ruy Blas, ma ottenne successo sopprattutto col Kean di Alexandre Dumas e con Amleto. Era la quintessenza del dramma romantico, e la caricatura di Gill che inserisco lo testimonia, ma seppe cambiare il repertorio a seconda di come spirasse il vento del favore popolare. Anche su di lui c'è una commedia, di Eric-Emmanuel Schmitt, titolata Frédérick ou le Boulevard du Crime.


Pierre-François si chiamava Pierre-François Lacenaire (1803-1836). Entrò in seminario, ma ne uscì presto. Si arruolò nell'esercito ma disertò, e cominciò una vita intessuta di furti e di rapine, assieme ai suoi complici Avril e Martin. Era un continuo dentro/fuori con la prigione, e soprattutto quando era in prigione scriveva versi. Infine commise un duplice assassinio e fu denunciato dai suoi complici.
Ormai certo della ghigliottina, trasformò il processo in una specie di teatro e scrisse diverse poesie fino a poco prima dell'esecuzione. Fece in modo di voltarsi così da vedere la lama scendere, ma la Gazette des Tribunaux scrisse, mentendo per prudenza: "n'a pas su affronter l'echafaud sans trembler". Un delinquente del tipo di Lacenaire dava fastidio anche morto. Riporto alcuni versi da lui scritti negli ultimi giorni di vita:

A nous le vice et la vie à plein verre!
Vous! mourez sans vous plaindre: est-ce pas votre sort?
Mourez sans nous troubler ou vous êtes infâmes.
J'ai saisi mon poignard et j'ai dit, moi: de l'or!...
De l'or avec du sang... de l'or et puis des femmes
Qu'on achète et qu'on paye avec cet or sanglant.
Des femmes et du vin... un instant je veux vivre...
Du sang... du vin... l'ivresse... attendez un instant
Et puis à votre loi tout entier je me livre...
Que voulez-vous de moi ? vous parlez d'échafaud?
Me voici... j'ai vécu... j'attendais le bourreau.

Si potrebbe pensare che "Les Enfants du Paradis" sia nato tutto in un blocco con questi tre personaggi storici, ma le cose non si svolsero così. Fu Barrault il primo a dare l'idea a Carné, parlandogli a Nizza del grande mimo Deburau. Carné, che si trovava nella situazione invidiabile perché rara di avere il produttore senza avere in mente che film fare, rilanciò, e tirò fuori il nome di Lemaitre, così il film sembrava prendere forma nel confronto fra teatro parlato (anche troppo) e il mimo silenzioso. Fu allora che intervenne Jacques Prévert che lavorava regolarmente con Carné e che era affascinato dalla figura di Lacenaire, detto "le dandy du crime". E sembra che, calando il carico da undici del terzo personaggio maschile, abbia detto una frase proprio da Prévert: "On ne me permettra pas de faire un film sur Lacenaire mais je peux mettre Lacenaire dans un film sur Debureau". Erano i tempi dell'occupazione tedesca.
(continua)

Baptiste guarda Garance e Frédérick che si carezzano dietro le quinte.
Nathalie guarda Baptiste. Entrambi sono tristi perché si sentono non amati

Les Enfants du Paradis (1)

Baptiste, durante la pantomima, vagheggia Garance

Les Enfants du Paradis, di Marcel Carné (1945) Scrittore: Jacques Prévert Con Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Maria Casares, Pierre Renoir, Fabien Loris, Jane Marken, Louis Salou, Marcel Herrand Musica: Maurice Thiriet Fotografia: Marc Fossard, Roger Hubert (190 minuti) Rating IMDb: 7.9 Solimano

"Baptiste!"

Questo è il grido di Nathalie (Maria Casares a 22 anni) che interrompe il silenzio della pantomima al teatro dei Funambules, e l'agitazione che si propaga fra gli spettatori, soprattutto fra les enfants du paradis (quelli del loggione) prende anche noi, che guardiamo oggi il film su VHS o su DVD, da soli a casa nostra.

Con quel grido, l'amore doloroso di Nathalie per Baptiste (doloroso perché non ricambiato) rompe il gioco magnifico della pantomima, non solo, rompe il gioco del film, che contiene la pantomima, per mettersi in diretto contatto con noi: Nathalie è una di noi, perché quanto quel grido fosse necessario e inevitabile, adesso che l'ha proferito lo sappiamo, ma prima che lo proferisse era l'ultima cosa che potevamo aspettarci.

Nathalie nella pantomina ha un ruolo secondario ma essenziale: è la lavandaia che arriva con i panni da stendere, e le serve la corda con cui Baptiste (Jean-Louis Barrault a 34 anni) vorrebbe impiccarsi, i panni sono bagnati, vanno stesi subito, Baptiste può aspettare.

Baptiste è disperato perché ama Garance (Arletty a 45 anni), che gli sta preferendo Frédérick (Pierre Brasseur a 39 anni). Questo sia nella pantomima che nella vita, ma il grido di Nathalie è dalla vita reale che nasce, dal vedere quanto è disperato Baptiste perché ha visto, mentre è in scena, che dietro le quinte Garance e Frédérick si carezzano.

In un palco, ha visto tutto Edouard, conte di Montray (Louis Salou a 42 anni), che non è interessato alla pantomima, ma a Garance, e non è la prima sera che viene ai Funambules, che non sarebbe un posto per lui.

Nathalie è fiera e felice del suo amore per Baptiste
Quella sera mi sembra che manchi Pierre-François (Marcel Herrand a 47 anni) , malfattore e poeta, è un ladro che fra poco sarà anche assassino, ed è molto amico di Garance, ma non credo che gli piacciano le donne: è sempre in compagnia di Avril (Fabien Loris a 38 anni).

Fra gli altri personaggi vanno ricordati almeno Jéricho (Pierre Renoir a 59 anni), cenciaiolo e spione, e Madame Hermine (Jeanne Marken a 49 anni), affittacamere vogliosa ed affettuosa.

Andrà che Garance diverrà la mantenuta del ricchissimo Mornay, che la ama in quanto Garance è il suo status symbol più pregevole, che Baptiste, divenuto famoso, e col teatro sempre pieno, sposerà Nathalie e avranno un figlio, che Frédérick diverrà famoso anche lui, ma come attore drammatico: Frédérick è l'uomo delle parole, Baptiste quello dei silenzi. Infine, Pierre-François pugnalerà a morte Mornay in un bagno turco, e si farà prendere (di fondo vuole la ghigliottina, ma a Parigi).

Ma le cose che contano sono altre: Garance, che in incognito va tutte le sere sola in un palco ai Funambules per vedere Baptiste, che ha sempre amato, Baptiste che lo viene a sapere, e c'è un'altra pantomima interrotta, perché Baptiste non ha occhi che per cercare dov'è il palco di Garance, e finalmente avranno una notte tutta per loro, ospiti di Madame Hermine, ma all'alba Nathalie a suo modo prevale. Garance se ne va sulla sua carrozza, Baptiste la insegue e pensa di raggiungerla, ma è Carnevale, tutti a far festa per le strade e Baptiste è bloccato, quasi travolto da una marea di maschere sghignazzanti, in quella mattinata di sole freddo, mentre la carrozza di Garance si allontana.

(continua)

Baptiste vorrebbe inseguire la carrozza su cui è Garance,
ma viene bloccato dalla strabocchevole folla di carnevale
ed urla il suo dolore. E' la scena che chiude il film

Intolerance

Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages, di David Wark Griffith (1916) Con Mae Marsh, Robert Harron, F. A. Turner, Sam De Grasse, Walter Long... Musica: Carl Davis (1989) Fotografia: G. W. Bitzer (163 minuti) Rating IMDb: 8.1

Giuliano
Un innocente è stato condannato a morte, e la sentenza sta per essere eseguita. In realtà, il condannato è appena stato graziato, ma per una serie di intoppi non è possibile comunicare direttamente con il penitenziario, così comincia la corsa contro il tempo. Arriverà, prima che sia troppo tardi, l’automobile che porta la salvezza?
Sembra una trama familiare, e chissà quante volte è già stata raccontata. E’ la sequenza finale di “Intolerance” di David Wark Griffith, una delle pietre miliari del cinema. Siamo nel 1916, e Griffith ha già alle spalle un altro capolavoro, il primo vero film moderno, “Nascita di una nazione”. Era l’epoca in cui si circolavano solo film brevi, le comiche di Charlot o i rulli di quindici minuti con la rapina al treno. Ma Griffith pensava in grande, e girava i kolossal. Non era l’unico: in Italia, a Torino, c’era già un’industria fiorente; ed è del 1914 il leggendario “Cabiria” di Giovanni Pastrone; ma con Griffith si tratta, in sostanza, della nascita di Hollywood.
“Intolerance” è un film ad episodi, che ha per tema, appunto l’intolleranza in tutte le sue forme; ha un sottotitolo che recita “Love’s struggle through the Ages” , la lotta dell’Amore attraverso i secoli, ed è scritto da Anita Loos e Frank E. Woods. Gli episodi sono quattro: tre di ambiente storico e uno moderno (il moderno del 1918, naturalmente: ma vale ancora per oggi).

Gli episodi storici rappresentano l’antica Babilonia, la strage degli Ugonotti, e la Passione di Cristo. L’episodio moderno segue le vicende di una ragazza di buona famiglia, figlia di onesti lavoratori, chiamata “Little Dear One” (la piccola cara), attraverso il suo percorso di vita: rimane orfana, sposa un operaio, il marito viene coinvolto in traffici oscuri ma è innocente, fino al lieto fine che raccontavo all’inizio. Se si fa la tara sulla recitazione d’epoca, e sul pesantissimo trucco degli attori (retaggio della derivazione teatrale, ancora fresca all’epoca), è un film che può ancora stupire, e che ha segnato molto tutto il cinema che ne è seguito, compreso quello di oggi. La resa degli episodi in costume, per esempio, è notevole; e Griffith era davvero un maestro nel muovere le masse, così che le scene di battaglia appaiono ancora oggi emozionanti, sia sotto le mura di Babilonia che nel vecchio West di “Nascita di una nazione”.
Il film inizia e si conclude con una citazione da Walt Whitman, il tema della culla: « Out of the cradle endlessly rocking...», da “Leaves of grass” (Foglie d’erba). Whitman era morto da poco più di vent’anni, nel 1892, ed era quindi da considerarsi come un contemporaneo. La giovane donna che muove la culla della Storia è Lillian Gish, che rappresenta la Madre Eterna. Constance Talmadge è la Ragazza della Montagna, la fiera “Mountain Girl” dell’episodio Babilonia, ma anche Margherita di Valois tra gli Ugonotti. Margery Wilson è Brown Eyes, la ragazza dagli occhi castani, e negli Ugonotti è la fidanzata di Prosper Latour. Mae Marsh è Little Dear One, e il suo sposo è Robert Harron; la velocissima macchina da corsa che permette di salvarlo porta il numero 8.
Lawrence Griffith, Granville Hicks, Granville Warwick, Capt. Victor Marier, Irene Sinclair, Roy Sinclair, Gaston de Tolianac sono tutti pseudonimi usati nei suoi film da David Wark Griffith, secondo quanto racconta IMDb: è un particolare che mi incuriosisce, bisognerà tornarci sopra.

Monsieur Ibrahim e i fiori del Corano

Monsieur Ibrahim et les fleurs du Coran, di François Dupeyron (2003) Racconto di Eric-Emmanuel Schmitt, Sceneggiatura di François Dupeyron, Eric-Emmanuel Schmitt Con Omar Sharif, Pierre Boulanger, Gilbert Melki, Isabelle Renauld, Isabelle Adjani Musica: W.A. Mozart, Johnny Hallyday, Claude Vega, Chuck Berry, Léo Delibes Fotografia: Rémy Chevrin (74 minuti) Rating IMDb: 7.5
Giuliano
Non un bel film, però c’è Omar Sharif che ripaga almeno un po’ del biglietto.
Ma andiamo con ordine: siamo a Parigi, e c’è un ragazzo sui 14 anni che vive coi genitori, figlio unico. Il padre viene lasciato dalla moglie, e per un po’ tira avanti; poi non ce la fa più, scompare. Il ragazzo rimane da solo, non va più a scuola ed ha come unico interlocutore adulto il gestore di un piccolo negozio di quartiere, chiamato “l’arabo del negozio”. (L’arabo gli spiega sorridendo: “però io non sono arabo”). Lo sorprende a rubare qualche scatoletta, intuisce che ci sono dei problemi, gliene dà altre e lo invita a chiedere quando ne ha bisogno.
Nel frattempo, il ragazzo scopre il sesso: ci sono molte prostitute sotto casa, ma vogliono soldi; e per pagarle decide di vendere i preziosi libri del padre. Uno alla volta, li vende tutti: ed ora la casa è vuota. Suo padre collezionava libri bellissimi, vere edizioni d’arte, qualche incunabolo. Ne aveva la casa piena.
Ecco, a questo punto la mia sopportazione è finita. Probabilmente è una storia vera (dietro il film c’è un libro, che spero sia migliore del film), ma questo ragazzo è un vero asino, mi sono detto. Come si fa a provare simpatia, empatia, per un protagonista presentato in questo modo?
E’ su questi particolari che si giudica un regista. Il film è ben fatto, girato da professionista, e si vede: un buon prodotto della scuola francese. Ma un minimo di simpatia per il protagonista bisognerebbe pur provarla, e invece qui ci si limita alla successione dei fatti pura e semplice.

E’ così che il film viene salvato (in parte) dagli altri interpreti, dagli attori veri. E’ il caso del padre del ragazzo, per esempio; e delle attrici che interpretano le prostitute. E’ il caso soprattutto di Omar Sharif, che da questo punto in avanti – sornione come al solito – prende in mano il film e la vicenda. Infatti “l’arabo” (se non ricordo male si tratta di un cittadino turco) praticamente adotta il ragazzo, e quando deve tornare in Turchia per motivi personali se lo porta dietro. E’ qui, nel viaggio in macchina da Parigi all’interno della Turchia, che il film comincia a piacermi. Divertente la scena in cui Sharif insegna al ragazzo a riconoscere i vari templi a occhi chiusi: odore d’incenso, chiesa ortodossa; odore di candele, chiesa cattolica; odore di piedi, una moschea. Una notazione sorridente, che ci mette davanti alla realtà e non più alla finzione: odore di piedi perché ci si toglie le scarpe, e anche perché – notazione triste ma vera – alla moschea ci va tanta gente, e invece le chiese cristiane sono un po’ più vuote.
Il padre del ragazzo non tornerà più (si è suicidato); il vecchio “arabo” morirà nel viaggio di ritorno, e il ragazzo (ebreo parigino) avrà in eredità il negozio. E quando i clienti gli diranno “l’arabo del negozio”, lui risponderà sorridendo: “però io non sono arabo...”.
PS: Questo è un film che non ho deciso di vedere io: mi ci hanno portato, altrimenti non l’avrei mai visto. E’ un film al quale mi legano molti bei ricordi, che col film non hanno niente a che vedere. Ma, forse, se fossimo partiti da un film migliore...

Jacques Prévert

Solimano
Mi sto guardando con calma - ma anche con un po' di agitazione, chissà perché - Les Enfants du Paradis, nella meritoria edizione su due VHS, quindi non l'assurdo bigino che dimezzò il film chiamandolo fra l'altro Amanti Perduti, e, mi è stato detto, che eliminò persino la celebre pantomima, uno dei punti più alti dell'arte del Novecento.
Le due VHS della Audiovisivi San Paolo sono in italiano. La traduzione è buona ed anche il doppiaggio lo è, ma io voglio sentire le parole di Prévert in francese, e comprerò il DVD. Del film, che ha anche i suoi difetti, come tutti, persino noi, scriverò nei prossimi giorni, ma di Jacques Prévert mi va di scrivere subito, lasciando la parola (Paroles...) a lui. Non mettendo un testo sconosciuto, come faccio di solito con sfizio, ma mettendone uno che è noto non solo a me, senza traduzione in italiano. E chi non sa il francese? Se lo studi, Prévert è una ragione sufficiente per impararlo.
Negli anni Settanta, partecipai ad una convention della multinazionale per cui lavoravo. La sede era Lisbona, ma tutto si svolgeva fra Estoril e Cascais. Più del 90% dei partecipanti erano uomini, ed era prevista anche una serata in cui avrebbe cantato per noi Juliette Greco. "Oddio!", pensai. Già una convention non è l'ambiente adatto, in genere si ha voglia di divertirsi e di farsi vedere da quelli che stanno sopra. Poi, Cascais... figuriamoci, qualcuno era persino andato a trovare Sua Maestà in esilio, fiero di esserci andato. Poi, Juliette Greco... una ricca signora ormai nella fase discendente della carriera, gli anni rapinosi di Saint Germain de Prés ormai lontani. E così fu per metà della serata: impeccabile professionalità da parte sua in mezzo ad una attenzione rispettosa e un po' annoiata. Ma poi scattò qualcosa, proprio sulle parole di Prévert, e non fummo più dei giovani ambiziosi educati ad un cinismo intelligente, fummo quello che ognuno di noi era stato e che credeva di non essere più. Quando si è stati con le parole di Prévert, anche le foglie morte non giacciono, volano alte appena il vento le visita.

Basta, ecco le parole di Jacques Prévert, chi le ha lette anche venti volte le leggerà la ventunesima, chi non le conosce potrà dire solo: ah sì!

Cet Amour
Cet amour
Si violent
Si fragile
Si tendre
Si désespéré
Cet amour
Beau comme le jour
Et mauvais comme le temps
Quand le temps est mauvais
Cet amour si vrai
Cet amour si beau
Si heureux
Si joyeux
Et si dérisoire
Tremblant de peur comme un enfant dans le noir
Et si sûr de lui
Comme un homme tranquille au milieu de la nuit
Cet amour qui faisait peur aux autres
Qui les faisait parler
Qui les faisait blémir
Cet amour guetté
Parce que nous le guettions
Traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Parce que nous l'avons traqué blessé piétiné achevé nié oublié
Cet amour tout entier
Si vivant encore
Et tout ensoleillé
C'est le tien
C'est le mien
Celui qui a été
Cette chose toujours nouvelles
Et qui n'a pas changé
Aussi vraie qu'une plante
Aussi tremblante qu'un oiseau
Aussi chaude aussi vivante que l'été
Nous pouvons tous les deux
Aller et revenir
Nous pouvons oublier
Et puis nous rendormir
Nous réveiller souffrir vieillir
Nous endormir encore
Rêver à la mort
Nous éveiller sourire et rire
Et rajeunir
Notre amour reste là
Têtu comme une bourrique
Vivant comme le désir
Cruel comme la mémoire
Bête comme les regrets
Tendre comme le souvenir
Froid comme le marbre
Beau comme le jour
Fragile comme un enfant
Il nous regarde en souriant
Et il nous parle sans rien dire
Et moi j'écoute en tremblant
Et je crie
Je crie pour toi
Je crie pour moi
Je te supplie
Pour toi pour moi et pour tous ceux qui s'aiment
Et qui se sont aimés
Oui je lui crie
Pour toi pour moi et pour tous les autres
Que je ne connais pas
Reste là
Là où tu es
Là où tu étais autrefois
Reste là
Ne bouge pas
Ne t'en va pas
Nous qui sommes aimés
Nous t'avons oublié
Toi ne nous oublie pas
Nous n'avions que toi sur la terre
Ne nous laisse pas devenir froids
Beaucoup plus loin toujours
Et n'importe où
Donne-nous signe de vie
Beaucoup plus tard au coin d'un bois
Dans la forêt de la mémoire
Surgis soudain
Tends-nous la main
Et sauve-nous.

Wim Wenders al cinema

Giuliano
Prima di diventare autore di film in proprio, Wim Wenders è stato critico cinematografico. I suoi giudizi sul cinema, molto curiosi e spesso divertenti, con una spettacolare stroncatura di Sergio Leone e dei veri e propri saggi su Nashville di Altman e “Il ragazzo selvaggio” di Truffaut, sono raccolti nel libro “Stanotte vorrei parlare con l’angelo – Scritti 1968-1988” (il titolo è un verso di una poesia di Rainer M. Rilke), pubblicato da UbuLibri nel 1989, che spero sia ancora reperibile.
Ne riporto un paio di esempi che a me sono piaciuti molto, cose che avrei voluto scrivere io e che mi è capitato spesso di pensare.

(...)Quando si va a vedere “Facciamo l'amore” (Let's make love, 1960, regia di George Cukor) per godersi Marilyn Monroe, non appena lei appare c'è un inevitabile controcampo sull'insignificante Yves Montand. Anche quando Marilyn Monroe è sola sul palco e la si vede cantare, si è obbligati a godersi di tanto in tanto un Yves Montand che, estasiato, abbassa le palpebre, e che fa esattamente ciò che non si vorrebbe vedere se si va a vedere Facciamo l'amore per vedere Marilyn Monroe.
I film di Werner Schroeter ci mostrano le sue attrici in maniera tale che non soltanto le si vede un poco, ma le si vede fino alla fine. E ciò non accade perché non esistono controcampi o perché le inquadrature durano a lungo, ma piuttosto perché tutte le immagini sono disposte sullo stesso piano della percezione visiva. (Ciò che si vuol vedere, quando si va a un film di Elvis Presley per vedere Elvis Presley, è esattamente la stessa cosa che si vuol vedere quando si va a un film pornografico per vedere della pornografia, o quando si andava a un concerto dei Rolling Stones per vedere i Rolling Stones). Qualcosa deve scorrere senza fine e senza interruzioni. Marilyn Monroe non deve mai smettere di cantare sola sul palcoscenico. Elvis Presley non deve smettere di stare su quella spiaggia hawaiana. Mick Jagger non deve smettere di muoversi nel modo in cui si muove. La pornografia dev'essere pornografia in ogni istante. Ogni cosa dev'essere concentrata. Lo speaker in televisione deve continuare a prendere papere. (...) (I fantastici film di Werner Schroeter e la gente innaturale che li popola, Maggio 1969)
(...) Un paio di giorni dopo vidi “A doppia faccia” (Das Gesicht im Dunkeln, 1969, regia: Riccardo Freda), da un romanzo di Edgard Wallace, con Klaus Kinski nel ruolo di protagonista. Il film è a colori, e le tinte vi assumono una brillantezza stranamente cupa, tanto che sembra più una vecchia pellicola in bianco e nero che non un film a colori. Le inquadrature sono spesso del tutto sorpassate e fisse, con set naturali, ad esempio l'atrio di una antica villa, che fanno lo strano effetto di scenografie teatrali. I personaggi le percorrono senza essere inseguiti dalla cinepresa. Così, spesso, vengono ripresi piccoli in totale mentre ci si aspetterebbero dei primi piani; e le scene si dilungano senza tagli più di quanto sia concesso in un giallo. A ciò va aggiunto che il film, più di una volta, cade in situazioni affatto inconsuete e incontrollate, sembra quasi che si metta a sognare. Una ragazza si accende una sigaretta, inizia a fumare e non dice una parola, con la cinepresa che non vuole smettere di fissarla. Al termine di una lenta e lunga carrellata la cinepresa ormai ferma viene improvvisamente un poco indietro, subito dopo carrella di poco in avanti, solo per poter riprendere Klaus Kinski esattamente nel mezzo tra due stipiti. Oppure Klaus Kinski che, a letto con la sua segretaria, le accarezza il seno e lascia che la sua mano s'abbassi lentamente: nel far ciò, lui stesso si osserva, ed è talmente affascinato dal movimento della mano e dal seno, che non vuole più smettere, sicché passa un'eternità ma il taglio non arriva, con l'ultimo dito che vuole ancora tastare il seno. Alle volte, questo film aveva qualcosa a che fare con la prima opera dei fratelli Lumière “L'arrivo del treno” (L'arrivée d'un train, 1885); un momento di verità. Uno chiude gli occhi per pochi secondi. Quando li riapre vede dalla sua finestra che la strada è esattamente come prima. E ne ha sgomento. (Il terrore dei senza legge, Settembre 1969)

P.S. Le immagini di Marylin Monroe sono tratte dal film Let's Make Love di George Cukor (1960). (s)

Fitzcarraldo

Fitzcarraldo, di Werner Herzog (1982) Con Klaus Kinski, José Lewgoy, Miguel Angel Fuentes, Paul Hittscher, Huerequeque Enrique Bohorquez, Grande Otelo, Peter Berling, David Pérez Espinosa, Milton Nascimento, Ruy Polanah, Claudia Cardinale (158 minuti) Musica: Popol Vuh, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Vincenzo Bellini, Richard Strauss Fotografia: Thomas Mauch Rating IMDb: 8.0
Giuliano
«Cayahuari-Yaru. Così gli indios della foresta chiamano questo paese, il paese dove Dio non riuscì a portare a termine la Creazione. Essi credono che Dio tornerà soltanto dopo la scomparsa degli uomini, per completare la sua opera.»
Così si apre il film, con una citazione che Herzog ci mette davanti, e che è decisamente impegnativa. Più avanti nel film, il protagonista si troverà a parlare con un missionario, un frate francescano che gli racconterà qualcosa delle credenze degli indios che sta per incontrare: gli indios credono che noi siamo un’illusione, e che i sogni sono la realtà. Questa risposta a Fitzcarraldo piace moltissimo, e il suo volto si illumina.
Siamo agli inizi del Novecento, e Brian Sweeney Fitzgerald, “re delle imprese inutili”, come viene sbeffeggiato ad un ricevimento, (la Ferrovia TransAndina ferma nella foresta vergine, la macchina per produrre il ghiaccio: a chi può servire il ghiaccio in Amazzonia?) ha un sogno: costruire un teatro d’opera a Iquitos, il piccolo paese dove vive. Non è una cosa così assurda: a Manaus, in piena Amazzonia, non molto distante, ne è stato costruito uno splendido, identico a quelli europei. Per realizzare il suo sogno, Fitzcarraldo (così lo chiamano gli indios, che non riescono a pronunciare il suo nome) decide di entrare nella produzione del caucciù.
Gli viene spiegato che le foreste dove ci sono le piante di caucciù sono state già tutte assegnate; il governo del Perù, nei pressi di Iquitos, ha ancora una zona libera, ma solo perché in quel tratto ci sono delle rapide spaventose e degli indios sanguinari. Fitzcarraldo non si fa fermare da queste cose, e con l’aiuto di Molly, tenutaria di un bordello di lusso (Claudia Cardinale) compera l’area libera e una nave, assolda un equipaggio e parte per l’impresa. La nave, battezzata Molly-Aida, è bella, bianca, grande, una nave da passeggio più che da trasporto; e l’equipaggio è un po’ troppo raccogliticcio, ma si parte lo stesso.
“Fitzcarraldo” di Werner Herzog è un film giustamente leggendario. La sua lavorazione impiegò un tempo interminabile, e di recente è stato pubblicato il diario che Herzog tenne durante la sua lavorazione (“La conquista dell’inutile”, diario 1979-81, Mondadori.) Il film è davvero sbalorditivo, e non so ancora oggi cosa pensarne, perché di finto non c’è niente, in quello che si vede. E’ tutto vero: la nave ha davvero salito la collina nel corso delle riprese, la collina è stata davvero sbancata, il fango è vero. E’ un’impresa impossibile anche il solo vederlo: due ore e mezzo, molto dense e piene.

In questo film Klaus Kinski appare molto più umano del solito, i ghigni spaccaobiettivo sono ridotti al minimo, a tratti (all’inizio soprattutto) assume perfino una posizione sottomessa, da cane bastonato, forse un retaggio del Woyzeck appena finito di girare sempre con Herzog. A Fitzcarraldo la gente vuole bene: quando in un accesso di follia sale sul campanile della chiesa e vi si barrica dentro, sono i bambini che lo “salvano”: si mettono fuori dalla prigione e non se ne vanno più, e anche i carabineros si arrendono e lo lasciano andare, tanto più che non ha fatto del male a nessuno. E, quando ci sarà da compiere l’impresa, Fitzcarraldo riuscirà a conquistare gli animi di tutti, anche degli indios. E’ un film che ricorda molto Apocalypse now, ma viene da pensare anche a “Incontri ravvicinati”: Fitzcarraldo comunica con la musica, con i dischi di Enrico Caruso affascina gli indios. Anche gli indios sono alieni, forse: ma più che la musica ad affascinarli è la meravigliosa nave bianca. Fitzcarraldo riuscirà solo in parte nella sua impresa: non costruirà il teatro, ma riuscirà a portare una vera compagnia d’opera, orchestra compresa, ad Iquitos.
Non ho mai approfondito l’argomento, ma so che a Manaus esiste per davvero un teatro d’opera, tuttora funzionante; e che in questi ultimi vent’anni in Venezuela è stata avviata una scuola di musica, nata per togliere i bambini dalla strada, che sta dando i suoi primi frutti, nel senso di grandi strumentisti e direttori d’orchestra qui in Europa, nelle grandi orchestre e nei teatri maggiori. Forse Herzog ne ha avuto sentore, perché (30 anni fa) già metteva in mano un violino ad uno dei bambini che seguono Fitzcarraldo: ne escono suoni discutibili, ma è così che si comincia.
E’ un pensiero che mi sorge spontaneo guardando la nave di Fitzcarraldo arrancare nelle acque dell’Amazzonia, col fonografo che manda la voce di Caruso: la nostra grande tradizione, oggi, è quasi tutta in mano a stranieri. E che stranieri: mica svizzeri o francesi, o magari jugoslavi, ma coreani, cinesi, giapponesi, e adesso indios dell’Amazzonia o loro discendenti più o meno diretti (come il tenore Juan Diego Florez, il direttore d’orchestra Gustavo Dudamel o il primo violoncello dei Berliner Philharmoniker, e tanti altri). La stessa cosa succede, per chi non lo sapesse, in altri campi: per esempio, il Parmigiano Reggiano è prodotto quasi esclusivamente da Sikh dell’India. Sono loro che mungono le vacche, che le curano, che raccolgono il latte. Senza i sikh non avremmo il Parmigiano, il futuro della nostra tradizione è nelle loro mani, e i Sikh col turbante sono numerosi, a Reggio Emilia. Viene da chiedersi che cosa si intende per tradizione, una parola che viene tirata spesso in ballo e che è ormai di moda. Poi a sporcarsi le mani, e non solo le mani, sono gli stranieri venuti da terre e tradizioni lontanissime; noi mangiamo i pizzoccheri e la polenta vuncia, ecco il nostro contributo. Chiedo scusa per il volo pindarico e il collegamento - un po’ azzardato - tra il film di Herzog e tutto il resto, ma anche di queste cose vive il cinema.
E rivolgo un inchino ai due pazzi che hanno compiuto l’impresa, Klaus Kinski e Werner Herzog: non so chi dei due fosse più sano di mente, in quel 1979-1981, ma questo è un film indimenticabile.

Fumetti d'agosto: Il martirio di San Donnino a Fidenza

La Discordia e la Lussuria (secondo De Francovich)

Nicola
Il bassorilievo, facilmente sequenziabile, è lo strumento ideale, assieme alla predella e al ciclo affrescato, per trasmettere l'idea di eventi che si sussuegono nel tempo. A seconda del supporto e della scansione delle figure, poi, si può costruire una narrazione "a quadri" (praticamente obbligata, per esempio, nel sarcofagi) simile a quei film biografici dove gli eventi si affastellano in ordine cronologico, ma senza una trama; o si può scegliere uno sviluppo più dinamico e narrativamente compatto. Questa seconda opportunità venne sfruttata dalla bottega di Benedetto Antelami (1150-1230 ca.) sulla facciata del duomo di Fidenza, descrivendo in tre metri circa -secondo i canoni del cinema horror- il martirio di San Donnino, a cui è dedicata la chiesa e che dava sino a tempi recenti il nome alla città (Borgo San Donnino).
Riporto qui alcune fotografie gentilmente procurate da Solimano. Se si vuole seguire "cinematograficamente" il bassorilievo, comunque, ed avere più informazioni su quello e sugli altri della facciata, consiglio di consultare la dinamicissima pagina web Harimann.
Due parole sul contesto. Il borgo fu un importante snodo della via francigena; i pellegrini entravano in città da una porta dopo aver passato il ponte sul torrente Stirone e a pochi passi si trovavano la facciata del Duomo. Una fascia di bassorilievi antelamici li accompagnava dal lato sinistro della facciata sino ad almeno metà del lato destro della chiesa, dove magari c'era una foresteria.
Il martirio del santo sta in gran parte sul fregio del portale centrale, da leggersi da sinistra a destra. Il bassorilievo riporta in alto -a modo di voce fuori campo- una spiegazione in latino degli eventi. Le prime due scene sono a sinistra del portale centrale, e fanno da prologo statico alla movimentata narrazione che segue. Simmetricamente, a destra un affollato bassorilievo narra d'un miracolo "civile" del santo.
Nella prima scena vediamo l'imperatore Massimiano (250 ca.-310) con alcuni funzionari della camera imperiale: Donnino è quello che lo incorona ("coronatur"). Notate come il punto focale degli sguardi sia solo approssimativamente l'imperatore seduto al centro: il movimento risultante è debolmente, ma percettibilmente rivolto verso destra. Le prime due figure guardano a destra (punto di vista del pellegrino), Massimiano leggermente in basso e a sinistra, la quarta -con la spada- leggermente in alto e a destra, l'ultima -forse retrocedente, più probabilmente entrata nella camera e in fase di rispettoso arresto- guarda decisamente a sinistra, chiudendo in qualche modo la scena. Insomma, per produrre la risultante quasi nulla ci sono molti movimenti, con simmetrie irregolari. Chiude il quadro una sottile torre merlata, che lo separa dal quadro successivo. [Per la cronaca: Massimiano, elevato augusto dal tormentatore di cristiani Diocleziano, si trovava in quel momento in Gallia, al confine con la Germania, per una campagna militare.]
Nella seconda scena, anche questa complessivamente statica -con risultante a sinistra-, Donnino e alcuni soldati cristiani chiedono "licencia" all'imperatore di lasciare il campo per dedicare la loro vita alla fede.
Si apre ora la prima "carrellata" del ciclo. Il maestro di spada è rimasto con l'imperatore, che guarda Donnino e gli altri cristiani partire e, proprio mentre li vede partire, ha un ripensamento sottolineato dal lisciamento della barba; simile in ciò al gatto sazio che, non appena ha lasciato andare il topo, subito desidera riacciuffarlo con la zampa. La fila dei cristiani in partenza, che inizia con Donnino che forse saluta Massimiano, vede i personaggi volgersi sempre più verso la direzione della fuga. Questo movimento non solo dà un senso generale di accelerazione, ma è anche letteralmente una "carrellata" cinematografica. I personaggi che si trovano più a destra sono più avanti nello spazio, ma anche nel tempo: come se una macchina da presa avesse ripreso la scena a partire dall'imperatore e si fosse spostata verso destra: all'inizio c'è Donnino che saluta, tempo di arrivare all'ultimo della fila e stiamo già attraversando delle Alpi stilizzate.

L'inseguimento del santo sotto le mura di Piacenza
La scena successiva è accelerata dal galoppo dei cavalli e fa ricorso a mezzi diversi dal "carrello". L'imperatore ha sguinzagliato i suoi cavalieri catafratti dietro ai fuggiaschi, a cavallo anche loro. Donnino è quasi preso alle porte di Piacenza, che scorre su un piano parallelo a quello dell'azione: probabilmente ha chiesto d'entrare, ma la porta è rimasta chiusa e gli abitanti (molto romaneggiante la loro rappresentazione) assistono curiosi e passivi all'inseguimento.
La cavalcata continua, Donnino è preso appena a Nord del fiume Stirone ed è immediatamente decapitato: vediamo il soldato che rinfodera la spada e due angeli che reggono la testa sopra il corpo privo di testa. Il martire, per qualche motivo insoddisfatto del luogo in cui giace, si prende la testa in mano e attraversa il corso d'acqua per andare a sdraiarsi sulla riva opposta.
Nella scena appena descritta c'è un particolare fuori posto: il cavallo del catafratto che segue Donnino passa dietro alla città, ma la spada del cavaliere ha la punta davanti alle mura. Non credo all'errore, quanto piuttosto a un voluto accenno di dissolvenza: l'immagine di Piacenza appartiene alla scena precedente, mentre il cavaliere a destra delle mura appartiene a quella seguente, in cui l'inseguimento procede verso Sud. La dissolvenza è una cesura che però mantiene una forte continuità con la prima parte della cavalcata: potrebbe parere addirittura una carrellata, se non fosse che il santo dev'essere seguito, non preceduto dagli inseguitori. Notate anche come i cavalieri passino davanti alle mura di Piacenza, ma dietro alle torri della città: una posizione impossibile nella realtà, che forse utilizza le torri come cesure narrative con le altre scene, o forse allude alla prossimità alle mura della cavalcata.

La decapitazione del santo
Oltre lo Stirone, in terra di Fidenza, Donnino giace in un boschetto di palme del martirio. Viene eretto un santuario, a cui si reca un uomo malato ("egrotus"). Sappiamo (sapevano i pellegrini dalle loro chiacchere coi locali) che il cavallo dell'uomo veniva rubato, ma che, miracolosamente, il cavallo tornò indietro. Non solo lui: vediamo l'animale mentre, come da leggenda, si trascina dietro il ladro tenendogli ben fermo il braccio tra le mascelle. Il malcapitato furfante cerca invano di afferrarsi a un albero per non essere arrestato.
La fascia dei bassorilievi si chiude in maniera catastrofica, piuttosto che horror. L'ultima scena, a destra del portale, ricorda di quando una folle di pellegrini, stipati sul ponte di legno che attraversava lo Stirone, lo fecero crollare. Alcune persone sono incastrate tra le assi del ponte, ma sappiamo che nessuno morì. Al centro della scena si erge una figura di donna incinta, miracolosamente sopravvissuta al crollo assieme al suo feto.

Il miracolo del ponte

La pittura nel cinema: Il Cenacolo di Leonardo

Solimano
Milano è una città bellissima anche dal punto di vista artistico, ma sono molti quelli che non lo sanno. Così, fortunatamente (lo dico da egoista) a Milano è possibile ciò che da altre parti è sempre più difficile: visitare con agio i musei, le chiese, i monumenti. Poca folla, molto silenzio, niente code, soprattutto. Tranne che per il Cenacolo di Leonardo, che è nel convento di Santa Maria delle Grazie, proprio adiacente alla chiesa, di cui tutti parlano come del capolavoro del Bramante, senza che sia mai stata trovata nessuna prova documentale.
Perché il Cenacolo è così conosciuto? Non è una domanda banale, visto che, a parte l'altro caso di capolavoro-feticcio, quello della Gioconda, ci sono altre opere di Leonardo che non hanno avuto questa sorte: la giovanile Annunciazione degli Uffizi, ad esempio (sciaguratamente prestata a Tokio dalla testa pensante di Rutelli), e le due versioni della Vergine delle Rocce, quella di Parigi e quella di Londra, entrambe degli anni milanesi. Credo che nel caso del Cenacolo giochi soprattutto un fatto: che ormai da secoli più che una opera d'arte è una reliquia.
Il Cenacolo è stato ultimato nel 1498, e già nel 1517-18 Antonio de Beatis scriveva: "excellentissima, benché incomincia ad guastarse non se per la humidità del muro o per altra inadvertentia". E il Vasari nel 1568 scrive che il dipinto è "tanto male condotto che non si vede più se non una macchia abbagliata". Tutto nasce dal fatto che il Cenacolo non è un affresco, ma è stato realizzato a tempera ed olio su intonaco. Leonardo era uno sperimentatore, e probabilmente mentre lavorava al Cenacolo era molto soddisfatto, lo possiamo capire, proviamo a pensare come saranno stati tutti gli oggetti sul tavolo (lungo quasi otto metri), con gli effetti della pittura ad olio.
Leonardo ci provò anche a Firenze, a fare la pittura ad olio sul muro, con la battaglia di Anghiari, ma il risultato fu ancora peggiore. La battaglia di Anghiari non c'è più, e restano solo delle copie, fra cui una sublime probabilmente di Rubens.
Ci si misero poi una serie di restauri che peggiorarono la situazione, il risultato è che il Cenacolo è una reliquia.
Pe me, il Cenacolo non è la sua opera più importante, ma nella storia dell'arte segna, anche come data, un momento fondamentale. Non, come si dice spesso, il passaggio, quasi come una staffetta, fra Quattrocento e il Cinquecento, ma l'incontro dei due secoli. Leonardo, nel Cenacolo, è ancora pienamente quattrocentesco, nel prevalere della prospettiva e nella disposizione frontale dei personaggi, ma è anche pienamente cinquecentesco nell'individuazione psicologica dei personaggi e - per quello che si può capire - nella rappresentazione dei particolari, degli oggetti sul tavolo. Per mostrare come Leonardo fosse pienamente cinquecentesco inserisco il disegno della testa di Giuda che sta a Windsor.
Un'opera-feticcio, può essere dissacrata? Secondo me sì, anche per dare un chiaro segnale ai feticciatori, che evidentemente non si rendono conto di che cosa sia la fruizione dell'arte e procedono per terribili semplificazioni, alla gente chiama gente. Ricordo i minuti bellissimi che passai al Louvre nel contemplare il Ritratto del Castiglioni di Raffaello a pochi metri dalla Gioconda, e per ciò stesso privo di distrazioni, mentre di fronte alla Gioconda c'era un insostenibile e chiassoso affollamento. E quindi evviva Duchamp, con la sua Gioconda baffuta, ed evviva Bunuel, Altman e Vecchiali, che col Cenacolo di Leonardo si sono divertiti.

Viridiana di Luis Bunuel è del 1961. La protagonista, Viridiana appunto, in preda ad una specie di follia religiosa, ospita nella sua casa un branco di mendicanti, storpi, ciechi e malfattori e li mette a tavola: la disposizione del tavolo e dei commensali è identica a quella del Cenacolo. Nello stesso film, ci sono tavolate di tipo diverso. Bunuel, su questo tema della gente a tavola ci tornerà spesso, fino a farrne il tormentone di un suo film, Il fascino discreto della borghesia, in cui i sei personaggi principali (tre coppie con qualche irregolarità) cercano per tutto il film di pranzare o cenare insieme ma per qualche strano accadimento non ci riescono mai.

Mash di Robert Altman è del 1970. Durante la guerra di Corea, c'è un ospedale da campo che deve svolgere la sua attività. Medici ed infermieri si trovano di fronte ad urgenze, disservizi, inconvenienti di ogni tipo e riescono a tirare avanti puntando su un cinismo però efficiente e con una componente eversiva verso gerarchie e costumanze, anche sessuali. Lo scherzo di tramettere con gli altoparlanti i mugolii e i sospiri di un orgasmo ad alto livello creerà qualche discussione. A notte cenano, questi scatenati. Ancora, la disposizione è quella del Cenacolo di Leonardo.

Rosa la rose, fille publique di Paul Vecchiali è del 1986. Si festeggia il compleanno di Rosa (Marianne Basler): venti anni. Rosa è la più bella prostituta del quartiere Les Halles, e in un caffè affittato nel giorno di chiusura sono tutti seduti a tavola, prostitute e papponi, compreso quello di Rosa, Gilbert (Jean Sorel). Purtroppo l'immagine in rete non c'è, ma la disposizione è quella del Cenacolo di Leonardo. E' un momento cruciale del film, subito dopo entrerà casualmente nella sala l'imbianchino Julien (Pierre Cosso) e fra lui e Rosa sarà amore, un amore definitivo. Però inserisco una immagine di Rosa la rose, forse la Giulietta più vera che ci sia stata al cinema.

Su Leonardo al Cenacolo, abbiamo un testimone oculare, Matteo Bandello, che in quegli anni era seminarista nel Convento di Santa Maria delle Grazie, e così scrive di Leonardo nella dedica della sua Novella n.58: "Soleva [...] andar la mattina a buon'ora a montar sul ponte, perché il cenacolo è alquanto da terra alto; solve, dico, dal nascente sole sino a l'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v'avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L'ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove".

Inserisco qui sotto il particolare della Vergine nella Annunciazione degli Uffizi, quella a cui tocca viaggiare fino a Tokio. Leonardo la eseguì poco più che ventenne. L'opera non è su tela, ma su tavola. A detta di tutti gli esperti le opere su tavola non dovrebbero viaggiare, ma evidentemente certe decisioni non vengono prese dagli esperti.

Sacco e Vanzetti

Sacco e Vanzetti, di Giuliano Montaldo (1971) Sceneggiatura di Fabrizio Onofri, Giuliano Montaldo, Mino Roli, Ottavio Jemma Con Gian Maria Volontè, Riccardo Cucciolla, Cyril Cisack, Rosanna Fratello, Geoffrey Keen, Milo O'Shea, William Prince Musica: Ennio Morricone Fotografia: Silvano Ippoliti (120 minuti) Rating IMDb: 7.8

Giuliano
La prima cosa da dire, parlando di “Sacco e Vanzetti”, è che Giuliano Montaldo è grande, e che quando snoccioliamo il consueto rosario di nomi (Fellini, Antonioni, Rossellini, De Sica, ...), ci dimentichiamo sempre di lui, oltre che di Germi e Petri. Prometto di fare ammenda per il futuro, ma non sarà facile perché – ed è una gran fortuna – l’elenco dei registi italiani davvero grandi è molto ben fornito. Montaldo gira questa ricostruzione storica in modo rigoroso ma decisamente spettacolare, come se fosse un thriller legale, o un western di quelli con Henry Fonda, in cui le tesi dell’accusa vengono smontate ad una ad una: ma la verità storica dirà che essere innocenti non basta.
La seconda considerazione, sulla quale mi interrogo da parecchio tempo, riguarda l’anticomunismo irrazionale. Perché su quello razionale non c’è bisogno di discutere, basta nominare Stalin, i gulag, e la discussione è chiusa. Se parlo con un polacco, o un lituano, e mi vengono a dire “nel 1945 siamo passati da una dittatura all’altra”, c’è poco da discutere: hanno ragione e basta. Ma la storia del comunismo non nasce con Stalin, nasce molto prima: nasce con le prime grandi fabbriche, nel primo 800, e prende forma con il Manifesto di Marx ed Engels nel 1848. Anche qui, si possono fare lunghe discussioni teoriche (roba da economisti) su cosa è giusto e cosa non lo è; però non si può negare che le prime battaglie socialiste e comuniste vengono fatte per combattere lo scandalo del lavoro minorile, per i diritti della famiglia, per le madri e per le donne (diritto al voto, diritto ad avere assistenza quando si aspetta un bambino e quando lo si deve crescere), per le otto ore di lavoro, insomma per avere un mondo più respirabile. Su queste cose così concrete mi aspetterei una rapida convergenza, anche con la destra più a destra, e invece non è così. A questo si potrebbe aggiungere che molte persone sono prontissime a condannare Stalin, ma non lo sono altrettanto (per usare un gentile eufemismo) con Pinochet o con i generali argentini degli anni ’70. E qui non trovo spiegazioni, se non ricorrendo alla psicoanalisi o (meglio ancora) all’etologia e ai libri di Konrad Lorenz.
A tutto questo si può aggiungere che Sacco e Vanzetti non erano nemmeno comunisti: erano anarchici. Peggio che peggio: nell’immaginario collettivo, ancora oggi, l’anarchico è quello che butta le bombe. Non è bastata la strage di Piazza Fontana a far sparire questo luogo comune, né basterebbe ricordare che anarchici o filo anarchici erano persone pacifiche come Fabrizio De André e l’enologo Luigi Veronelli. Però questo sarebbe un discorsone, materia per un saggio o per una tesi di laurea (“L’anticomunismo irrazionale”: suona anche bene, come titolo), solo che io non sono in grado di scriverlo e in ogni caso porterebbe via molto spazio. Perciò ritorno al tema del film: Sacco e Vanzetti, anarchici, furono condannati a morte non perché colpevoli ma perché “rossi”. Dava fastidio che fossero immigrati, e che avessero preso posizione a favore degli operai e dei più poveri. Una vecchia storia, ma pazienza: sono passati ottant’anni ma le cose non sono migliorate di molto, e anzi adesso sono i figli degli immigrati a prendersela con gli immigrati, ma pazienza.
Chiudo il post ricordando la bravura di tutti gli attori: protagonisti sono il solito magnifico Volonté, più vero del vero, e Riccardo Cucciolla, uno dei più grandi doppiatori italiani che qui abbiamo il piacere di vedere come attore. E’ un piacere raro, ed è un peccato: Cucciolla avrebbe meritato molto di più.

P.S. Le due opere riportate nelle immagini sono di Ben Shahn, che le dedicò a Sacco e Vanzetti . (s)

Ladri di biciclette

Ladri di biciclette, di Vittorio De Sica (1948) Racconto di Luigi Bartolini, Sceneggiatura di Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, Vittorio De Sica Con Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Elena Altieri, Giulio Chiari (92 minuti) Musica: Vittorio Cicognini Fotografia: Carlo Montuori Rating IMDb: 8.3
Solimano
In uno dei film più importanti di Robert Altman, "The Player", che è ambientato ad Hollywood e che è anche un film sul cinema, c'è un episodio determinante che si svolge attorno ad un cinema d'essai, anche all'interno della sala di proiezione: il film di quel pomeriggio è "Ladri di biciclette", di cui si vedono brevemente alcune immagini. E' stato così che mi è tornata la voglia di vederlo, dopo decenni dalla prima volta. Quello che ne pensavo era chiaro e per me assodato: un film importante, necessario, che era stato accusato con altri film da Andreotti per i famosi "panni sporchi".
Ma la sorpresa è stata grande, rivedendolo su DVD nella edizione restaurata. "Ladri di biciclette" è una tragedia, ma una tragedia picaresca, con delle componenti umorali come di un Chaplin però delicato, aggettivo che alcuni critici giustamente hanno usato per De Sica. Non ti prende di facile commozione, ti prende con le cose che mostra molto più che con le parole, quasi tutte stente e tutto sommato poche.
Antonio Ricci ed il figlio Bruno (Lamberto Maggiorani ed Enzo Staiola), inseguendo il ladro, entrano in un casino, in cui una erculea virago protesta perché le signorine stanno mangiando, tutte composte attorno ad un tavolone. La virago moralisticamente sgrida perché il bambino non deve entrare, e lo vedi, Bruno, da solo, un po' imbarazzato senza sapere il perché, in mezzo ad un corridoio piastrellato.
Antonio dice alla moglie Maria (Lianella Carell) che c'è il problema di disimpegnare la bicicletta, e lei piange e si dispera, ma non ha tempo per farlo troppo, e strappa con rabbia decisa le lenzuola dal letto matrimoniale.
Prima, lei piangeva reggendo due secchi pieni d'acqua, e lui non aveva parole da dirle, ma così, quasi meccanicamente, un secchio se lo prende lui, così hanno un secchio a testa.
Nello scantinato dove Antonio va a cercare aiuto da parte dell'amico netturbino, da una parte ci si dà da fare con la politica, tutti uomini ad ascoltare le proposte per la creazione di lavori, ma dall'altra parte ci sono le prove per un tentato spettacolino, canto, ballo e ragazze comprese.

Ogni tanto, nella ricerca della bicicletta e del ladro, Antonio e Bruno si perdono di vista, c'è persino un pedofilo che cerca di adescare il ragazzino con un campanello di bicicletta.
Il magazzino delle lenzuola del Monte dei Pegni è enorme, tante scansie una sopra l'altra, e la cinepresa sale vertiginosamente.
La santona, a cui Maria ricorre, e poi anche Antonio e Bruno, lo fa per soldi, ma rifiuta di toccarli, i soldi, li fa prendere alla parente assistente.
I benefattori della Messa dei poveri sono presentati senza apparente polemica, ma ognuno ha una sagoma di crudele buffoneria: i cappelli a larghe tese delle donne, distributrici di libretti e santini, la rasatura dei poveri che però viene interrotta perché la funzione religiosa ha la priorità, e ci sono i poveri con una guancia rasata e l'altra no.
La lotta di classe nella pizzeria, fra Bruno e la femminuccia snob del tavolo dei benefattori, con Bruno che fa il filo con la mozzarella che si sta mangiando. E Antonio, seduto a tavola, come prima cosa si beve un bicchiere di vinaccio come fosse acqua.
Passa il camion che porta allo stadio i tifosi, con un cartello che loda il Modena, e Antonio chiede a Bruno se gli piace il Modena, perché vuole distrarlo dalla fatica di quella domenica di caccia inutile al ladro. Bruno fa capire senza parole che il Modena non è poi 'sto gran che.
E tante ne potrei dire, tutto il film ne è intessuto, sono come garze attorno all'enorme ferita personale e sociale su cui è costruito. A loro modo lo addolciscono, lo rendono più visibile, più accettabile, ma perché lo fanno? Perché la tragedia sia ascoltata da quelli che la vedono, senza scorciatoia di commozione, sia vista in tutti i suoi aspetti.
In quella giornata domenicale a Roma tutte le persone debbono fare i conti col proprio vivere al limite della caduta irreparabile, compreso il ladro probabilmente epilettico, i complici, i ricettatori che verniciano le biciclette rubate il giorno prima. Ognuno, compresi Antonio e Maria, compreso perfino Bruno, esprimono per difendersi una propria cattiveria, persino il salire sugli autobus è una lotta. Ma quando tutto viene considerato insieme, quando si giunge alla fine del film, l'impressione non è quella di una grande meschinità come sommatoria delle cattiverie di ognuno, ma quella di una pietà commossa, e soprattutto, di un grande amore per la vita. De Sica lo ottiene non con il mezzuccio della commozione parolaia, ma con le facce prese dalla strada e che alla strada torneranno, persino con la pioggia che bagna tutti, compresi i seminaristi tedeschi, e Bruno si infagotta nella sua giacca di bambino costretto ad essere già uomo.
Con la bellezza, infine, che è la causa per cui questo film dura nel tempo, al di là dei problemi che mostra (più che denunziare, il mostrare così ha maggior forza).
Durò poco, il grande momento del neorealismo italiano, spregiato vergognosamente dagli Andreotti et similia, e costretto a ripiegare nelle tante furbissime commedie all'italiana. E questo è la conferma di una nostra strana condanna: siamo fieri dei nostri vizi e ci vergognamo delle nostre virtù.

Riusciranno i nostri eroi...

Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? di Ettore Scola (1968) Sceneggiatura di Agenore Incrocci, Furio Scarpelli, Ettore Scola Con Alberto Sordi, Nino Manfredi, Bernard Blier, Erika Blanc, Franca Bettoia, Giuliana Lojodice, Manuel Zarzo, José Maria Mendoza, Roberto De Simone (130 minuti) Musica: Armando Trovajoli Fotografia: Claudio Cirillo Rating IMDb: 7.7

Giuliano
Un “Cuore di tenebra” alla rovescia, un “Apocalypse now” dove invece di trovare Marlon Brando pallido, nell’ombra, tormentato, nel cuore dell’Africa appare invece Nino Manfredi in gran forma, sorridente e abbronzato, in pieno sole, un po’ preoccupato per i casini che ha lasciato in giro, ma tutto sommato felice.
Disincantato e un po’ sfottente, Nino Manfredi, alias Titino, è il cuore di questo film. Non proprio un “cuore di tenebra” come in Joseph Conrad, ma qualcosa che inquieta c’è.
Titino è il cognato di Alberto Sordi, editore benestante, ed è scomparso misteriosamente in Africa da mesi, forse da anni. La cognata di Sordi piange sempre, non ha più sue notizie, che fare? Spinto dalla moglie, ma ancora più dalla curiosità di andare a vedere quelle terre che racconta nelle enciclopedie a dispense e nei libri che lo hanno reso ricco, l’editore Sordi parte per l’Africa misteriosa (negli anni ’60 l’Africa era ancora misteriosa). Nel partire, si porta dietro il suo ragioniere, ed è così che nasce una delle coppie più strampalate della storia del cinema. Il ragioniere, piccolo pelato e grassottello, è l’attore francese Bernard Blier: quanto di più inadatto all’Africa si possa immaginare, eppure funziona. Questa strana coppia, che ricorda molto il cartone animato di Yoghi e Bubu, riuscirà davvero a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa, ed è un risultato ben oltre le aspettative – ma con finale a sorpresa, che non svelo perché magari siete rimasti gli unici a non averlo mai visto.
Un film lungo, prolisso, scombinato, eccessivo, casinista: ma non poteva essere diversamente (non è un soggetto che si può risolvere in un’ora e venti) e alla fine è un bel film, con un messaggio valido, dove Alberto Sordi non è un eroe negativo come tante altre volte (come sempre, a meno che non lo prendano per mano Comencini, Risi e Scola). E’ uno dei miei film preferiti, l’ho visto da bambino e mi è sempre piaciuto per questo suo mix di casino “alla Sordi” e di film d’impegno, di avventura e di vacanza fatta a Rimini in sandali in agosto, e di chissà quant’altre cose ancora.
Il bello è che quando fu girato questo film non solo non c’era ancora “Apocalypse now”, ma Francis Ford Coppola non aveva nemmeno incominciato a fare film...
Tra le scene memorabili: Nino Manfredi che fa lo sciamano, con l’apposito costume, serissimo e compreso nella parte; Blier e Sordi che fanno un’epica scazzottata con lo schiavista portoghese («Che cosa ha detto?» «Ha detto: “petasso de cornudo”.» « E che vor dì? Lei lo sa, ragioniere, che vor dì?» « Petasso no, ma cornudo sì.») ; la litania finale degli africani piangenti verso Nino Manfredi, che lo invitano a restare (Titì-nuncé-lassà!), a quel che risulta invenzione totale di quella sagoma di Manfredi, non presente in origine nella sceneggiatura.

I caratteri nel cinema: Lello Mascetti

Solimano

A vederlo così, nella foto scattata quella sera a casa di Donatella Sassaroli (Olga Karlatos), il Conte Raffaello Mascetti detto Lello (Ugo Tognazzi) era l'anima della compagnia. Da una parte il Necchi (Duilio Del Prete), dall'altra il Perozzi (Philippe Noiret) sembrano dei comprimari un po' ingobbiti, a non parlare del primario Sassaroli (Adolfo Celi) che fa lo spiritoso, ma resta il fatto che sua moglie convive more uxorio con l'architetto Rambaldo Melandri (Gastone Moschin), e quindi, per quanto primario, sotto sotto un po' gli tocca patire

Lello Mascetti è al centro, canta convinto e rilassato il "Bella figlia dell'amore" che ha lo scopo di sfottere il Melandri così che rientri in sé e si accorga che Donatella è troppo impegnativa per lui.

Il piano riesce, ma lasciamo stare il Melandri, diciamola tutta sul Mascetti, perché dei problemi ce li ha pure lui, malgrado la foto di quella sera. E' infatti stato capace di mangiarsi in vent'anni due bei patrimoni: il suo, e quello della moglie Alice (Milena Vukotic), che mentre lui si sta sollazzando con gli amici passa l'inverno a Gavinana con la figlia, e si nutrono quasi esclusivamente di castagne. Non è una villeggiatura, è che a Firenze non saprebbero dove stare, il Mascetti vive in modo piuttosto fortunoso, viene ospitato un po' da un amico un po' dall'altro. Ma ci si aggiunge un'altro aspetto: il Mascetti ha attualmente una amante giovanissima, che si chiama Titti (Silvia Dionisio), ed è studentessa alle superiori. Il cognome non risulta, perché Titti è di ottima famiglia, figlia di un alto ufficiale, e sono riusciti a non fare sapere la cosa in giro.

Il Mascetti si dà anche da fare per procacciarsi qualche guadagno con la vendita porta a porta di enciclopedie, ma non mi risulta che abbia ottenuto grandi risultati, è un lavoro che l'annoia e poi la sua automobile, bella ma un po' arcaica, ogni tanto lo lascia a piedi.

Da un certo punto di vista, il Mascetti nel gruppo è lo sfigato (ogni gruppo che si rispetti deve avere all'interno il proprio sfigato). Difatti il Necchi ha il bar, il Perozzi lavora al giornale, il Melandri è architetto in comune, il nuovo arrivato Sassaroli figurarsi, è un medico ad alto livello.

Lello Mascetti lo sa benissimo che il suo ruolo è quello dello sfigato, ma un'arma sua ce l'ha, un'arma che nelle situazioni difficili soccorre il gruppo: la supercazzola. Si tratta di un linguaggio affinato in anni di studi linguistici comparati, che permette al Mascetti di dire delle frasi che chi l'ascolta dà la colpa a sé stesso se non capisce, a quel punto uno con sensi di colpa lo si può manovrare facilmente. Ecco alcuni esempi della lingua supercazzola:

"No, io, uhm, scusi, noi siamo in quattro. Come se fosse antani anche per lei soltanto in due oppure in quattro anche scribai con cofandina, come antifurto per esempio.»

"Mi scusi dei tre telefoni qual è come se fosse tarapia tapioco che avverto la supercazzola? Dei tre…! Non m'ha capito bene, volevo dire dei tre telefoni qual è quello col prefisso?"

"Professore, non le dico... antani come trazione per due anche se fosse supercazzola bitumata ha lo scappellamento a destra".

"No, no, no; attenzione! No, attenzione antani secondo l'articolo 12 abbia pazienza, sennò, posterdati, per due, anche un pochino antani in prefettura…"

C'è il suo rischio, nell'uso di tale lingua, ma generalmente funziona. Quando non c'è bisogno della supercazzola però, Lello Mascetti è in difficoltà. Perché, malgrado tutto quello che ha combinato (sarebbe meglio dire non ha combinato) nella vita, lui sente che la storia della sua famiglia, l'educazione che ha avuto, la sua cultura fatta non solo di supercazzole, lo porrebbero più in alto degli altri amici. Ma loro non ci stanno , a stare sotto allo sfigato del gruppo, e viene il momento che lo sfottono. Lui giura a sé stesso di non vederli più, e in genere tiene fede al suo proposito, una volta ha resistito addirittura per una settimana.
Ogni tanto lo assalgono dei sensi di colpa riguardo le villeggianti in Gavinana. Così decide di venirne ad una con la Titti, così bella, così vivace, ma così giovane, trent'anni meno di lui. Lello Mascetti si mette l'unico vestito buono che ha, avverte la Titti che le deve parlare seriamente, e parla per più di un'ora senza essere interrotto (il Mascetti, oltre alla supercazzola conosce anche altre lingue, fra cui l'italiano). Arriva per gradi - non vuole far piangere la Titti - a dirle che era stato tutto bello, ma che deve finire, per sempre. Titti lo ascolta con attenzione, ed alla fine gli dice: "Bene, domani alla solita ora?" E il Mascetti comincia col dirle: "Nooo" (che forte quest'uomo!) " ho un impegno, ci vediamo alle tre".

E' anche geloso, Lello Mascetti, Titti aveva un giro di cui non gli parlava e Lello fece in modo da sorprenderla in camera. Trovò infatti che Titti era in compagnia, ma di una donna. E da Conte Mascetti abbozzò volentieri, la cosa non gli dava fastidio, proprio come non ne diede al trisavolo del suo trisavolo, che viveva a Parigi durante la Reggenza ad inizio Settecento e che si trovò ad analogo cimento, si vede che il sangue non è acqua.

Poi, sul Mascetti me ne hanno dette tante non belle, per gli anni che seguirono, ma preferisco non crederle, a tutte queste storie, se poi ci fossero ancora dei problemi, si potrebbe proporre la legge Bacchelli: gli antenati del Mascetti hanno fatto ponti ospedali monasteri, Lello ha solo distrutto due patrimoni, la cosa va vista nel complesso, e la decisione delle Autorità sarà senz'altro favorevole.

Qualcuno come il Mascetti l'ho conosciuto. Personaggi vivaci, come no. Si può creare anche una certa empatia, nei primi tempi. Però bisogna starci attenti, ai tipi come Mascetti, perché sono pericolosi e possono mordere. Di fondo, non stimano chi li ammira, quindi c'è da aspettarsi che ricambino il bene col male. Perché non stimano che li ammira? Perché - a ragione - si autodisprezzano.

P.S. Come ho fatto per la Noemi del Melandri, così faccio per la Titti del Mascetti. Silvia Dionisio, pochi anni prima, aveva interpretato dei film romantici con cantanti allora noti: Mario Tessuto e soprattutto Mal. I titoli sono elequenti: Lisa dagli occhi blu, Pensiero d'amore, Lacrime d'amore. A quel periodo risale la foto che inserisco.

Sogni d'oro

Il professor Sigmund Freud (Remo Remotti)
Sogni d'oro, di Nanni Moretti (1981) Con Nanni Moretti, Nicola Di Pinto, Alessandro Haber, Laura Morante, Gigio Morra, Remo Remotti, Giampiero Mughini, Vincenzo Salemme, Miranda Campa, Sabina Vannucchi, Piera Degli Esposti (105 minuti) Musica: Franco Piersanti Fotografia: Franco Di Giacomo Rating IMDb: 7.1
Solimano

La cucina è abbastanza grande, ed i due ragazzi - saranno fra gli otto e i dieci anni - sono già seduti a tavola, si vede che sono affamati. La mamma sta aggeggiando attorno ai fornelli: la pastasciutta è quasi al punto giusto di cottura... ecco, il momento è arrivato, si tratta solo di versarla nel colapasta. Ma improvvisamente scatta un lucido raptus, e la pasta viene invece versata sul pavimento della cucina, figurarsi la desolazione dei due ragazzi. La mamma esce tranquilla e decisa, senza neanche voltarsi indietro, né spiegare il perché o il percome. Una grande missione, anzi Missione, l'attende. La vediamo poi seduta nello scompartimento del treno. Ci sono due altre persone con lei, due uomini. Nessuno dei tre parla, ma il loro sguardo è intento, perché la Missione è la stessa. Scesi dal treno, eccoli camminare fianco a fianco - la donna in mezzo - lungo la pensilina della stazione. La gente, impressionata, si scosta, persino le forze dell'ordine non si intromettono. Negli occhi dei tre che camminano determinati ma senza fretta brilla una luce-forza da fare impallidire tutti i sergioleone della storia del cinema, la luce della Missione. Entrano poi in uno stanzone in cui è in corso il dibattito, e c'è il solito critico rompicoglioni che dice, rivolto a Michele Apicella: "Ma che penseranno la casalinga di Treviso, il bracciante lucano, il pastore abruzzese?" "Eccoci, siamo qui!" Missione adempiuta, ed il rompicoglioni, ormai scornato, risale in disordine la valle che aveva disceso con orgogliosa sicurezza. Dimenticavo, prima ci sono state due scene ugualmente strazianti, come quella della cucina trevigiana: il bracciante che sta falciando le messi d'oro e che ex abrupto abbandona la falce (e agli altri braccianti tocca fare anche il lavoro suo, che Dio lo strafulmini!), ed il pastore che lascia il suo gregge di pecore, che dalla paura, poverelle, si stringono l'una con l'altra. Cosa vorrebbe veramente il critico da Michele, mandando avanti casalinga, bracciante e pastore? Vorrebbe che Michele stesse basso, basso però retorico. Così non darebbe fastidio a nessuno.

Poi c'è il regista rivale, Gigio Cimino (Gigio Morra) che non è il facitore di cinema commerciale come certi critici, più furbi che ingenui, ci hanno raccontato. No, è uno che vorrebbe portare avanti la rivoluzione e la gnocca, le zozzerie però romantiche, la denuncia sociale e il tutti insieme appassionatamente, cinismo e lacrimucce. Con Gigio Cimino non si butta niente, come col maiale. C'è lo striscione rosso VIETNAM VINCERA' e il coro lo scandisce, così davanti allo striscione si balla a tempo di slogan. E quindi, altro che ve lo meritate Alberto Sordi punto e basta. Dietro - soprattutto davanti - Gigio Cimino ci sono i grandi registi della commedia all'italiana, che lo capirono benissimo, difatti da allora la giurarono a Moretti.

Cimino non cerca la guerra con Michele, vorrebbe la collusione del non usciamo in contemporanea nelle sale, fare il gioco dei ladri di Pisa, gioco sommamente italico, che però Michele rifiuta, dichiarandosi unico, che è imperdonabile in un paese di tanti piccoli Uriah Heep che si credono unici senza però dirlo. Se ci si vuole convincere che questo, di Gigio Cimino, è stato - e forse è ancora - un grande problema del cinema italiano, si confronti il finale del pur ottimo film La grande guerra con i finali de La grande illusione, di Orizzonti di gloria, di La vita e niente altro, quelli sì di una sublimità vera, perché senza riserve di censura o di autocensura, che è ancora peggio. A noi piacciono le scorciatoie consolatorie, mentre il punto è proprio che non bisogna scorciare, bisogna dirle tutte, le cose.

Poi c'è il Freud fatto magnificamente da Remo Remotti, che fa Bu! alla sua mamma nascondendosi dietro la porta d'entrata, che mette su un banchetto per vendere i suoi capidopera nei mercati rionali, che telefona ad Jung per andare insieme in America, ospitalità squisita, per esportare la peste psicanalitica in quel grande ed ingenuo paese. Woody Allen riguardo a Freud non ha mai osato tanto. Peccato che non compaia di persona Jung, magari assatanato - però castamente, Moretti è un puritano - dietro alle pazienti.

Poi, poi, poi... ce ne sarebbe da dire, per pagine e pagine, perché non è che si rida, ma la nostra intelligenza e la nostra cultura (ammesso che esistano, credo di sì) rimangono estasiate di fronte ad un film in cui nulla accade per caso, in cui ogni minimo gesto, fosse pure la mano che si appoggia sull'avambraccio della suora, per dirle che a lei suora Michele vuol bene, seppure non credente, ogni cosa è studiata e decisa con fatica e piacere. E dalla parte nostra, di spettatori, vedere Sogni d'oro costa una fatica che dà piacere.

Ultima cosa: il flipper. Compare Michele che gioca a flipper in un bar. E' l'unica volta che il film risulta datato, perché i flipper nei bar non ci sono più da diversi anni. Ma per il resto, questo film, come quasi tutto di Moretti, sembra girato ieri, certe volte addirittura girato domani. L'intervista di coppia a Gigio Cimino e signora è più vera, nella sua ipocrisia sentimentale, nella sua libertà di sola facciata alla si fa ma non si dice, delle odierne prodezze della De Filippi e della Bignardi, venticinque anni prima. Sogni d'oro è da vedere e da rivedere - titolandolo magari "La mamma di Freud". Alla casalinga di Treviso, al bracciante lucano ed al pastore abruzzese si associa l'ingegnere brianzolo, così siamo in quattro, e sembriamo il finale del Mucchio Selvaggio: non si può lasciarla passare, a Mapachi.

Il colore del melograno

Sayat Nova, di Sergei Parajanov (1968) Sceneggiatura: Poemi Sayat Nova, Sergej Parajanov Con Sofiko Chiaureli, Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Spartak Bagashvili, Medea Diaparidze (79 minuti) Musica: Tigran Mansuryan Fotografia: Suren Shakbazyan Rating IMDb: 7.6

Giuliano
Sayat-Nova è un poeta e un santo armeno. Il film si apre con una sua citazione: « L’uomo e la sua anima sono sofferenza ».
Per maggiore precisione, riporto qualche riga da un sito che si occupa di cose armene:
Sayat-Nova (c. 1712-1795) Arutin Sayat-Nova occupa un posto particolare nella storia della letteratura armena. Egli ha lasciato poesie in quattro lingue: in armeno, in georgiano, in turco dell'Azerbaygian nord-occidentale e in russo. In un canto addirittura alterna versi in armeno, in georgiano e in turco con dei versi in persiano. Anche la diversità delle esperienze da lui vissute — tessitore, viaggiatore, trovatore popolare, poeta e musicista di corte, padre di una numerosa famiglia, sacerdote, scriba, monaco e, infine, martire — lo rende una figura eccezionale.
Il regista Paradzhanov, georgiano di origini armene, percorre la storia di Sayat Nova da quand’era bambino fino alla maturità, e lo fa nello stesso modo che ho raccontato in “La fortezza di Suram”: per immagini. E sono immagini meravigliose, da rimanere incantati.
Questo film, così come tutti i film di Paradzhanov, dovrebbe essere vietato a chi non apprezza la grande pittura. La parola diventa secondaria, quasi non ci sono parole nei film di Paradzhanov.
Il fatto è che il cinema dell’autore armeno-georgiano (nato nel 1924) è un clamoroso anacronismo, un salto all’indietro ai tempi del muto, perfino ai trucchi di Georges Méliès: ma a colori, e con i mezzi moderni. Paradzhanov è un frammento di cinema muto in epoca sonora. Sembra già Paradzhanov, in “Intolerance” di David W. Griffith (1916), l’apparizione delle due colombe accanto alla fanciulla delle montagne, la guerriera-arciera che difende la fortezza (ormai morente, dopo l’ingresso di Ciro in Babilonia). D’altronde, si sa che Griffith (uno degli inventori del cinema così come lo concepiamo oggi) è stato davvero grande, al di là della sua importanza storica; ed è emozionante ancora oggi nelle sue cavalcate di guerrieri, babilonesi o americani che siano; e autori importanti come Kubrick hanno spiegato più volte che, nel passaggio dal muto al sonoro, qualcosa si è perso, e che la maggior parte dei film che vediamo si potrebbero seguire anche a occhi chiusi, o facendo
qualcos’altro, perché è il dialogo la parte principale – le parole, e non le immagini. Il cinema muto è davvero un altro mondo, un altro modo di pensare e non solo di vedere.Affascinato dal film, ho provato a fare una piccola ricerca in internet su Sayat-Nova, ma non è facile (c’è qualche armeno in ascolto che vuole intervenire?) e non ne ho ricavato molto. Ci vorrebbe più pazienza di quella che ho avuto io, e l’argomento sarebbe da approfondire – ma dovendo parlare soltanto di Paradzhanov l’argomento in sè assume minore importanza rispetto al lavoro del pittore – pardon, del regista. Così come ha poca importanza sapere se i rituali complessi che vediamo nel film sono veri o inventati (Tonino Guerra, che era suo amico, dice che molti erano inventati, molti ricostruiti a memoria, alcuni veri: ma nemmeno Paradzhanov sapeva più distinguerli). Non mi resta che concludere, e concludo così come avevo fatto con “La fortezza di Suram”: questo film è una festa per gli occhi, e anche per il cuore.