Van Gogh di Maurice Pialat (1991) Sceneggiatura di Maurice Pialat Con Jacques Dutronc, Alexandra London, Bernard Le Coq, Gérard Séty, Corinne Bourdon, Elsa Zylberstein Musica: Léo Delibes, Philippe Reverdy, Jean-Marc Bouget, André Bernot, Arthur Honegger Fotografia: Gilles Henry, Emmanuel Machuel (158 minuti) Rating IMDb: 7.5Solimano
Il Van Gogh di Pialat è stato per me un prodigio inatteso. Ero molto diffidente, prima. Mi aspettavo un film sul contrasto arte-vita o sulla tragedia del non essere riconosciuto o sulla follia dell’artista o un film pieno di acribìa citazionista: i luoghi, i quadri, non solo quelli di Van Gogh, ma quelli di Cézanne, di Renoir, di Degas, di Toulouse-Lautrec. Pialat fa una cosa del tutto diversa: non mostra le opere di Van Gogh, quelle che si vedono sono dei volonterosi falsi di qualche ammiratore invido o reverente. Il regista si rende benissimo conto della impossibilità di tradurre la pittura in cinema e decide di essere lui il pittore, e ci riesce in modo splendido. Gli ultimi 67 giorni della vita di Vincent Van Gogh non saranno nella realtà stati così, ma così divengono, nelle mani di Pialat. Se comincia una scena en plein air non succede allo spettatore, appena comincia la scena, di dirsi: "Sì, Cézanne!", succede dopo. Significa che prevale la visione dall’interno, siamo talmente presi da non aver tempo per il museo interiore - rispettabile, ma sempre museo - ci sentiamo parte di quel mondo, con le sue sconcezze, i suoi vizi inevitabili, la sua esplosività e la condanna a morte quotidiana. Ci sono tre donne attorno a Van Gogh (Jacques Dutronc, poco somigliante ma verissimo): Marguerite, la giovanissima figlia di Gachet (Alexandra London), Joanne, la moglie di Theo (Corinne Bourdon), Cathy, l’amica prostituta (Elsa Zylberstein), ma anche altre, come la ragazzina che serve nella locanda.
Queste donne, accanto a Dutronc, costituiscono il cuore del film, anche se Theo e Gachet sono importanti. Non so come fosse da questo punto di vista Van Gogh, poteva anche essere un mistico folle ed asessuato, ma l’artista che abbiamo di fronte in questo film è Pialat, siccome è artista grande, dobbiamo fidarci della scelta dei suoi modelli. Parrà strano, ma era ed è l’unico modo a disposizione per evitare l'operazione calligrafica o commerciale o troppo saputa. Ma c’è una sorpresa, nel modo coraggioso di Pialat di essere lui al centro (altrimenti, che artista sarebbe?): che finito il film, dentro di noi veramente siamo in grado di capire di più quel tempo, gli uomini, le donne, persino un artista che c’è stato allora: Vincent Van Gogh. La naturalezza di Pialat nel procedere per la sua strada diventa la chiave perché noi (chi se no, al posto nostro?) ci apriamo una strada solo nostra - non c’è remissione – in cui scatta l’Ah! senza forzature: abbiamo capito Pialat, Van Gogh attraverso Pialat, soprattutto abbiamo capito meglio noi stessi, dobbiamo farlo ogni giorno, il "noi stessi" non è surgelabile né liofilizzabile. Guardando il film, sappiamo benissimo che cosa succederà a Vincent alla fine di quei 67 giorni, sappiamo anche che Theo morrà poco dopo, sappiamo tutti la fine terribile che ha fatto il nipote di Theo, sappiamo che tutta quella compagnia di svitati, scemi, poveracci, viziosi e prostitute è destinata ad afflosciarsi in pochi mesi, fra assenzio e sifilide, ospedali, contagio e prigione. Eppure nel film non c’è malinconia, non c’è tristezza, c’è magari un senso di morte, quello che si può provare solo finché si è vivi. Faccio fatica a esprimerlo, ma l’impressione grande di questo film è un abbraccio lucido e appassionato fra vita e morte, tanto più c'è dell’una tanto più c’è dell’altra. Inserisco nei commenti parte di una recensione del film che ho trovato in un sito francese. Non sono riuscito a trovare il nome dell'autore ma la recensione, molto ben scritta, mostra una amorosa attenzione al film ed una lodevole comprensione degli intenti del regista.
Ecco la recensione che ho trovato in un sito francese:
RispondiElimina"... Dutronc sous-joue la folie. Il impose un rythme laconique et rentré à tous ses partenaires et au film tout entier. Les hommes sont des pantins sociaux (Gachet, Théo et Van-Gogh lors de la scène du déjeuner) alors que les femmes affirment leur volonté de vivre libres (cadrage sur les 4 femmes chantant "Le temps des cerises). Trois femmes autour de Van-Gogh, triade aisément identifiable de la jeune fille, de l'épouse-mère, de la prostituée. Mais surtout trois visages fouillés en gros plans, ceux de Marguerite, de Johanna, de Kathy.
Pialat conçoit un film lumineux qui dresse le constat d'échec de la tentative par le cinéma de saisir les secrets de la peinture. Sa stratégie lui permet d'éviter les écueils tant biographiques que plastiques de ses prédécesseurs (Vang Gogh, La vie passionnée de Vincent van Gogh).
La séquence dite de "La robe blanche" sonne comme une démonstration magistrale, tant des pouvoirs du cinéma, que de ce qui l'éloigne de l'énigme picturale. Enchâssé dans le cadre d'une fenêtre ouverte sur un feuillage de printemps, cadré depuis l'intérieur cossu du salon de musique, le Van Gogh qu'incarne Jacques Dutronc impose une personnalité profondément déterminée et opaque, très loin des agitations désespérées habituellement convenues.
Ce peintre ci n'est pas un obsessionnel asexué ayant troqué sa vocation de pasteur contre celle d'artiste. Au contraire la sensualité distante qui émane du personnage lui confère toute la séduction ténébreuse qui caractérise les hommes libres et déniaisés qui ne croient pas plus au salut par Dieu que par l'amour.
Posant face à la caméra qui saisit son portrait dans le cadre de la fenêtre, suspendu entre l'intérieur et l'extérieur, il observe. Tel un animal examinant sa proie, il détaille la jeune fille capricieuse qui, jouant au piano, sera son modèle. Entre la gourmandise de l'homme pour la chute de rein, et l'analyse de la robe par le peintre, l'œil de Dutronc- Van Gogh oscille, vagabondant sans scrupule entre désir physique et exaltation picturale, l'un stimulant l'autre.
Toute l'ambiguïté du regard du peintre est soulignée par la mise en scène qui s'amuse des allers et retours de Vincent entre l'intérieur et l'extérieur de la maison, traversant le cadre de la fenêtre comme s'il avait le pouvoir d'entrer et sortir de son propre tableau. Si bien que dans ce va et vient constant entre le dedans pour mieux caresser le modèle, et le dehors palette et main grattant la toile, c'est toute l'amplitude du travail de la peinture qui se donne à voir.
Dès lors, il n'est plus nécessaire de copier l'art de Van Gogh, sa touche, ses couleurs, ses lumières, puisque c'est la démarche picturale elle-même qui est mise en scène. Pialat poussera même le pari plus loin : ni les ciels, ni les blés, ni les maisons ni les cafés ne sont eux de Van Gogh. Si tout ici est composé, coloré, illuminé, détaillé précisément, c'est par Pialat lui-même qui s'impose comme le seul maître des images qu'il invente. La confusion des genres et des regards n'est pas au programme : que celui qui veut voir les oeuvres de Vincent aille au musée, ici, l'artiste faiseur d'images, c'est le cinéaste.
Les rRecadrages brusques pour suivre les coups de pinceau dans la scène initiale, la peinture étalée à coup de couteau pour peindre l'innocent ont pour équivalence de mise en scène, le montage ou démontage par déplacement de plans dans la scène de cabaret de Montmartre, les blocs de séquences et plan-séquences. Pialat veut tenir le cinéma comme Vincent voulait tenir la peinture.
Pialat refuse toute transcendance : rien dans le film ne permet de décider si ,oui ou non, Van Gogh est un grand peintre. Seule notre culture nous dicte une réponse. Les toiles que nous voyons sont de faux Van Gogh, volontairement donnés comme tels, au grand dam des puristes académiques. Pialat se refuse à toute opposition romantique entre l'art et la vie (façon Minnelli) et ne montre que la vie (et la mort).
Van Gogh n'arrive pas à concilier ces deux mondes et meurt de sa non reconnaissance sociale. Le travail du peintre n'est pas exalté, Van Gogh n'apparaît pas comme un mystique maudit mais comme un être dont on brime la liberté. Un être que l'on étouffe avec l'heure des repas, avec ses toiles encombrant la maison de Théo, avec l'exigence de fidélité à la réalité que lui commande l'idiot, avec le commentaire de la critique que lui inflige le docteur Gachet.
Ajuster les scènes du film à la capture d'une puissance vitale. Extraordinaire scène du déjeuner, où affleure le grotesque, l'improvisation, l'ivresse à travers des chansons, des imitations des sautes de ton de toutes sortes. Scène du cabaret sursaut vital, dépense à la fois frénétique et mélancolique, juste avant le grand saut, abolit toute chronologie, toute continuité comme si la liberté de la main, du corps du peintre avait pris pouvoir sur le film.
Citations de Cézanne (les intérieurs de l'auberge proches des joueurs de cartes) de Degas (Johanna nue dans le tub regardée par Théo), Renoir (les bords de la Marne, la guingette) et bien sur Van Gogh (Dutronc devant le champ de blé, mouvement de grue sur la perspective grandiose des cultures)".
Sarà che ho un debole per "i mangiatori di patate": Grandissimo film, senza se e senza ma.
RispondiEliminaBrianzolitudine