Ingmar Bergman non c'è più

Giuliano

Ingmar Bergman non c’è più. Ho appena letta la notizia della sua morte, e cerco di rendergli omaggio meglio che posso, con le sue parole e non con le mie.

Intervista a Ingmar Bergman
BERGMAN: « ORA LO POSSO DIRE: ME NE INFISCHIO DEL PUBBLICO»
di Olivier Assayas, corriere della sera-7, marzo 1994
Molti cineasti che hanno messo tanto di sé nella propria opera si sono anche preoccupati di proteggersi, di dissimularsi. Bergman ha messo tutto nei suoi film. C'è per intero: nudo.
Al tempo stesso illusionista e reo confesso di questa illusione, vulnerabile e inaccessibile, umano e insondabile. La sua opera è chiusa: quest'uomo di teatro ha firmato nel 1982 la sua uscita di scena con un film capolavoro di cinque ore e mezzo in cui si dipana la sua esistenza con i meccanismi più segreti: «Fanny e Alexander». Poi ha voluto aggiungere un post scriptum teorico, il film «Dopo la prova», e un commento, il libro «Lanterna magica».
E oggi, riconciliato con se stesso, non è paragonabile a chi ha portato a termine la sua opera, ma a qualcuno che se ne sia liberato.
- Quando ha iniziato la sua attività artistica?
«E’ difficile dirlo perché, per quanto posso ricordarmi, ho “creato” per tutta la vita. E’ esattamente lo stesso sentimento di quando ero bambino, ben prima di andare a scuola: dopo la colazione aprivo le porte della mia cameretta dove tenevo tutti i miei giocattoli e decidevo come avrei passato la mattina. Il sentimento non è cambiato, non lo dico per razionalizzare le cose né per civetteria, è precisamente così. Sono i gesti a essere cambiati, la scala di valori, il contesto».
- Come è avvenuto il passaggio al cinema? Era un suo desiderio, presente fin dall'inizio?
«Lo è sempre stato, tutta la vita! Ero talmente ossessionato dall'idea di fare del cinema che mi potevano dare qualsiasi merda e dirmi: "Falla", e io la facevo, non so perché. Era quello strano modo di vivere, semplicemente essere là con la cinepresa, e la troupe, l'atmosfera e la luce, gli attori».
- Quando ha cominciato a fare film, desiderava anche scriverli?
«Ho cominciato a lavorare come sceneggiatore in una compagnia, la Svensk Filmindustri. Eravamo sei schiavi a lavorarci. Imparavamo tutto dal metodo americano. Non era una cattiva scuola, bisognava assimilarla. In quegli anni, 1937, 1938, sono arrivati i film francesi: “Il porto delle nebbie" e "Alba tragica" di Marcel Carné, “l bandito della casba" di Julien Duvivier... La nostra compagnia li detestava. A me piacevano, ma era un amore segreto. Era assolutamente proibito, perché il modo americano di raccontare le storie era la sola maniera possibile di fare del cinema»
- Guardando i suoi primi film, si ha la sensazione che lei sia altrettanto in sintonia col cinema americano.
«Sono in sintonia con il cinema perché sono uno dei pochi cineasti al mondo che ama vedere i film degli altri. E’ difficile da spiegare perché non avete conosciuto il muto. Il cinema stava per diventare un'arte, perché faceva vedere la più straordinaria scena di teatro, il volto umano: un'ombra sullo schermo, che all'improvviso si volta e ti guarda... E’ la cosa più importante dell'arte del cinema. Puoi vedere gli occhi, le migliaia di piccoli muscoli, la pelle: e non sei disturbato dal suono, puoi essere tu stesso creatore ... ».
- Che cosa ha provato passando dal bianco e nero al colore?
«Col bianco e nero è la stessa cosa che col silenzio. Inviti il pubblico a creare con te. Con un film muto chiedi allo spettatore di udire le voci dentro di sé e di crearle insieme a te. Quando fai un film in bianco e nero, inviti il pubblico a vederne i colori. Penso che al cinema sia molto importante far comunicare il pubblico, farlo partecipare. Il colore sottrae qualcosa».

- Si è mai posto la domanda: “Qui rischio di essere un po' noioso, oscuro... qui rischio di essere frainteso”?
«Certo, ma a volte può essere molto pericoloso. Si è verificato a proposito di "Sonata d'autunno": volevo essere chiaro, dovevo essere capito, dovevo semplificare. Tutto questo era pericoloso per il film. In teatro gli attori sono davanti al pubblico, e tu devi muoverli, aiutarli, dare loro tutte le possibilità affinché siano il più possibile efficaci e comprensibili. In caso contrario, il pubblico si infurierà, oppure non verrà, o ancora farà a meno di guardarli. E l'errore sarà soltanto tuo. A volte, con "L’ora del lupo" e "Luci d'inverno", mi sono ribellato al mio amore per il pubblico dicendomi: “me ne infischio!”
- Qual è stata la reazione dei suoi genitori riguardo alla sua opera?
«In genere ero io che dicevo "quel film potete vederlo" oppure "per favore non andate a vedere quel film". Ma mia madre era così curiosa che credo andasse a vedere anche quelli che non volevo che vedesse. Non ne parlavamo molto. Con i miei genitori ho cominciato a comunicare molto tardi. Mia madre è morta prima di mio padre che le è sopravvissuto solo quattro anni. Prima di morire è stata molto malata, ha avuto tre infarti. Negli ultimi tre anni della sua vita ci siamo avvicinati tantissimo: nonostante tutto il pudore della moglie di un pastore, era una donna forte ed emotiva. Poi, quando mio padre è rimasto solo, ho dovuto aiutarlo in cose pratiche... siamo diventati amici. Mio padre, al contrario di mia madre, era molto timido. Timidissimo. Ma non nel suo lavoro. Credo che lì fosse un genio, ma nella vita era nervoso, molto silenzioso e riservato. Ma ci volevamo bene. Ho passato una vita intera a odiarlo e negli ultimi anni della sua vita ci siamo riavvicinati. La sua onestà mi emozionava, mi toccava, poi all'improvviso è stato con me di una franchezza brutale. Ma quando si è tolto la maschera e abbiamo potuto sederci e parlare delle nostre vite mi sono molto commosso. Ma non penso che i miei film abbiano divertito granché i miei genitori. Certo, erano contenti del fatto che fossi famoso, che la gente andasse da mia madre a chiederle come si sentiva a essere madre di un grand'uomo (ride)».
- Questa riconciliazione tardiva con i suoi genitori ha avuto qualche influenza sulla sua ispirazione?
«Non credo nell'ispirazione: credo che sia un'idea romantica, l’idea che le cose vengano da Dio. Ma se non si crede in nessun dio, se si crede semplicemente nel proprio lavoro, si crede nella propria capacità creatrice, nell'esperienza, nell'applicarsi. Io credo nell'applicazione. Sono molto pedante e cerco, almeno nel mio lavoro, di essere onesto».
- Ma allora lei si applica anche la notte, perché lei sogna e talvolta i sogni diventano..
«No. Questo sta sotto, è la cucina. l'inconscio che lavora la notte, quando si sogna... Non si tratta di applicazione. Ma l'ispirazione è qualcosa che viene dall'esterno, mentre quello che faccio io viene da dentro. Può nascere da riflessioni provocate dalla vita, da cose che capitano, da tutta questa straordinaria qualità dei reale... Dunque, nessuna ispirazione! Soltanto applicazione!».
- Nei suoi film, succede tutt'a un tratto che lei prenda lo spettatore e lo trascini dentro il soprannaturale.
«Quando si è artisti, quando si creano film, è molto importante non essere logici. Bisogna essere incoerenti. Se si è logici, la bellezza sfugge, scompare dalle tue opere. Dal punto di vista delle emozioni, bisogna essere illogici, è proibito non esserlo. Ma se si ha fiducia nelle proprie emozioni, allora si può essere del tutto incoerenti. Perché si ha il potere di cogliere le conseguenze delle emozioni che hai suscitato. Per sempre».
- Quali suoi film ama di più?
«Sicuramente "Persona". Poi “Il settimo sigillo": non è un granché ma ci sono affezionato perché ci ho investito tanto amore e immaginazione. Anche "Sussurri e grida" è un buon film... sì, ne sono orgoglioso. E poi "Luci d'inverno". Ecco. Sono tutti qui».
Olivier Assayas e Stig Björkman, tratto da «Conversazione con Bergman» Edizioni Lindau, 1994